演員靈感之于經(jīng)典戲劇人物形象的創(chuàng)作價(jià)值探析——以北京人藝演員的表演創(chuàng)作為例

■劉中哲

演員靈感之于經(jīng)典戲劇人物形象的創(chuàng)作價(jià)值探析
——以北京人藝演員的表演創(chuàng)作為例

■劉中哲

演員靈感是演員創(chuàng)造力的最高境界。作為一種富有創(chuàng)造性的思維活動(dòng)，它能使演員獲得創(chuàng)作自由，讓角色產(chǎn)生一種生命活力，成為直達(dá)觀(guān)眾心靈深處的經(jīng)典藝術(shù)形象。因此，研究演員靈感也自然是研究演員創(chuàng)造力的應(yīng)有之義。本文重點(diǎn)探析演員靈感如何產(chǎn)生、演員如何捕捉，以及具有什么樣的創(chuàng)作價(jià)值等問(wèn)題。

演員靈感；經(jīng)典戲劇形象；靈感生成；靈感捕捉；創(chuàng)作價(jià)值

一個(gè)經(jīng)典戲劇人物形象的成功塑造，是一個(gè)復(fù)雜而艱辛的二度創(chuàng)作過(guò)程，不僅需要演員長(zhǎng)期積累創(chuàng)作素材，挖掘創(chuàng)造潛力，還需要演員善于捕捉機(jī)遇和靈感，這樣才能收獲創(chuàng)作成果。演員靈感是塑造經(jīng)典舞臺(tái)人物形象過(guò)程中必經(jīng)的“沖刺階段”，一個(gè)經(jīng)典戲劇形象的塑造必須得到靈感的多次“光顧”和“到訪(fǎng)”才能取得真正意義上的成功。

一、演員靈感是演員創(chuàng)造力的最高境界

在戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)演員以角色的名義，把自己對(duì)人物生活的理解和體驗(yàn)通過(guò)必要的表演技巧、藝術(shù)手段、創(chuàng)作方法轉(zhuǎn)化為能反映生活本質(zhì)的、鮮活獨(dú)特的、具有審美價(jià)值的經(jīng)典舞臺(tái)藝術(shù)形象時(shí)，這并非是一件一蹴而就的簡(jiǎn)單事情，恰恰相反，它是一個(gè)匠心獨(dú)運(yùn)的艱辛再創(chuàng)造的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的長(zhǎng)期性和復(fù)雜性讓演員不斷累積和升華自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)遇到某種特定的刺激和啟發(fā)的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生非同一般的創(chuàng)作狀態(tài)——突然之間演員有一種茅塞頓開(kāi)之感，在舞臺(tái)上的表演如魚(yú)得水，感覺(jué)暢快淋漓，不可遏止，如有神助，這種狀態(tài)就是被我們很多人傳得神乎其神而又說(shuō)不清道不明的創(chuàng)作靈感。

創(chuàng)造性地提出“靈感思維是人類(lèi)思維的最基本的形式之一，是第三種形式”，強(qiáng)調(diào)建立“靈感學(xué)”的科學(xué)家錢(qián)學(xué)森教授認(rèn)為：靈感思維是與抽象思維、形象思維并列的一種思維形式。它介乎于抽象思維與形象思維之間，是以一定的抽象思維、形象思維為基礎(chǔ)，通過(guò)顯意識(shí)和潛意識(shí)的自覺(jué)溝通而產(chǎn)生認(rèn)識(shí)作用的一種突發(fā)性的思維方式。①也就是說(shuō)，靈感思維形式是在綜合運(yùn)用抽象思維形式和形象思維形式的過(guò)程中經(jīng)常發(fā)生的帶有一定“思維躍遷”“豁然頓悟”作用的思維形式。它是既不同于抽象思維和形象思維的一種特殊類(lèi)型的思維形式，但又不脫離抽象思維和形象思維而孤立存在。這三種思維形式都是人的有意識(shí)思維（受意識(shí)控制的思維）的不同形式，在人的勞動(dòng)創(chuàng)作過(guò)程中，三者達(dá)到任何一個(gè)認(rèn)識(shí)階段往往都要運(yùn)用多種思維形式——抽象思維、形象思維以及靈感思維。

作家王蒙則認(rèn)為，靈感就是人生經(jīng)驗(yàn)、情感經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)等各種經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)之后浮動(dòng)在一般理性層次、經(jīng)驗(yàn)層次之上的一種靈氣和悟性。

演員靈感就是指演員在表演創(chuàng)造中的直覺(jué)和頓悟。演員在創(chuàng)作過(guò)程中由于對(duì)人物深刻的感悟和長(zhǎng)期的醞釀，使服務(wù)于人物形象創(chuàng)作的各種思維得以生發(fā)和飛躍，從而產(chǎn)生了直覺(jué)和頓悟，并以此為軸心，輻射到更多的人物自我感覺(jué)中，進(jìn)而使人物升華為具有高度審美價(jià)值的藝術(shù)形象。

演員靈感是演員把二度創(chuàng)作中的認(rèn)知和體驗(yàn)升華后的創(chuàng)作自由，它是演員創(chuàng)造力的最高境界。每個(gè)演員都具有一定的創(chuàng)造力，當(dāng)演員在創(chuàng)作上的主動(dòng)性和創(chuàng)造力越來(lái)越強(qiáng)的時(shí)候，演員和人物形象就會(huì)逐漸達(dá)到主客體完全融一的創(chuàng)作狀態(tài)，出現(xiàn)“庖丁解?！敝兴f(shuō)的“以神思而不以目視，官知止而神欲行”的創(chuàng)作自由，表演成為演員的一種自由的、無(wú)拘無(wú)束的精神觀(guān)照，演員創(chuàng)造力此時(shí)進(jìn)入最高境界，演員就會(huì)產(chǎn)生神奇的創(chuàng)作靈感：能夠?qū)e人看不到的東西明察秋毫，對(duì)別人不理解的事物豁然領(lǐng)悟貫通，在人物形象的塑造上就會(huì)有創(chuàng)造性的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

二、經(jīng)典戲劇人物形象創(chuàng)作中的演員靈感生成

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，人們對(duì)靈感以及它是怎么產(chǎn)生的問(wèn)題，總是或多或少抱有某種程度的偏見(jiàn)和誤會(huì)，要么認(rèn)為它是遺傳結(jié)果和上天賜予的神秘力量，無(wú)法通過(guò)教育訓(xùn)練和自身的努力來(lái)獲得；要么認(rèn)為它是一種想象之后的雕蟲(chóng)小技，可以守株待兔，靜觀(guān)其變，也可以招之即來(lái)?yè)]之即去；要么認(rèn)為它是外界刺激所致，李白“斗酒詩(shī)百篇”靠的是酒，巴爾扎克寫(xiě)鴻篇巨著則借助咖啡，魯迅的嬉笑怒罵皆成文章離不開(kāi)香煙……這些誤解都會(huì)導(dǎo)致我們?cè)谡J(rèn)識(shí)靈感的時(shí)候陷入不可知論。

演員靈感的生成離不開(kāi)長(zhǎng)期的積累和實(shí)踐升華。

一方面，演員靈感并非憑空亂想，知之不多是無(wú)法產(chǎn)生靈感的。它的產(chǎn)生并非那么簡(jiǎn)單，而是長(zhǎng)期的、大量的各種創(chuàng)作思維綜合勞動(dòng)后的結(jié)晶，遠(yuǎn)非一日之功。

演員們似乎都經(jīng)歷過(guò)這樣的表演瞬間——所創(chuàng)作的人物突然產(chǎn)生了正確的舞臺(tái)交流、判斷和適應(yīng)，或者不假思索就找到了人物的自我感覺(jué)——這就是靈感不經(jīng)意間突然來(lái)到我們身邊的瞬間，但是千萬(wàn)不要以為它來(lái)得那么輕松就意味著它的獲得也那么容易。在它到來(lái)之前，需要對(duì)人物進(jìn)行漫長(zhǎng)的、艱辛的理性思索和感性探尋，需要積聚很多的生命能量，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的生命歷程，靈感來(lái)臨的那一瞬間只不過(guò)是長(zhǎng)期積累的一種突破。在這之前，對(duì)人物的感覺(jué)可能上下求索而不得其果，冥想苦想?yún)s不得其解。正當(dāng)我們陷入“山窮水盡疑無(wú)路”的絕望境地的時(shí)候，靈感不期而至，我們頓時(shí)獲得了“柳暗花明又一村”的豁然開(kāi)朗的境界，打開(kāi)了新的表演天地。關(guān)于這一點(diǎn)，相信每一個(gè)真正從事過(guò)表演藝術(shù)再創(chuàng)造的（不是那種簡(jiǎn)單地把表演從文字“直譯”成形象的偽創(chuàng)造），有著長(zhǎng)期表演創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的演員都會(huì)有深刻的體會(huì)。

另一方面，演員靈感的獲得雖然可以說(shuō)是“長(zhǎng)期積累，偶然得之”，但它又是實(shí)踐的升華，而非簡(jiǎn)單的量的累積的結(jié)果。我國(guó)水稻專(zhuān)家袁隆平認(rèn)為，靈感是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、追求、思索與智慧綜合實(shí)踐在一起而升華了的產(chǎn)物。這個(gè)定義同樣能非常好地說(shuō)明表演藝術(shù)中的靈感問(wèn)題，因?yàn)樗莱隽遂`感的實(shí)質(zhì)。

表演藝術(shù)是實(shí)踐的藝術(shù)，對(duì)人物理解得深刻，感受得具體，想象得豐富，以及演員技巧的高超、個(gè)性的鮮明，這些智力性的因素要想發(fā)揮出實(shí)際的價(jià)值和效果，最終都要統(tǒng)一到創(chuàng)造人物形象這個(gè)具體的藝術(shù)實(shí)踐中來(lái)。換而言之，即實(shí)踐是表演藝術(shù)的根脈，演員只有在不斷的表演實(shí)踐中，才能加深對(duì)人物的理解和認(rèn)識(shí)，才能通過(guò)真實(shí)、具體的表演細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)想象中的東西，才能體現(xiàn)出精湛的表演技巧和極富魅力的藝術(shù)個(gè)性。閉門(mén)造車(chē)產(chǎn)生不了人物，憑空想象也創(chuàng)造不了形象，唯有實(shí)踐才是通往角色的不二法門(mén)。靈感作為演員“形象化”再創(chuàng)造過(guò)程中的一種突發(fā)性的、富有創(chuàng)造力的思維方式，同樣也是一種重要的實(shí)踐活動(dòng)和創(chuàng)作環(huán)節(jié)，具有實(shí)踐的一切屬性。

北京人民藝術(shù)劇院（以下簡(jiǎn)稱(chēng)北京人藝）演員鄭榕對(duì)周樸園的塑造，他自稱(chēng)“用了近四十四年的時(shí)間（1954—1997），演了幾百多場(chǎng)才把人物演對(duì)”。這句話(huà)里面固然有老一輩藝術(shù)家的自謙之辭，但從中我們也不難窺測(cè)出，一個(gè)經(jīng)典戲劇人物塑造的成功，離不開(kāi)長(zhǎng)期的積累，也離不開(kāi)堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐基礎(chǔ)。在這四十四年里，鄭榕從演“階級(jí)”到演“人性”，讓“周樸園”這一形象在實(shí)踐中誕生，在靈感里升華。

比如，第一幕“喝藥”那場(chǎng)，在早期的演出中，鄭榕上臺(tái)前都是先憋情緒，一上場(chǎng)就用“封建專(zhuān)制”的家長(zhǎng)派頭來(lái)打壓蘩漪和周萍、周沖，進(jìn)而希冀用這種聲嘶力竭式的情緒力量獲得觀(guān)眾的認(rèn)可。但在1997年12月的那次演出中，劇本中蘩漪的一句話(huà)，“……他（指周樸園）在外頭一去就是兩年不回家……”，突然引起了他的注意。根據(jù)這句話(huà)，他把周樸園的上場(chǎng)任務(wù)改變?yōu)椋夯丶覉F(tuán)聚——也就是說(shuō)，“周樸園”上場(chǎng)后的行動(dòng)不應(yīng)是“耍威風(fēng)”“發(fā)脾氣”，反之，當(dāng)他把礦上的罷工問(wèn)題圓滿(mǎn)解決之后，心情應(yīng)該很高興，“回家團(tuán)聚”才恰恰是人物真正的上場(chǎng)任務(wù)。由此，上場(chǎng)后他積極關(guān)心每一位家庭成員，關(guān)心蘩漪的病，關(guān)心周沖的學(xué)習(xí)，關(guān)心周萍的不爭(zhēng)氣，哪怕這些關(guān)心到最后都變質(zhì)了，變成了對(duì)他們的斥責(zé)，也是“關(guān)心”這一行動(dòng)引起的被動(dòng)交流和適應(yīng)，實(shí)際上也還是他對(duì)家人的“關(guān)心”，只不過(guò)這種“關(guān)心”的表達(dá)方式比較極端和粗暴而已。鄭榕稱(chēng)，這次認(rèn)識(shí)上的改變和演出實(shí)踐上的調(diào)整，除了因?yàn)樗谝郧把莩鲋袥](méi)有重視這句臺(tái)詞外，還源于從祥林嫂身上得到了啟發(fā)和靈感，因?yàn)椤蹲８！防锏南榱稚┑酵恋貜R里去求捐門(mén)檻，沒(méi)有人強(qiáng)迫她，是她自愿去的。他恍然悟道，“封建勢(shì)力并非單純的打、罵、逼、壓……魯迅在《狂人日記》里寫(xiě)道：‘我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫(xiě)著兩個(gè)字‘吃人’！原來(lái)吃人的封建制度是藏在‘仁義道德’的背后的”?！鞍凑铡丶覉F(tuán)聚’的愿望，‘喝藥’這場(chǎng)戲進(jìn)行得比以前人任何一次演出都真實(shí)、自然。特別難得的是這次‘逼蘩漪喝藥’的愿望是在排演中自動(dòng)萌生的，像這樣進(jìn)入‘下意識(shí)’的收獲不是輕易能遇到的?！雹?/p>

鄭榕的創(chuàng)作實(shí)踐，讓我們切實(shí)領(lǐng)悟到：演員的靈感是其創(chuàng)作實(shí)踐從量變到質(zhì)變的一個(gè)升華，這種升華必將引發(fā)出更加精彩的戲劇演出。

三、演員靈感的捕獲

斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為：靈感來(lái)訪(fǎng)問(wèn)你，就不是偶然的，而是因?yàn)槟銓?duì)它準(zhǔn)備好了必要的園地，親自把它請(qǐng)來(lái)了?？墒?，這位好不容易請(qǐng)來(lái)的“客人”就像流動(dòng)著的清風(fēng)一樣，來(lái)去無(wú)蹤。來(lái)也匆匆，去也匆匆。正如清朝詩(shī)論家王士禎說(shuō)：“當(dāng)其觸目興懷，情來(lái)神會(huì)，機(jī)栝躍如，如兔起鶻落，稍縱即逝矣?！币虼?，演員必須善于抓住靈感出現(xiàn)的最佳時(shí)機(jī)和環(huán)境，及時(shí)捕捉住它，否則，閃瞬即逝，讓前期的很多思考和辛苦實(shí)踐失去了升華的機(jī)會(huì)。

演員靈感往往出現(xiàn)在長(zhǎng)期緊張思考而暫時(shí)松弛之時(shí)。因?yàn)闀簳r(shí)的松弛有利于演員消化和利用已經(jīng)占有的資料，有利于消除大腦的壓抑狀態(tài)和長(zhǎng)期思考后的疲勞感覺(jué)。這時(shí)，演員往往對(duì)人物和劇本有大局意識(shí)，及時(shí)發(fā)現(xiàn)忽略掉的線(xiàn)索，尋找到解決問(wèn)題的突破口或者新途徑。

如何把這個(gè)“在無(wú)意中觸及，在突然間頓悟”的靈感捕捉住并成功用于表演創(chuàng)作實(shí)踐中呢？

如果說(shuō)當(dāng)靈感來(lái)臨的時(shí)候，作家可以馬上用筆記在紙上，畫(huà)家可以揮毫潑墨留下丹青，音樂(lè)家可以在樂(lè)器上彈奏出來(lái)，那么演員只能用人物的心理——形體自我感覺(jué)（包括人物的總體感覺(jué)和組成人物總體感覺(jué)的每一瞬間的感覺(jué)）來(lái)捕獲它，這是由表演藝術(shù)“三位一體”的特性所決定的。作為創(chuàng)作者、創(chuàng)作材料和工具、創(chuàng)作成品集于一身的演員，其創(chuàng)作過(guò)程就是第一自我（演員）對(duì)第二自我（角色）的控制，即第一自我構(gòu)思、想象，第二自我把這些構(gòu)思實(shí)現(xiàn)出來(lái)。這種實(shí)現(xiàn)只能落實(shí)到角色的生活中，通過(guò)角色（也必然是演員的）心理上和形體上的反應(yīng)和動(dòng)作讓觀(guān)眾感知，使觀(guān)眾感知到人物的“真”和“像”。否則，落不到實(shí)處的靈感只能是一種臆念，聽(tīng)上去會(huì)很美，卻沒(méi)有任何藝術(shù)生命力，無(wú)法生根發(fā)芽，更開(kāi)不出絢麗的花朵，最終也就失去了必要的創(chuàng)作價(jià)值。

四、演員靈感的藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值

演員靈感的獲得，雖“如系風(fēng)捕影”，但一旦得到，卻會(huì)幻化出無(wú)窮創(chuàng)作生機(jī)和無(wú)限藝術(shù)魅力。演員靈感對(duì)于經(jīng)典戲劇人物形象的創(chuàng)作價(jià)值主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

1.演員靈感能拓展人物的自我感覺(jué)

演員靈感并不是飄渺不定的風(fēng)，它一定要落實(shí)到人物的自我感覺(jué)上，通過(guò)人物的自我感覺(jué)來(lái)捕捉它、固定它。一旦捕捉到它之后，演員可以充分利用靈感找到解決問(wèn)題的突破口，由此及彼，由表及里，循序漸進(jìn)，由一個(gè)點(diǎn)向一個(gè)面去拓展人物的自我感覺(jué)，這樣會(huì)有助于演員跟人物進(jìn)行更加深入的接觸和交流，產(chǎn)生出更加細(xì)致入微的創(chuàng)作體驗(yàn)，從而幻化出更多的人物自我感覺(jué)，并神奇地不斷地往外輻射，使人物的各種感覺(jué)都獲得自然、有機(jī)的生發(fā)，人物就會(huì)更加真實(shí)地生活于舞臺(tái)之上。

于是之先生在話(huà)劇《龍須溝》里所創(chuàng)作的程瘋子是中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)藝術(shù)形象畫(huà)廊中不朽的光輝形象。那么，一位23歲的新中國(guó)青年演員是如何演活一位40多歲的舊社會(huì)藝人的呢？應(yīng)該承認(rèn)，程瘋子這個(gè)角色的成功終歸得益于很多因素的共同作用。不過(guò)，據(jù)筆者的導(dǎo)師張仁里先生回憶他跟于是之先生的多次交談，認(rèn)為這個(gè)角色的成功也不能忽略靈感對(duì)他的幫助，以及他對(duì)靈感的有力把握和拓展。

在1953年的首演中，于是之從演出本中偶然發(fā)現(xiàn)一個(gè)不起眼的細(xì)節(jié)，當(dāng)馮狗子上門(mén)來(lái)毒打程瘋子時(shí)，同院的趙大爺拿著菜刀，挺身而出，并怒罵“打人還打連個(gè)螞蟻都不敢踩的人”。通過(guò)這句話(huà)，再結(jié)合他業(yè)已找到的為體現(xiàn)程瘋子的旗人身份而刻意平著腳走路（因?yàn)槠烊俗拥苄r(shí)候有裹腳的傳統(tǒng)）的自我感覺(jué)，于是之先生就在思考這樣一個(gè)問(wèn)題，象程瘋子這樣膽小而又是這般走路習(xí)慣的人究竟會(huì)是什么樣的呢？怎樣才能更好地體現(xiàn)他這一膽小怕事的懦弱性格呢？從這一靈感發(fā)現(xiàn)出發(fā)，他又進(jìn)一步思考程瘋子該穿什么樣的衣服呢？于是他就請(qǐng)服裝師把程瘋子為了顯示身份而總穿在身的長(zhǎng)袍刻意地修改了一下，不讓它那么合身，而是改制得窄小、拘緊。這樣一來(lái)，他在走路時(shí)就愈發(fā)邁不開(kāi)步子，更是文雅謹(jǐn)慎，總像是怕踩死螞蟻的感覺(jué)，而程瘋子的藝人風(fēng)范也很恰如其分地自然地呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前。

從于是之先生的這則創(chuàng)作實(shí)例中，我們可以看出，他很好地利用了突發(fā)而至的創(chuàng)作靈感，從人物的性格解讀出發(fā)拓展到他的走路姿勢(shì)，再?gòu)淖呗纷藙?shì)擴(kuò)展到服裝打扮，又從服裝打扮擴(kuò)展到人物身份乃至社會(huì)地位。從一點(diǎn)出發(fā)牽引出一條線(xiàn)，從一條線(xiàn)帶出一個(gè)面，從一個(gè)面進(jìn)一步向整個(gè)人物立體擴(kuò)展；進(jìn)而不斷獲得人物從內(nèi)到外、再?gòu)耐獾絻?nèi)的循環(huán)往復(fù)、相互統(tǒng)一的人物總體自我感覺(jué)。

2.演員靈感能催生出極富個(gè)性創(chuàng)作特征的人物形象

我們經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，演員應(yīng)不斷激發(fā)自身的創(chuàng)造力。其目的就是希望演員所創(chuàng)造出來(lái)的人物具有鮮明的個(gè)性特征，“不走尋常路”，從而達(dá)到“情理之中，意料之外”的藝術(shù)效果。

當(dāng)演員靈感在創(chuàng)作中不斷從一點(diǎn)拓展、輻射到人物更多方面的自我感覺(jué)時(shí)，它勢(shì)必會(huì)讓人物的感覺(jué)帶有演員的個(gè)性特征，無(wú)論是在心理上還是生理上，都不可避免會(huì)打上“他（她）”本人的標(biāo)簽和烙印。不承認(rèn)這種個(gè)性特征是不客觀(guān)的，因?yàn)槟菚?huì)扼殺演員的感覺(jué)，結(jié)果創(chuàng)作出來(lái)的只能是一般化、模式化的人物。我們寫(xiě)文章反對(duì)千篇一律，搞表演同樣反對(duì)千人一面。試想一下，同一個(gè)人物，不同的演員來(lái)扮演，由于自身生理?xiàng)l件和性格氣質(zhì)的差別，他們所感覺(jué)到的人物很難完全一樣，因此創(chuàng)作出的人物個(gè)性特征永遠(yuǎn)帶有演員本人的印記，至于孰優(yōu)孰劣，則當(dāng)另行別論。當(dāng)然，絕不能把這種表演現(xiàn)象混同于沒(méi)有創(chuàng)作能力的本色表演，從某種角度來(lái)說(shuō)，本色表演甚至都不能被當(dāng)作嚴(yán)格意義上的二度創(chuàng)作（這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該屬于表演方面的常識(shí)問(wèn)題，在此不做贅述）。

那么，演員如何在表演創(chuàng)作中既能做到個(gè)性鮮明，同時(shí)又避免被指責(zé)為“本色表演”呢？這實(shí)際上需要從行動(dòng)三要素的“怎么做”來(lái)尋找答案，即演員要學(xué)會(huì)讓自己人物的交流適應(yīng)方式具有獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性化。

我們知道，具有獨(dú)創(chuàng)審美個(gè)性的人物形象的交流適應(yīng)不是從概念分析中產(chǎn)生的，也不能是各種動(dòng)作組合的配方，它只能是生活中所見(jiàn)所感所聞的各種素材在演員心中發(fā)酵后的有機(jī)產(chǎn)物，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，實(shí)際上它也就很難排除掉靈感的光顧。所以演員靈感在此時(shí)發(fā)揮的重要?jiǎng)?chuàng)作價(jià)值就是讓演員突然發(fā)現(xiàn)不同事物之間的聯(lián)系，繼而立足自我，從自我的特有條件和基礎(chǔ)出發(fā)，創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的鮮活人物形象。

北京人藝演員胡宗溫作為后補(bǔ)演員扮演《茶館》中的康順子時(shí)，已經(jīng)五十多歲了，而且身體偏胖；而劇中的康順子只有十五歲且瘦弱不堪。在年齡和體形都不占優(yōu)的情況下，她不能簡(jiǎn)單地模仿前任演員的上場(chǎng)動(dòng)作，一進(jìn)茶館門(mén)口就直接給觀(guān)眾一個(gè)全身的形象，那樣是很難讓人看到一個(gè)因吃不上飯馬上就要被賣(mài)掉的窮女孩形象的，自然也難以達(dá)到應(yīng)有的藝術(shù)效果。如何根據(jù)自己的條件去創(chuàng)造一個(gè)瘦弱而又秀麗的人物形象，這是一個(gè)讓她頭疼的創(chuàng)作難題。后來(lái)她突然想起觀(guān)看京劇表演藝術(shù)家程硯秋在老年身體發(fā)胖之后為了能讓觀(guān)眾看到一個(gè)纖柔、秀麗的王寶釧，就在進(jìn)出窯洞時(shí)總是側(cè)著身子。胡宗溫大膽地借鑒了這一藝術(shù)手法，不僅克服了不利的形體條件，而且還因?yàn)檫@種特殊設(shè)計(jì)的動(dòng)作表現(xiàn)很好地體現(xiàn)出了康順子的心情和規(guī)定情境，也為她接下來(lái)的動(dòng)作發(fā)展提供了基礎(chǔ)。

比如，胡宗溫通過(guò)選擇了一系列的側(cè)身動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)對(duì)劉麻子的“躲”，以及“不得不”下跪叩頭的極不情愿的心理，甚至當(dāng)叫她抬起頭來(lái)時(shí)，她的頭和臉都正面朝向觀(guān)眾了，而她身體仍然是橫側(cè)著。這樣一來(lái)，一個(gè)怯生生的，不敢看人而又不能不讓別人看的，被逼得痛苦無(wú)助的受侮辱的幼女形象就活脫脫地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

3.演員靈感能激發(fā)出妙手偶得的即興創(chuàng)作

作為演員創(chuàng)造力的最高境界，演員靈感的出現(xiàn)是建立在對(duì)人物心理的深層開(kāi)掘和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，它是所有創(chuàng)作素質(zhì)和能力的升華，既有理性認(rèn)知的洞察，又有感性直覺(jué)的融通，它們整合在一起共同形成人物自我感覺(jué)的“妙悟”和“神會(huì)”，故能產(chǎn)生出很多自然天成的即興創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)戲劇演出中“發(fā)前人所未發(fā)，見(jiàn)前人所未見(jiàn)”的藝術(shù)效果。此時(shí)的表演創(chuàng)造，如同蘇東坡在《答謝民師書(shū)》中所說(shuō)的那樣“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！边_(dá)到出神入化的境界。

話(huà)劇《茶館》里，龐太監(jiān)和秦二爺一見(jiàn)面就干起嘴仗來(lái)。扮演這兩個(gè)角色的演員，根據(jù)這一戲劇事實(shí)，在對(duì)劇本深刻理解和認(rèn)真分析之后敏銳地意識(shí)到，他們二人在平時(shí)肯定發(fā)生過(guò)什么不愉快的私下過(guò)節(jié)和矛盾，否則犯不著一上來(lái)就臉紅脖子粗地斗起來(lái)。于是，他們按照劇本規(guī)定的人物身份和性格，在排練場(chǎng)上做了即興小品《鵪鶉斗》，劇情大致是這樣的：秦二爺叫劉麻子物色到一只絕色的鵪鶉，偏巧龐太監(jiān)看見(jiàn)了爭(zhēng)著想要，秦二爺不肯相讓。兩個(gè)人各據(jù)一桌，劉麻子兩頭奔跑，來(lái)回說(shuō)和，雙方都不斷地給這只鵪鶉加價(jià)，價(jià)碼越來(lái)越高。最后，財(cái)大氣粗的秦二爺擊敗了龐太監(jiān)，鵪鶉歸秦二爺所有。

按照二人原來(lái)的大致構(gòu)思，小品演到秦二爺買(mǎi)下鵪鶉后就該結(jié)束了，但扮演秦二爺?shù)乃{(lán)天野這時(shí)突然感到一種勝利的喜悅和自豪，想趁機(jī)羞辱一下龐太監(jiān)，就即興創(chuàng)造了要把鵪鶉送給龐太監(jiān)的妙招，他吩咐劉麻子把那只鵪鶉作為禮物送給龐太監(jiān)；龐太監(jiān)戰(zhàn)敗之余又遭受到如此毫無(wú)征兆的突然襲擊，他羞憤難當(dāng)，“本能”地招架，氣急敗壞地吩咐李三：“把鵪鶉送到后邊灶上，油炸了，給秦二爺下酒?！鼻囟敽眯Φ鼗鼐吹剑骸褒嬁偣埽醚排d！”

這二人最后的廝殺可謂神來(lái)之筆，他們?cè)谕耆珱](méi)有經(jīng)過(guò)事先商量的情況下，根據(jù)人物性格和人物關(guān)系，靈感突發(fā)，適時(shí)地捕捉住人物在當(dāng)下情境中真實(shí)的自我感覺(jué)，創(chuàng)造出了一場(chǎng)絕妙的爭(zhēng)勝圖。這兩位演員并沒(méi)有固步自封于原有情節(jié)的設(shè)計(jì)之中，而是在靈感的催動(dòng)下，“行于所當(dāng)行”，“止于所不可不止”，從而把人物性格開(kāi)掘得更加充分，也把人物關(guān)系進(jìn)一步具體化。表演創(chuàng)作中，演員要特別珍惜這種經(jīng)由靈感洗禮而創(chuàng)作出來(lái)的即興片段，因?yàn)檫@種即興的創(chuàng)作常常會(huì)構(gòu)成人物在劇本中未曾明言的生活“后景”，它是人物行動(dòng)線(xiàn)、思想線(xiàn)、情感線(xiàn)的有機(jī)組成部分，為劇本中的人物提供了有力的創(chuàng)作依據(jù)和情感材料。

4.演員靈感能帶來(lái)高激情的經(jīng)典演出

演員靈感并不是神秘的天外來(lái)客，它是獲得創(chuàng)作自由的演員對(duì)自身情感和人物情感的交換和統(tǒng)一。“靈感來(lái)臨就是生命力、思維力的勃發(fā)，就要把自己整個(gè)身心的靈氣、精神、甚至人格吹入作品。靈感就是兩種生命的轉(zhuǎn)換，兩種體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化——即人的一般情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美激情體驗(yàn)的過(guò)程。只有通過(guò)這種活生生的、有血有肉、有情有意的生命投入作品，藝術(shù)作品才能成為一個(gè)有靈氣、有生命、有自由精神（而不是神的詔語(yǔ)）的‘完整的世界’?！雹垡虼?，當(dāng)演員創(chuàng)造力達(dá)到高潮時(shí)，處于深刻體驗(yàn)的靈感之中的演員由于與人物化為一體，就容易出現(xiàn)一種激情噴涌、不能自己的迷狂狀態(tài)。這種迷狂式的激情不僅能觸發(fā)觀(guān)眾的心靈，而且還能反過(guò)來(lái)成為演員藝術(shù)創(chuàng)作的母體，此時(shí)，這種迷狂的激情“往往不是呈現(xiàn)為外在的生理反映，而是進(jìn)一層達(dá)到心靈、人格的深處，具有震動(dòng)心魄的效果。這種‘情感的真實(shí)’，不僅促進(jìn)體驗(yàn)的深化，而且能直接成為審美體驗(yàn)的內(nèi)容，從而使這種激情性質(zhì)揭示出時(shí)代生活的本質(zhì)，超越時(shí)空局限，而為不同時(shí)代的讀者產(chǎn)生共鳴?！雹?/p>

北京人藝的童超是一位經(jīng)常能給觀(guān)眾帶來(lái)經(jīng)典演出的才華橫溢的演員，熟知他的人都說(shuō)，他的演出有著火山迸發(fā)一樣的激情，其情感爆發(fā)之真實(shí)、強(qiáng)烈的程度往往能使整個(gè)劇場(chǎng)為之震動(dòng)，看得觀(guān)眾如癡如醉；而激情過(guò)后，又如繞梁之余音，使人久久難以平靜。最早使童超聲名鵲起的是《名優(yōu)之死》里的劉振聲，而他也的的確確把這個(gè)人物演活了、演絕了。

據(jù)當(dāng)時(shí)和他同臺(tái)演出的扮演劉鳳仙的金昭回憶說(shuō)，在第二幕結(jié)尾的時(shí)候，當(dāng)劉振聲發(fā)現(xiàn)劉鳳仙房中的酒是為流氓紳士楊大爺準(zhǔn)備的時(shí)候，他好像遭到當(dāng)頭棒喝，一切希望、幻想都破滅了，他拿起這瓶酒，悲慟、憤怒、悔恨……一齊涌上心頭，猛然拔開(kāi)瓶塞，一口氣把一瓶酒全都灌進(jìn)口中，然后由低沉的哭笑突然爆發(fā)出一陣撕心裂肺的狂笑，繼而又轉(zhuǎn)變成沉痛的嗚咽?！拔也恢鞘鞘裁礃拥穆曇?，是‘哞’？是‘嚎’？是‘嗚’？我更不知那長(zhǎng)長(zhǎng)的、被壓抑住卻又繃不住而又?jǐn)D著出來(lái)的聲音是從哪里發(fā)出來(lái)的，是丹田？是胸腔？是喉管？仿佛是從五臟六腑里、凄凄楚楚地拼著性命拱出來(lái)的一腔濁氣！我也說(shuō)不清那是哪一種感情符號(hào)，是怨？是恨？是自憐？是自嘲？哦，這一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的哀鳴啊，（我姑且借助這個(gè)詞吧）那樣地讓我陶醉，又讓我佩服”，“仿佛你自己經(jīng)歷了一場(chǎng)感情風(fēng)暴似的；仿佛你也經(jīng)歷了一場(chǎng)被至親至愛(ài)的人所欺騙、所愚弄而又無(wú)可奈何的痛楚的瞬間似的；仿佛在這個(gè)瞬間，你也會(huì)心絞痛似的?！雹萦幸淮窝莩?，在第二幕結(jié)尾時(shí)，燈光比平時(shí)早滅了一、兩秒鐘，童超的激情還沒(méi)有全部釋放完畢，大幕拉上后，他手里還拿著劇中剛剛喝完的酒瓶，久久沒(méi)有站立起來(lái)……

應(yīng)該說(shuō)，童超的這種激情迷狂、不能自抑的演出狀態(tài)，是演員生命深處所迸發(fā)出來(lái)的一種對(duì)人物的深度體驗(yàn)和切身體現(xiàn)，它是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所倡導(dǎo)和追求的“物我一體，瞬間感悟”的境界。這種演員與角色瞬間合一的“物化”境界，是因表演技術(shù)解放而獲得創(chuàng)作自由的演員在創(chuàng)造力達(dá)到最高境界時(shí)的直覺(jué)呈現(xiàn)，演員若無(wú)靈感相助自當(dāng)很難成功。它切實(shí)體現(xiàn)了斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的那種令人“眩目震耳、撼人心魄的突然性！”。它的出現(xiàn)“使觀(guān)眾仿佛離開(kāi)腳下的實(shí)地，上升到他們從來(lái)沒(méi)有到過(guò)，不過(guò)靠著他們的敏感、預(yù)感和猜測(cè)卻能清楚地意識(shí)到的另一個(gè)境界。現(xiàn)在他們是親眼看到這種突然性，破天荒第一次跟它見(jiàn)面了。這使他們深深激動(dòng)，完完全全做了俘虜?！雹?/p>

從童超的演出中，我們還不難發(fā)現(xiàn)這樣一條創(chuàng)作規(guī)律：他所塑造的劉振聲之所以能震撼人心，梨園留名，固然與他感情技巧的嫻熟運(yùn)用有關(guān)，但更為主要的還是他對(duì)人物有著深刻的體驗(yàn)，使他完全“暈”進(jìn)了角色的內(nèi)心世界，從而準(zhǔn)確把握住了人物的感覺(jué)；而這種準(zhǔn)確的人物感覺(jué)又會(huì)進(jìn)一步豐富他對(duì)人物的理解和體驗(yàn)，經(jīng)過(guò)這樣循環(huán)不斷地相互影響，演員也就一步步地使人物形象接近完美；到舞臺(tái)演出時(shí)，在規(guī)定情境的刺激下，演員靈感大發(fā)，激情不可遏制，也就產(chǎn)生了令人百看不厭的經(jīng)典演出。

總之，演員靈感是一切上乘表演藝術(shù)產(chǎn)生的源泉之一，是一切經(jīng)典戲劇人物形象創(chuàng)作的條件。它閃現(xiàn)于演員把自己的各種復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和深層次體驗(yàn)之中，綜合運(yùn)用到所塑造的人物身上的時(shí)刻。它在創(chuàng)作中的出現(xiàn)和運(yùn)用，會(huì)使人物獲得一種意想不到的生命活力，而這種生命活力的自由揮發(fā)則造就了經(jīng)典戲劇人物形象永不磨滅的藝術(shù)魅力。

（本文系北京電影學(xué)院科研項(xiàng)目“演員創(chuàng)造力中的靈感研究”〔項(xiàng)目編號(hào)：XP201416〕的研究成果。）

注釋?zhuān)?/p>

①錢(qián)學(xué)森：《開(kāi)展思維科學(xué)的研究》，《關(guān)于思維科學(xué)》，上海人民出版社1986年版，第153頁(yè)。

②言論來(lái)自于2012年9月本文作者與鄭榕的訪(fǎng)談。

③④胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社1999年版，第108、104頁(yè)。

⑤王育生編：《童超》，北京十月文藝出版社1992年版，第221頁(yè)。

⑥［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》（第二部），中國(guó)電影出版社2006年版，第281頁(yè)。

（作者系北京電影學(xué)院表演學(xué)院講師）

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