影像敘事語言對當(dāng)代文學(xué)敘事語言的轉(zhuǎn)換困頓

■ 江逐浪

影像敘事語言對當(dāng)代文學(xué)敘事語言的轉(zhuǎn)換困頓

■ 江逐浪

近年來，影像語言在符號層面上取得了迅猛的發(fā)展，可是某種程度上說在影像敘事技巧上的成就卻裹足不前。一些舉世公認(rèn)的20世紀(jì)最偉大文學(xué)作品，如《尤利西斯》《追憶逝水年華》《喧嘩與騷動》等至今未被移植為影視作品，即源于當(dāng)代文學(xué)作品在敘事技巧上取得的重大突破，至今卻未能被影像語言成功轉(zhuǎn)化。目前用影像敘事語言轉(zhuǎn)換文學(xué)敘事的困頓，主要集中在如何移植文學(xué)發(fā)展出的多種內(nèi)聚焦敘事特征上。要突破這個困頓，影像創(chuàng)作者既需要作出更多的技術(shù)探索，也需要突破對受眾影像的認(rèn)知能力和思維習(xí)慣的理解。

影像語言；影像敘事；文學(xué)敘事；隱藏敘事者；內(nèi)聚焦

2013年戛納電影節(jié)上展映的電影《我彌留之際》，是對威廉·福克納（1949年諾貝爾文學(xué)獎獲得者）的名著《我彌留之際》的一次實驗性改編，但導(dǎo)演詹姆斯·弗蘭克用影像來展現(xiàn)原著立體敘事魅力的嘗試卻沒有獲得一致認(rèn)可——它獲得的是旨在鼓勵小眾的、藝術(shù)影片的“一種關(guān)注獎”，而非完全承認(rèn)其成果的金棕櫚獎或?qū)а莳?。與原作相比，電影的確未能真正展現(xiàn)出原著敘事魅力的精髓，反倒凸顯了影像敘事語言對當(dāng)代文學(xué)敘事語言轉(zhuǎn)換的困境。

關(guān)于文學(xué)語言與影像語言之間關(guān)系的討論一度中止。雖然以巴贊為代表的電影理論家指出影像語言具有曖昧性、多義性的特點，缺乏從整體上、本質(zhì)上把握世界的能力，但當(dāng)代人們更看重影像語言的感官直接性、形象具體性等特點，從而利用數(shù)字特效技術(shù)發(fā)展各種視覺奇觀，來擴張影像語言表現(xiàn)世界的外在形態(tài)時所具有的優(yōu)勢。與之相比，人們對影像語言在敘事層面的探索卻是比較罕見的。究其原因，人們對影像語言和文學(xué)語言的研究，關(guān)注的重心是在“文字”與“影像”這兩個符號層面?！半娪暗拿缹W(xué)的豐富性來自這樣的事實，它包含了記號的三個方面：指示性、肖似的和象征的?！雹傩碌奶丶际侄?、視覺奇觀都是在指示性、肖似的和象征性上豐富影像符號的表現(xiàn)力，而較少將兩種語言置于敘事的層面上進(jìn)行更綜合、全面的比較。因此，面對發(fā)展的日益復(fù)雜的文學(xué)敘事，影像敘事顯露出簡單、薄弱的疲態(tài)。

一、意識流敘事：影像敘事語言轉(zhuǎn)換文學(xué)敘事語言的一次成功

20世紀(jì)以來，文學(xué)語言充分意識到了影像語言所形成的挑戰(zhàn)，放棄了用文字來努力還原世界的外在形態(tài)的特點，從自身的特點出發(fā)，從敘事手法上探索文學(xué)敘事的各種可能。其具體表現(xiàn)，就是文學(xué)從19世紀(jì)的現(xiàn)實主義寫作、自然主義中脫離出來，令“現(xiàn)代小說”以創(chuàng)作手法新穎、眾多著稱。

20世紀(jì)文學(xué)敘事技巧的一大顯著成就，是意識流寫作手法的出現(xiàn)。意識流敘事將人物過去的意識與現(xiàn)在的意識交織在一起，用跳躍的敘事時序來破壞生活中的線性事件發(fā)展時序，故意制造故事與敘述之間的分離，提請受眾有重組時間感。這種文學(xué)敘事手段是對文學(xué)敘事特點有意識的利用，它蓄意加大了時間、意識對敘事的干涉，在敘事過程中頻繁、明顯地中斷敘事的自然存在性。而且，由于“讀（聽）一部敘事作品，不僅僅是一個詞一個詞地讀（聽）下去，也是一個層次一個層次地讀（聽）下去”②，它事實上也再造了文學(xué)作品的敘事等級，產(chǎn)生新的審美效果。

面對文學(xué)敘事在20世紀(jì)的這一突然轉(zhuǎn)向，影像敘事最初也做了很多探索。從格里菲斯計劃拍攝《資本論》到20世紀(jì)20年代的先鋒派電影運動的各種實驗，影像敘事的敘事理念、敘事能力等被探索了一番。此后，瑞典的英格瑪·伯格曼和法國的左岸派電影人都探索了用影像語言轉(zhuǎn)換文學(xué)語言中的意識流敘事的手法、特點和效果，利用“閃回”“跳接”等傳統(tǒng)剪輯手段來展現(xiàn)文學(xué)中意識流敘事的動態(tài)性、無邏輯性、非理性特點，取得了很大的成功。

經(jīng)過數(shù)十年來的發(fā)展和積累，影像語言已不僅僅能夠進(jìn)行自己的意識流敘事，進(jìn)而由此將非線性敘事的敘事技巧發(fā)展成熟，九十年代以來，許多商業(yè)片（如《低俗小說》《云圖》等）正是以非線性敘事特征而被人稱道——雖然這是文學(xué)意識流敘事早在20年代就已經(jīng)發(fā)展成熟的特征。例如，1929年出版的《喧嘩與騷動》就打亂了整體敘述的時間線，是《低俗小說》等非線性敘事電影的先驅(qū)。

意識流是文學(xué)敘事立足于文字語言的特性之上綻放的鮮花，意識流電影、非線性敘事電影卻是這朵鮮花結(jié)出的另一顆碩果。這是影像敘事對當(dāng)代文學(xué)敘事轉(zhuǎn)換的成果。但是，影像語言至今卻未能成功地轉(zhuǎn)化20世紀(jì)文學(xué)敘事的另一個重要突破：內(nèi)聚焦敘事。

二、敘事視角：影像語言轉(zhuǎn)換文學(xué)語言的瓶頸

傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)作品，通常采取零聚焦的敘事視角，即“上帝視角”。在這種視角下，敘事者與被敘述的人物形象分離，可以從所有的角度觀察被敘述者的故事，任意從一個位置移向另一個位置，體現(xiàn)其無所不在、無所不知的優(yōu)越性。

但是20世紀(jì)卻出現(xiàn)了大量以內(nèi)聚焦型視角來敘事的作品，其中既包括古已有之的固定內(nèi)聚焦敘事（被敘述的事件通過單一人物的意識現(xiàn)出，視角自始至終來自同一個人物），還包括大量不定內(nèi)聚焦（采用多個人物的固定內(nèi)聚焦視角來呈現(xiàn)不同事件）和多重內(nèi)聚焦（采用多個人物的固定內(nèi)聚焦視角來呈現(xiàn)相同事件）。③

以內(nèi)聚焦為代表的敘事視角的改變，是與用意識流來改變敘事時序同等重要的文學(xué)敘事的發(fā)展。許多優(yōu)秀的當(dāng)代文學(xué)作品甚至是同時結(jié)合了這兩種敘事手段，營造了復(fù)雜深奧、幽微繁復(fù)的審美效果。但是，影像敘事語言在應(yīng)對當(dāng)代文學(xué)的敘事視角轉(zhuǎn)向時卻撞到了隱形天花板——一個顯著的現(xiàn)象是：當(dāng)代影像語言能夠創(chuàng)作成功的意識流文學(xué)作品，卻至今未能成功轉(zhuǎn)換以內(nèi)聚焦敘事的文學(xué)作品。《喧嘩與騷動》《押沙龍，押沙龍！》《尤利西斯》等兼具意識流和不定內(nèi)聚焦或多重內(nèi)聚焦敘事特征的文學(xué)作品甚至從未被試著搬上銀幕，《我彌留之際》也未獲得一致認(rèn)可的成功。這些空白或不成功的嘗試揭示了當(dāng)代影像敘事語言面對文學(xué)敘事語言的轉(zhuǎn)換困頓。

一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是，影像語言是有能力模擬內(nèi)聚焦特征的。只要攝像機的機位、角度合適，鏡頭影像可以與人物的視域相吻合，甚至于，影像的推拉運動雖然看似與人眼觀察事物的物理特性不同，但與人觀看的心理感覺過程相似。例如，推鏡頭的心理基礎(chǔ)就是“尋找者的視野突然收縮，思想意識也就更明確，他不僅看到了那個人，他的感覺在這時候已經(jīng)強化了，視野越顯有限，這種強化程度也就越高。就能使觀者感到自己是受到了影響，身臨其境。”④可見，影像敘事缺少的不是影像語言的能力，而是用內(nèi)聚焦進(jìn)行敘事的意識。絕大多數(shù)電影中都會片段地出現(xiàn)一些具有內(nèi)聚焦敘事特征的“主觀鏡頭”，但從整體上嘗試用內(nèi)聚焦來進(jìn)行影像敘事的卻少之又少。例如，電影《羅生門》就是其中的一個典型。

電影《羅生門》的主要情節(jié)來自芥川龍之介1922年發(fā)表的短篇小說《竹林中》，小說的全文就是七個人物的七段敘述，是多重內(nèi)聚焦敘事的典范。電影把敘事人減為四個，在每個人物的敘事段落中都盡量展現(xiàn)原作第一人稱內(nèi)聚焦敘事的特點，讓鏡頭角度、機位、構(gòu)圖、光影都盡量與敘事者貼近，強烈地暗示每個敘事者的個人感受。然而，這個嘗試卻并不徹底。原作通篇沒有任何陳述性語言，可以說是一個由七段“主觀鏡頭”組成的敘事。而電影中卻有大量客觀鏡頭存在。例如，原作小說并不需要交待鬼魂如何借助巫女之口訴說，可是電影卻花了一段篇幅去展示巫女作法招魂。而拍攝招魂段落時，影像的鏡頭是沒有“人稱”的，是脫離影片中任何一個人物的視點的，明顯是外在于人物的視角。因此，這部電影并不是一個多重內(nèi)聚焦視角敘事的電影，而是將旁觀的外在視角與多重內(nèi)聚焦視角結(jié)合起來的作品，這種不充分的努力使得電影的影像視角仍然是傳統(tǒng)的零聚焦視角。

將影像的視點與人物視點統(tǒng)一起來的“主觀鏡頭”是早已進(jìn)入觀眾的影像認(rèn)知結(jié)構(gòu)的敘事語言，當(dāng)代觀眾已經(jīng)熟練地可以從主觀鏡頭中分辨出看和被看的關(guān)系，有些電影因此嘗試著用“一鏡到底”的方式，以“人物在看”代替“敘事人在看”，模擬文學(xué)中內(nèi)聚焦視角的敘事效果。

“一鏡到底”的嘗試自1948年希區(qū)柯克的《奪魂索》開始，已經(jīng)出現(xiàn)過若干次。《奪魂索》的最初目的只是對長鏡頭理論的一次極致的嘗試，但隨著數(shù)字長鏡頭的出現(xiàn)，“一鏡到底”的技術(shù)障礙解決之后，這種拍攝手法在影像敘事視角上的意義反而更顯著。但是，幾部“一鏡到底”的電影對零聚焦敘事視角的突破都不夠徹底。其中，《奪魂索》的視角是第三人稱外聚焦，只展現(xiàn)人物的動作，而封閉人物的內(nèi)心。外聚焦敘事所具有的客觀性、直觀性、具體性等藝術(shù)特點恰恰與影像符號特點相一致，并不能視為影像敘事語言對自身敘事能力的突破。這種影像敘事似乎是以“純客觀記錄”的方式來“退出敘事“，看似能夠深度隱藏創(chuàng)作者的主觀痕跡，盡量保證影像敘事的客觀性和多義性，但這是19世紀(jì)福樓拜小說的敘事特色，而非20世紀(jì)的。20世紀(jì)作者“退出敘事”的方式不是以外聚焦的方式遠(yuǎn)距離觀察，而是以內(nèi)聚焦的方式真正地融入角色之中。

2008年的《俄羅斯方舟》和2014年的《鳥人》也都是“一鏡到底”代表的作品?！而B人》的敘事視角與《羅生門》相似，從瑞根第一次出現(xiàn)在畫面中開始，觀眾就能夠感受到隱藏敘事人的存在?！抖砹_斯方舟》以犧牲敘事人形象的方式通片模擬第一人稱內(nèi)聚焦敘事的特征，但畫外音中的兩個敘事者雖然在一邊“看”一邊議論和爭吵，卻在共用同一個主觀鏡頭，沒能展現(xiàn)出多重內(nèi)聚焦的敘事優(yōu)勢來，只能作為固定內(nèi)聚焦敘事的一種變體。

與固定內(nèi)聚焦相比，不定內(nèi)聚焦和多重內(nèi)聚焦敘事被轉(zhuǎn)換成影像語言的難度更大。法國敘事學(xué)家茲維坦·托多羅夫說：“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性的時間，而故事發(fā)生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復(fù)雜的形象就被投射到一條直線上?！雹荻嘀貎?nèi)聚焦敘事使線性—立體的矛盾增加了一個維度，更增加了影像敘事轉(zhuǎn)化的難度。

不定內(nèi)聚焦通過不同人物的視點接續(xù)故事，其最大的優(yōu)勢就是能夠?qū)崿F(xiàn)去中心化，能夠把創(chuàng)作者的主觀性成功地隱退到錯綜復(fù)雜的線索帷幕之后。?？思{的《我彌留之際》就是這種敘事視角的成功典范，整部小說由15個人的59段內(nèi)心獨白構(gòu)成，分散的視角使得小說空缺出一個權(quán)威的聲音，從而成功擺脫了作者這個隱藏敘事人的痕跡（完全擺脫隱藏敘事人是不可能做到的，實際上是隱藏敘事人藏得更深了）。小說的敘事建立在各自為營的角色內(nèi)心之上，通過不同人物的心理獨白表現(xiàn)出本德倫一家彼此都處在看與被看的位置上，彼此觀察與被觀察。電影《我彌留之際》以分屏的手法來還原這個敘事特征，畫幅的左右部分分別采用不同的景別、鏡頭視角來展現(xiàn)相同的被攝主體。但即使如此，電影仍未擺脫“隱藏敘事人”的存在：大量鏡頭常常在沒有交待“誰在看”的情況下自由運動，暴露出“上帝視角”的特點，暗示著一個無所不在的全知全能的隱藏觀察者的存在，而這個觀察者的存在，恰恰使電影作品喪失了原作小說最大的敘事特色。

《我彌留之際》不徹底的嘗試暴露出影像語言遇到由不定內(nèi)聚焦或多重內(nèi)聚焦構(gòu)成的立體敘事時的悖論：一方面，第一人稱內(nèi)聚焦強調(diào)敘事人的個人感受，而影像語言卻拙于表現(xiàn)角色的內(nèi)心情感。影像語言所具有的具體、直觀的特性，要求角色抽象的情感、思緒必須被外化成具體可感的動作、表情或象征性場景。當(dāng)代影視技術(shù)手段的發(fā)展雖然能在很大程度上實現(xiàn)人物情感、思維的外化，但這些手段運用得越豐富、越頻繁，創(chuàng)作者主觀介入的痕跡就越明顯，就越與多重敘事所追求的去權(quán)威、去中心相背離。另一方面，如果影像語言較少借助技術(shù)手段，而采取傳統(tǒng)的手段（閃回、跳接、內(nèi)心獨白等），卻又常常要以打破線性敘事為代價，多角色共同進(jìn)行非線性敘事又會為處在線性接受狀態(tài)中的受眾增加更多接受上的困難。同樣，多人內(nèi)心獨白的使用，也常常是對觀眾聲音記憶的挑戰(zhàn)——一般來說，人們對聲音的分辨能力遠(yuǎn)不如對圖像的辨識能力。

當(dāng)代的影像敘事習(xí)慣性地大量使用著客觀鏡頭，而“客觀鏡頭”事實上是影像創(chuàng)作者的“主觀鏡頭”?！霸阢y幕上，起決定作用的是藝術(shù)家的主觀個性和客觀現(xiàn)實的結(jié)合，而這種個性在電影中則表現(xiàn)在畫面構(gòu)圖和鏡頭的選用上。”⑥影像創(chuàng)作者的主觀性正是借“客觀鏡頭”充分表現(xiàn)出來的。當(dāng)前，不僅影像觀眾們習(xí)慣了經(jīng)過隱藏敘事人選擇的“客觀”，連影像創(chuàng)作者自身也未有更深隱藏自己主觀性的成功嘗試，對比20世紀(jì)文學(xué)敘事所取得的成就，這是影像敘事的滯后，也應(yīng)該是影像語言敘事需要突破的局限。

三、影像敘事語言需要借鑒文學(xué)敘事，突破局限

電影誕生已逾百年，但當(dāng)前絕大多數(shù)影片的敘事仍沿用著半個世紀(jì)前的探索成果，這不僅與影像符號表現(xiàn)力的迅猛發(fā)展不相稱，更與和它同為敘事藝術(shù)的文學(xué)的敘事發(fā)展相差甚遠(yuǎn)。借鑒20世紀(jì)文學(xué)敘事的成果來發(fā)展影像語言的敘事能力，至少有以下兩點裨益。

首先，影像敘事可以從文學(xué)敘事所取得的成果中找尋自己進(jìn)一步發(fā)展的動力，沖破自身發(fā)展的瓶頸。

20世紀(jì)文學(xué)敘事的語言之所以能取得突出成就，與影像語言對它的沖擊有很大關(guān)系。電影在形象化敘事方面展示出的巨大潛力促使文學(xué)作者有意識地改變寫作的方法和內(nèi)容。從詹姆斯·喬伊斯開始，許多作家從影像語言的技巧和特點中汲取靈感，形成了自己的敘事風(fēng)格。例如，擅長多重視角立體敘事的?？思{從1932年開始為米高梅、?？怂沟入娪肮緦戇^20部電影劇本；張愛玲在《金鎖記》中所寫的句子：“鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年?！雹邇叭痪褪且淮坞娪爸械拿商嫦嗨妻D(zhuǎn)場。

與文學(xué)的發(fā)展相似，五十年代左岸派電影所取得的巨大成功，也與電影人從文學(xué)中借鑒其敘事方式、拓展影像語言的修辭手段，豐富影像語言的表現(xiàn)力相關(guān)。而那場半個世紀(jì)前的先鋒實驗，其經(jīng)驗一直滋養(yǎng)著當(dāng)代的影視作品，直到現(xiàn)在，許多深受好評的電影依舊在沿用當(dāng)年阿倫·雷乃、博格曼、費里尼等人的探索成果。

當(dāng)代電影的發(fā)展固然少不了純熟、明朗的傳統(tǒng)敘事，但影像語言仍然需要被豐富、拓展、扭轉(zhuǎn)甚至再造，影像語言需要更富有表現(xiàn)力的新語匯、新修辭，從而迸發(fā)出新的生命力。

其次，影像語言對自身敘事能力的探索，有助于人們對“文學(xué)改編”作出更深層的理解。

傳統(tǒng)上，影像對文學(xué)的改編都是指用影像語言透過文字?jǐn)⑹氯マD(zhuǎn)換文學(xué)中的人物和故事，以獲得文學(xué)作品的內(nèi)涵為影像改編的旨?xì)w。這種改編思路使影像創(chuàng)作脫離了文學(xué)語言的存在，有時甚至視文學(xué)語言的特點為改編的劣勢。用這種思路來改編20世紀(jì)之前的傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典尚可，但20世紀(jì)出現(xiàn)的那些舉世公認(rèn)的文學(xué)名著的偉大之處就在于它們突破了主題深刻、人物形象復(fù)雜飽滿等傳統(tǒng)優(yōu)點，《尤利西斯》《追憶逝水年華》《喧嘩與騷動》《墻上的斑點》等作品的成功首在其敘事手段本身的復(fù)雜，如果剝離掉它們的敘事方式，這些作品或者主題無所附著，或者顯得情節(jié)簡單松散，其藝術(shù)魅力喪失殆盡。

因此，當(dāng)代人應(yīng)該發(fā)展對影視作“文學(xué)改編”的理解與期待，文學(xué)改編不應(yīng)仍舊停留在再現(xiàn)原作故事情節(jié)的層面，影視語言應(yīng)該盡力呈現(xiàn)出文學(xué)原作固有的文學(xué)美感。事實上，這種要求也一直是觀眾的隱性需求。例如，中國觀眾對《紅樓夢》的影視改編的評論，很大程度上就是在探討影視作品是否還原了原著小說故事情節(jié)之外的意境、情韻。20世紀(jì)以來，由于影響敘事語言發(fā)展的滯后，那些以敘事成就為特色的文學(xué)巨著至今未能被影像敘事成功轉(zhuǎn)化，不得不說是一個遺憾。如果影像語言能夠發(fā)展自身的敘事能力，成功轉(zhuǎn)化這些文學(xué)作品，將有助于人們對“文學(xué)改編”作更深層的理解。

相對于文學(xué)敘事，影像敘事之所以發(fā)展滯后，創(chuàng)作者的觀念顧慮可能是一個很重要的原因。文學(xué)，尤其是嚴(yán)肅文學(xué)一直被視作經(jīng)典藝術(shù)，而電影卻被視為文化工業(yè)的重要一環(huán)，電影藝術(shù)也被列入到大眾藝術(shù)的行列之中。有一種觀念認(rèn)為，大眾藝術(shù)的藝術(shù)水平必須迎合觀眾的審美能力，不能越雷池半步。因此，即使從理論上看影像敘事語言有可能成功轉(zhuǎn)換當(dāng)代文學(xué)的敘事特點，但這方面的嘗試卻寥寥無幾。也許有人會認(rèn)為這些嘗試與其說是對傳統(tǒng)影像語言敘事能力的挑戰(zhàn)，不如說是對觀眾觀看習(xí)慣的挑戰(zhàn)。

這種理解忽略了觀眾對影像的接受能力并非一成不變的。影像語言對于觀眾來說，既具有先在性，又具有生成性?！爱?dāng)我們體驗世界時，我們是通過語言的范疇來體驗世界的，而語言又幫助我們形成了經(jīng)驗本身。……我們的現(xiàn)實就是我們的語言范疇?！雹嘤^眾對影像語言讀解與接受的能力，是被長久以來所接受的影像塑造的，影像語言系統(tǒng)以及由此而來的敘事方式為觀眾塑造著對象世界，同時也以一種無形的力量支配和制約著用這種語言理解事物的觀眾的認(rèn)知能力和思維習(xí)慣。如果影像作品不斷為觀眾提供新的視聽經(jīng)驗和新類型的影像敘事，是能夠提高觀眾對影像敘事的讀解能力，進(jìn)而有可能讓一些先鋒的影像語言進(jìn)入觀眾對影像語言的認(rèn)知結(jié)構(gòu)之中的。例如，用閃回、跳接手段進(jìn)行意識流敘事的電影在五十年代是先鋒、實驗，打破線性敘事的《云圖》所獲得的高票房，充分證明這種當(dāng)年的敘事實驗已經(jīng)被當(dāng)代大多數(shù)觀眾理解、認(rèn)可甚至喜愛，影像語言的生成性于此可見一斑。因此，影像語言的每一步新銳探索，也都在同時培養(yǎng)著能夠理解、接受、鑒賞自己的受眾。從這個意義上說，影像敘事語言對當(dāng)代文學(xué)敘事語言的轉(zhuǎn)換困頓，不僅是技術(shù)上的，更是觀念上的，而后者，是更急需被突破的。

注釋：

① ［法］克里斯丁·麥茨等：《電影與方法——符號學(xué)文選》，李幼蒸譯，三聯(lián)書店2002年版，第108頁。

② ［法］羅蘭·巴特：《符號學(xué)美學(xué)》，董學(xué)文等譯，遼寧人民出版社1987年版，第144頁。

③ 相關(guān)概念參見［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版。

④ ［法］馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第137頁。

⑤ 張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第294頁。

⑥ ［法］亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，徐崇業(yè)譯，中國電影出版社1994年版，第58頁。

⑦ 張愛玲：《傳奇》，中國青年出版社2000年版，第17-18頁。

⑧ 轉(zhuǎn)引自［英］布萊恩·麥基：《思想家》，周穗明等譯，三聯(lián)書店1987年版，第267頁。

（作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：劉 俊】