符號意義的“不在場原則”

趙毅衡

(四川大學 文學與新聞學院 符號學—傳媒學研究所， 四川 成都)

?

符號意義的“不在場原則”

趙毅衡

(四川大學 文學與新聞學院 符號學—傳媒學研究所， 四川 成都)

符號表意之所以有可能，之所以有必要，都是因為符號的解釋以及不在場，或沒有充分在場。反過來說，如果意義已經(jīng)在場，表意過程就沒有必要，也缺乏動力。符號學的這條第一原理，至今沒有得到學界充分的理解和論述。既然需要符號的原因，是相關意義之闕如，那么某種符號越多，就越暴露出相關意義不在場。反過來說，如果我們認為某種相關意義已經(jīng)在場，而依然出現(xiàn)大量符號，那就證明我們還沒明白這些符號的真正的意義。這實際上也是敘述“懸疑”動力的由來：一個故事要朝前推進，敘述文本的下一步意義就必須不斷地缺場。只有當解釋意義不在場，符號的解釋才會被引向意義。

符號學；意義過程；不在場原理；懸疑

一、意義不在場的普遍性

解釋意義不在場是符號過程的前提，意義不在場才會有符號過程：符號表意之所以有必要，是因為意義缺場。符號的目的是把意義攜帶給接受者，因此，符號文本等待著解釋。反過來，符號必然是有意義的，沒有意義就稱不上是符號，只是此意義要等解釋才能出現(xiàn)，意義在時間空間上，在邏輯上，必須出現(xiàn)在符號出場之后。

電影《歸來》中有一個令人心中酸楚的情節(jié)：在大雪飄飛的時刻，陸焉識陪著妻子馮婉瑜，在火車站舉著寫著“陸焉識”名字的牌子，等待著陸焉識回家。一般人在機場、火車站接陌生人時，手里會舉著寫著姓名的牌子，姓名牌作為符號的必要性，在于符號的解釋意義不在場，這個人還沒有接到。由此，這個符號才有意義，一旦接到，這個牌子也就不必存在了。在《歸來》的這個鏡頭中，陸焉識不是在場嗎？既然在場為什么要名牌這個符號呢？因為解釋意義究竟在場與否，是解釋者的主觀判斷，不一定是客觀的存在。在馮婉瑜看來，面前的男人不是自己的丈夫陸焉識，而是修鋼琴的師傅、樂于助人的鄰居。陸焉識不在場，所以需要舉著這個名牌符號，需要一年復一年的等待。

反過來說，意義在場了，符號也就不必要了。在菲茲杰拉德的名著《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)中，男主角蓋茨比一直在遙望著河對面的那盞小綠燈，因為綠燈旁邊是他的夢中戀人黛西的家。綠燈對蓋茨比來說，就是黛西存在的象征，可望而不可即。小說中有一個奇怪的細節(jié)，最后蓋茨比終于如愿以償，邀請到黛西到他的豪宅參觀。當他們走到窗前時，天公不作美，下起雨來，河面上雨霧彌漫，綠燈看不見了。整部小說中，綠燈和黛西從未在同一場合出現(xiàn)過。對于蓋茨比來說，黛西在場了，符號就不需要了，這場雨霧似乎就是解釋意義已經(jīng)在場的證明。

應當說，這兩位作家和導演，敏感地體會到了符號的“意義不在場”原理，符號只是意義的承載物，替代才能表意，而替代表意的第一原則，就是姓名牌或綠燈代表意義，只有在意義不在場時才有用。而陸焉識本人不是陸焉識的符號，黛西不是黛西的符號，要表達的意義與符號本身必須不同。圖畫、影片、姿勢，都與表達的意義有很大的距離，需要解釋。我們偶爾可以看到“原件”：例如消防演習中半真半假地放了一把火，博物館假定陳列了“真實”文物，法庭上出示人證、物證。這些都不是原件，而是替代：此兇器據(jù)說可以射出殺人的子彈，放到法庭展示臺上時，卻已經(jīng)不是殺人的那把手槍，而是“曾經(jīng)”殺人的武器。對博物館的展品，也應作如是觀。脫離原語境的實物，已經(jīng)隔了一個時空距離，就不再是 “原物”，而是假定承載“證明當初情況”意義的符號。

二、符號越多，意義越不夠

由此，可以得出一個似乎是奇思怪談的結論：既然需要符號的原因，是相關意義之闕如，那么某種符號越多，就越暴露出相關意義不在場。反過來說，如果我們認為某種相關意義已經(jīng)在場，而依然出現(xiàn)大量符號，那就證明我們還沒明白這些符號的真正意義。

中國古代官員出場要前呼后擁、鳴鑼開道，坐堂審案要三呼四喝，要打出 “肅靜”“回避”等牌子，甚至要殺威棒伺候，原因很簡單：平民百姓雖然看到官員的椅子或轎子，甚至看到官員本人，卻還沒有充分了解官員的權威，這個權威需要符號來宣揚。這實際上是個程度問題：有所了解，意義似乎在場，但是了解不夠到位，意義的強度不夠。所有的儀式，實際上都起到了這樣的意義警示作用。

理解程度不夠，也是一種不在場。例如，教師在講課時說：“同學們，同學們，這問題至關重要?！彪y道“同學們”不在場嗎？他們人在場，注意力不一定在場，或者不一定足夠在場，需要提醒以保證給我下面要說的話足夠的注意力。所有的提醒，實際上都是起這樣的意義提醒作用。車展之所以需要美女“車模”，是因為人們買車的欲望不夠，把兩種符號疊加，希望用一種符號的意義，呼應加強另一種符號的意義。

那么，意義究竟先于符號而存在，還是后于符號而存在？從常理上說，似乎是有了表達一個意義的需要，表意者找一個符號加以表達，而接收者由此解釋出原意義。實際上，意義并不先于符號表達而預先存在，有了符號才有意義。符號與意義是共生的，二者如一枚錢幣的兩面，缺一不可。符號可以表達發(fā)送者心里的意義，但是這種意義必須得到解釋，才能成為意義，不然只是未能實現(xiàn)的意義；只是潛在的意圖，而不是意義。例如，“將在外，君命有所不受”，哪怕欽差急使帶著的虎符，也只是一個不攜帶相應權威的銅片而已。市場上橘子帶一點葉子，表意一個不在場(尚未被理解)的意義“新鮮”，而一旦顧客決定購買，攤主甚至會幫助顧客去掉葉子。

不僅人造的符號如此，自然界無發(fā)送者的符號也是如此。例如，溫度計的變化，是氣溫造成的，意義雖然已經(jīng)存在，但是既然沒有被覺察，氣溫意義就不在場，需要溫度計提供的符號來指出。因此，雖然符號與意義同時產(chǎn)生，符號卻是意義的條件。

J·希利斯·米勒曾舉最普通的路標為例以說明這個道理：“這猶如一個路標表明其所指之物在另一個地方，在那邊，不在場?！甭窐酥赋龅氖乔懊婺撤N路況，駕駛者沒有看到的，此路況他目前看不見，或判斷不清。一旦看清楚了路況，路標也就沒有必要設置了。*J·希利斯·米勒.解讀敘述[M].北京：北京大學出版社，2002年，114頁.因此，塔拉斯蒂說：“從意義上說，符號表意，只是一個‘待在’(becoming)”，*Eero Tarasti.Existential Semiotics[M].Bloomington：Indiana University Press，2000，p 7.不是一個已在。因為一旦意義被理解，符號過程就整個結束了，甚至意義也就消失了。符號的作用，在于催促我們尋找尚未知的意義。

反過來，意義一旦已經(jīng)被理解了，符號的必要性就會被取消。這就是《莊子》中“得意忘象，得魚忘筌”的意思：報紙一旦讀過，就不必再保留報紙；神秘文書一旦有滿意之解，神秘就自我取消。只有一種情況，解釋者覺得符號文本比其解釋更為重要，此時他情愿保留文本，對解釋反而不在乎。例如，名人來信珍藏在傳寶箱，詩歌記在心里而忘掉解釋。此時，符號文本具有另外一種未在場的意義，即所謂的“詩意”。*江飛.第四種符號：雅各布森審美文化符號學理論探析[J].符號與傳媒，2014(4).

三、意不足，符號補

意義不在場原理可以解釋社會文化中的許多現(xiàn)象，不管是歷史上的情況，還是當代社會文化的現(xiàn)狀。我們可以用最簡單的、最日常的符號來說明這個道理：去商店買衣服，衣服的內標簽上會有S、M、L、XL等標識，分別代表：小號、中號、大號、加大號，這正是因為我們無法直觀地看出衣服的號型大小，所以為了選擇合適大小的衣服，我們需要這些內標簽的協(xié)助。反之，如果在自己的衣櫥里找衣服來搭配，我們就沒有必要去看號型了，因為這些衣服的號型已經(jīng)是選擇過的，都是合適的了。此時，人們依然要選擇另一種“合適”，此時要考慮怎樣搭配，可以到某個場合去，讓其他人解釋出某種意義，例如“端莊”“大方”“美艷”等。

例如，電腦屏幕上放的一張圖案，總是某種本人非常盼望，卻是在辦公室里不在場的東西：綠色的大草原、茂密的森林、險峻的高山，或是心愛的孩子——總之是在辦公室環(huán)境中最深切地感到不在場的東西。再如，書桌或辦公桌上擺上一個盆景，作為一個綠色符號，盆景對應的是辦公桌周圍自然環(huán)境的失衡和自然生態(tài)的不在場。

我們不難發(fā)現(xiàn)，生意人往往擁有寬大的書房，其中的紅木家具和大花瓶，富有歷史的厚重感，擺放的精裝書往往占據(jù)了整面墻。我們會認為此人極具文化底蘊，是一位擁有物質與精神財富的成功人士。其實，這些擺設是塑造形象的工具，而且正是塑造自己“并非如此”的形象。同樣，社會上的年輕人喜歡泡酒吧、喝咖啡、吃牛排，而一旦真的去國外留學，反而不喜歡吃面包，想念中國的飯菜。這時，帶有文化色彩的符號并不是代替對象，而是以自身的意義塑造能力創(chuàng)造了對象。

在歷史上，正是因為禮樂崩壞，孔子才提出系統(tǒng)的“禮樂教化”理論。*祝東.儀俗、政治和倫理：儒家倫理符號思想的發(fā)展及反思[J].符號與傳媒，2014(9).以當前的例子說，在20世紀80年代初，廣告剛出現(xiàn)時，經(jīng)常有電動機、水泥攪拌機等等生產(chǎn)設備的廣告，那時生產(chǎn)工具尚是社會發(fā)展的主要缺口?，F(xiàn)在則全部是消費品廣告。難道現(xiàn)在人們不從事生產(chǎn)嗎？當然不是，中國一直是制造業(yè)大國。廣告這種符號文本，目的是導向不在場或不夠在場的意義，對當代中國而言，生產(chǎn)已經(jīng)過剩，不夠在場的是消費。前些年，農(nóng)村常有這樣的宣傳語：“要想富，先修路”，那時農(nóng)村雖然有些農(nóng)副產(chǎn)品，但因為路不好，東西就運不出去，也沒有商人愿意上門收購。而現(xiàn)在農(nóng)村富裕了，而且村村通了公路，這樣的宣傳語就已經(jīng)差不多絕跡了。

大學生進校報到，立即要簽署《學術誠信承諾書》。實際上，學術誠信是國際學術界的通例，不只是對研究生而言的。只是因為近年來學術誠信缺失嚴重，不斷強調學術道德問題似乎起效甚微，學生寫作更是漠視規(guī)范。正是因為誠信意義不在場，才需要用這個符號先入為主地提醒。實際上這個“補缺”原則，也適用于任何合同、契約、保證書、保險單，甚至各種金融信貸，尤其適用于程序很多、條款很多的文件。文件不勝煩復的條款，目的就是準備在特殊情況下可以被解釋為某種意義。如果文件上最后寫明“以上條款的最后解釋權在公司”，這個文件就等于白寫。

魔術這門藝術的最大魅力就是解釋意義不在場。所以魔術的最熱心解釋者，最主要的欣賞者，都是不服魔術師的花哨手法，想猜透其中秘密的人。這是魔術與雜技的最大不同，在觀看雜技時，尚不在場的意義是“人的身體究竟能靈巧到什么地步”。在觀看魔術時，尚不在場的意義是“此人的花哨手法藏起了什么秘密”。因此，劉謙在春晚中的魔術被網(wǎng)友“解密”之后，其本身的魅力也就消失了。魔術的最大魅力，要在符號接收者對“解釋”無能為力中體現(xiàn)出來。觀眾越是無法獲得魔術符號文本的“解釋意義”，他獲得的快感就越強烈。而魔術師所做的，正是費盡心思為符號的解釋設置障礙，使符號解釋意義不容易在場。所以，魔術的表意機制有點像謎語，而雜技像詩。

四、不在場敘述展開的基本動力

敘述是一種描寫動態(tài)變化的符號文本，一般描寫的是卷入人物的變化。敘述延續(xù)其主要情節(jié)線索的動力，是不斷地提出問題和解答問題。因此，巴爾特認為懸疑是“結構本身的游戲”，它“完成語言本身的定義”。*Roland Barthes. S/Z[M].New York: Hill & Wang， 1977， p.119.一個故事要朝前推進，而且要讓小說讀者或電影戲劇觀眾不斷地感興趣，堅持讀下去看下去，敘述文本的下一步解釋就必須不斷地缺場。不僅是情節(jié)的結尾方式不能在場，而且情節(jié)的下一步進行方式不能在場，這就是我們平時說的“懸疑”。

“懸疑”有三種：倒述、預述和伏筆。倒述即所謂“扣留信息”，制造懸疑的效果眾所周知，為節(jié)約篇幅，本文就不詳論了。預述就是“劇透”，應當說是在破壞懸疑。實際上，制造懸疑的小說或電影的結尾經(jīng)常是能預料到的：善惡必報，愛情長青。因為這些體裁是公眾性的(communal)，必須尊重社會道義需要。而這些敘述的進程，也就是冤屈如何得直，愛情如何克服重重阻礙，使敘述始終處于懸疑之中。

例如，偵探小說中的“兇手”最后必定落網(wǎng)，被繩之以法。但是在偵探小說展開的過程中，那個未知的策劃并實施殺人的人，經(jīng)常久久不會出現(xiàn)，拖得越久，懸疑就更緊張。耐讀的偵探小說，兇手經(jīng)常是以無辜的好人面目出現(xiàn)，也就是解釋意義遠遠不在場。一旦這個人的真實身份被偵探揭開，他的作案動機與作案過程被剝露，被遮蔽的意義就得到了解釋。到這時候，犯罪小說就非結束不可了，因為意義已經(jīng)在場。下面就只剩下懲惡揚善，讓觀眾的智力滿足后，道德感得到滿足。同樣的不在場機制，實際上適用于任何敘述。例如，才子佳人小說、言情小說，以及其當代變體“青春劇”，其結尾早就可以預料，有情人必成眷屬，“兩個人如何走到一起來的”才是個觀眾好奇的問題。

這種“類型故事”結尾可期，為什么讀者樂此不疲？因為它們的總結構是一種預述：提前預述結論，而讓后文在事件的正常位置上說出全部情況。預述照例是破壞了敘述的“下一步”意義不在場原則，使作品失去懸念。敘述展開的主要動力不是西方小說那樣的“下一步會發(fā)生什么事”而是靠另一種不在場取得進展動力，即回答“要出現(xiàn)的是如何會出現(xiàn)的”。中國傳統(tǒng)白話小說中倒述偏少，預述卻偏多。中國傳統(tǒng)白話小說中的預述，大部分是有回應的預述，即先提前點一下，以后再詳細講述。

實際上，所有的傳統(tǒng)長短篇小說，楔子中都多少點出了故事的結局，故事尚未開始已知結果，因為本來讀者和聽眾都對歷代英雄故事耳熟能詳。例如，《水滸傳》一開始就寫了洪太尉放走妖魔：“今日開書演義，又說著些甚么？看官不要心慌，下文便有：三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間。直使宛平城中藏虎豹，蓼兒洼內聚蛟龍?！币院竺慨斦f到一個英雄入伙梁山，尤其是動機并不十分周全時，只消說“也是地煞星一員，就降了”。《隋史遺文》第三回說：“況且上天既要興唐滅隋，自藏下一干滅楊廣的殺手，輔李淵的功臣，不唯在沙場上一刀一槍，開他的基業(yè)，還在無心遇合處，救他的阽危。這英雄是誰？姓秦名瓊字叔寶，乃祖是……”秦瓊所要扮演的角色甚至“巧遇救主”的情節(jié)，都預先已經(jīng)說定。只要與預述有呼應，就理由十足，所以敘述的動力，依然是下一步意義“不在場”。

傳統(tǒng)白話小說中最常見的，是每回結尾的公式化預述?！度辶滞馐贰返诙轮苓M參觀考場暈倒，“不省人事”：“只因這一死，有分教：累年蹭蹬，忽然際會風云；終歲凄涼，竟得高懸月旦，未知周進性命如何，且聽下回分解?！鳖A述使“未知周進性命如何”的懸疑完全不再存在。預述也經(jīng)常出現(xiàn)在情節(jié)的危機時分，《西游記》中，每次唐僧被妖怪抓住即將入鍋被吃掉，總會出現(xiàn)一個預述式的干預：“這一回，也是唐僧命不該死。”下面的故事只是講述唐僧得救的經(jīng)過，得救這結果是命定之數(shù)?！督鹌棵贰分忻恳磺楣?jié)轉折，總有預述干預，例如第二回：“一日，也是合當有事，卻有一人，從簾子下走過來，自古沒巧不成話，姻緣合當湊著。婦人手里拿著叉竿放簾子?！币痪湓捴虚g有兩個“合當”，似乎沒有不在場的意外，實際上這是敘述者在欲擒故縱：雖然命定如此，該在場就會在場，但是天意人不知，所以讀者依然要看天意究竟如何出現(xiàn)。

如果按照順序出現(xiàn)了某種情節(jié)，卻缺乏意義，就出現(xiàn)了伏筆。例如，《安娜·卡列尼娜》說到安娜見到火車失事，在情節(jié)發(fā)生的時刻似乎沒有意義不在場，后來讀者才知道是預兆了安娜的自殺?！都t樓夢》第五回賈寶玉夢游太虛幻境，寶玉看到了《金陵十二釵》三冊中的畫與題詩，聽到了《紅樓夢》十二支曲。曲子的詞過于模糊，我們不知道這夢境有什么意思。只有在讀完全書后，重讀此章才能弄懂，所以這里不在場的成了伏筆(foreshadowing)。所謂伏筆，就是情節(jié)的描寫過于尊重事件發(fā)生的順序，但是其意義并不在場，要到后來才知道。對太虛幻境這個夢最明顯的回應，是賈政命令寶玉到大觀園題銘?！皩氂褚娏诉@個所在，心中忽有所動。尋思起來，倒像在哪里見過的一般，卻一時想不起哪年哪月的事了。賈政又命他題詠。寶玉只顧細思前景，全無心于此了……(賈政)遂冷笑道：‘你這畜生，也竟有不能之時了’?！睂氂竦牟艢馔蝗粺o法對付這個玉石牌坊，因為他忽然發(fā)現(xiàn)這不屬于大觀園，也不屬于“蓬萊仙境”之類的世俗樂園，而是他自己也無法追尋的夢境世界的復現(xiàn)。因此，庚辰本脂批說：“大觀園系玉兄與十二釵之太虛幻境?！?脂硯齋重評石頭記(甲戌本)[M].北京：人民文學出版社，2010.

所有這幾種敘述情節(jié)展開的動力方式，都是德里達所說的“一種在場與不在場之間的游戲”。*雅克·德里達.人文科學話語中的結構、符號與游戲[C]// 雅克·德里達.書寫與差異：下冊.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001.下一步難以預料，因此意義和解釋，總是落在尚未得到敘述的未來，我們必須跟著敘述一步步前行。

五、不在場是意義活動的核心

不在場是一切意義活動的根本原則：只有當意義不在場，符號的解釋才會被引向意義。這個問題說起來似乎比較抽象，實際上非常具體。本文以上四節(jié)舉的例子，都是淺顯易懂的?！兜赖陆?jīng)》說：“無名天地之始；有名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名 。”“無”，意義不在場，才能觀其奧妙；“有”，意義必有歸宿?！坝小薄盁o”“同出而異名”：“有”和“無”，在場與缺失，是同一符號過程不可少的兩個方面。意義不在場，才能使符號活動朝解釋方向進行；意義必須能夠解釋，文本才能展開。

這個問題如果從邏輯上看，幾乎是一個不需要回答的問題：任何一個符號的意義，必然用另外的符號對它進行解釋。根本言之，解釋即意味著符號的取代。具體言之，一個符號A還存在，是因為尚未對其進行解釋(解釋意義不在場)，亦即另外的符號B還未登場，一旦解釋(解釋意義在場)，即另外的符號B登場，符號A自然退場。解釋是符號的輪替，是死亡與新生。

也許我們根本不需要說得那么抽象玄虛，意義的不在場是一個常識，很多人敏感地懂得這個道理。辛棄疾的《采桑子》：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋！”這首詞可以說是符號意義“不在場原理”的最生動說明：正因為青春年少時不懂得愁的滋味，愁的意義并不在場，才“為賦新詞強說愁”，用詩詞這一文字符號代表不在場的愁；一旦人到中年之后，飽嘗憂愁滋味，或是心里充滿了憂愁，愁的意義已經(jīng)充分在場，此時就不能再以“說愁”來指代愁滋味。這時要描寫愁，當然還是可以的，因為愁上加愁，有一個程度問題，此時就需要比喻，需要夸張：“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。這些千古名句，都是在無法再說愁的時候，只能寫“更深一層”的愁。

當意義的程度實在超越了解釋可能時，辛棄疾的做法是“欲說還休”，陶淵明則建議“此中有真意，欲辨已忘言”；不說可能是更好的辦法。維特根斯坦有名言：“對于不可能談論的東西，必須保持沉默。”*路德維?！ぞS特根斯坦.邏輯哲學論·前言[M].北京：商務印書館，1996.他認為，一個思維縝密的哲學家不可妄說，因為有的意義解釋，可能永遠不在場。莊子《天道》篇云：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！陛啽庖皂捷喍?，“口不能言，有數(shù)存乎其間”，語言不過是用來表達人們思想的符號而已，是領會“意”的工具，一旦用符號表達出來，其中的真意就消失了。這時候的沉默無語，不僅是一種符號表意，而且是更深刻的符號表意。

(責任編輯 周 驥)

10.3969/j.issn.1008-6382.2015.06.001

2015-10-26

國家社科基金重大課題“當今中國文化現(xiàn)狀與發(fā)展的符號學研究”(13&ZD123)成果之一。

趙毅衡，四川大學文學與新聞學院教授，伯克利加州大學博士，博士生導師，符號學—傳媒學研究所所長。

H0

A

1008-6382(2015)06-0003-06