“前景化”詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的啟示

林 萍

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031）

“前景化”詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的啟示

林 萍

（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院，重慶 400031）

形式主義的“前景化”是指文學(xué)作品中對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的背離而產(chǎn)生的藝術(shù)效果，具有特殊的美學(xué)價(jià)值。本文結(jié)合具體的實(shí)例，從知識(shí)不同而產(chǎn)生的“前景化”和語(yǔ)言使用方面的“前景化”兩個(gè)方面，闡釋了“前景化”詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的啟示作用，認(rèn)為文學(xué)譯者應(yīng)以“前景化”詩(shī)學(xué)為指導(dǎo)，一方面盡量提高自身的文學(xué)鑒賞能力，敏銳地發(fā)現(xiàn)原文使用的“前景化”手法，另一方面要不遺余力，努力在譯文中復(fù)制原文的“前景化”效果，實(shí)現(xiàn)這一效果在譯文中的對(duì)等。

前景化；文學(xué)翻譯；啟示

俄國(guó)形式主義是20世紀(jì)影響最大、涉及范圍最廣的文藝思潮之一，該流派產(chǎn)生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，主要代表人物有什克洛夫斯基（Shklovsky）、穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）、艾亨鮑姆（Eichenbaum）、雅各布遜（Jakobson）、蒂尼亞諾夫（Tynynanov）和博嘉提雷夫（Bogatyrev）等。這些人物均是莫斯科語(yǔ)言小組及俄國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言研究會(huì)的成員，他們先后就“文學(xué)性”（literariness）、“文學(xué)形式”、“文學(xué)的陌生化手法”（defamiliarization）、“文學(xué)的模仿與創(chuàng)造”（mimesis/poiesis）、“文學(xué)的前景化手法”（foregrounding）及“文學(xué)的系統(tǒng)與功能”等重大問(wèn)題提出了諸多革新性的主張，對(duì)布拉格學(xué)派、英美新批評(píng)派和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等均產(chǎn)生了重要的影響［1］。在這些主張中，文學(xué)“前景化”又是其中最重要的思想之一，雖然國(guó)內(nèi)有關(guān)“前景化”的研究成果頗豐，但這些研究多從文學(xué)的角度入手，從文學(xué)翻譯的角度探討“前景化”思潮的研究尚不多見(jiàn)。本文擬對(duì)俄國(guó)形式主義的“前景化”思想進(jìn)行剖析，探討“前景化”詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的指導(dǎo)意義。

一、俄國(guó)形式主義的“前景化”詩(shī)學(xué)

“前景化”是一個(gè)來(lái)源于美術(shù)領(lǐng)域的概念，相對(duì)的是繪畫(huà)中的“背景”（background）。對(duì)于畫(huà)家而言，如果要想吸引觀眾，將自己想要表現(xiàn)的人物或者藝術(shù)形象從其他人物或藝術(shù)形象中凸顯出來(lái)，實(shí)現(xiàn)自己想要獲得的特殊藝術(shù)效果，他必須借助一定的“背景”來(lái)達(dá)到烘托或映襯的效果，使自己想要表現(xiàn)的藝術(shù)對(duì)象得到被“凸顯”的目的。在這里，畫(huà)家想要凸顯或強(qiáng)調(diào)的人物或藝術(shù)對(duì)象就是“前景”，而烘托或映襯這一對(duì)象的其他人物或?qū)ο髣t是“背景”。由此可見(jiàn)，“前景”是一個(gè)與“背景”相對(duì)的概念，“前景化”是以“背景”為基礎(chǔ)的凸顯、強(qiáng)調(diào)或突出，這是一種用于繪畫(huà)的藝術(shù)手法。作為俄國(guó)形式主義的主要干將之一，穆卡洛夫斯基創(chuàng)造性地將這一概念應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，對(duì)其進(jìn)行了新的改裝與定義。

在穆卡洛夫斯基的文學(xué)批評(píng)理論中，“前景化”所要實(shí)現(xiàn)的目的雖然也是以背景為基礎(chǔ)的突出，但這種突出不再是繪畫(huà)藝術(shù)的突出，而是指“語(yǔ)言的突出”，即文學(xué)或詩(shī)歌語(yǔ)言相對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的變異與突出。俄國(guó)形式主義者們認(rèn)為，語(yǔ)言可以分為兩類(lèi)：一種是普通語(yǔ)言，另一種則是文學(xué)或詩(shī)歌語(yǔ)言。前者就是我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z(yǔ)言，其目的是為了日常交際和溝通的需要，可視為標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，而文學(xué)或詩(shī)歌語(yǔ)言是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的變異，其目的是讓文學(xué)的接受對(duì)象即讀者獲得文學(xué)藝術(shù)特殊的審美體驗(yàn)。因此，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言是詩(shī)歌語(yǔ)言的背景，詩(shī)歌語(yǔ)言是通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言這一“背景”予以凸顯或突出的對(duì)象。穆卡洛夫斯基認(rèn)為，普通語(yǔ)言的最大特點(diǎn)是其穩(wěn)定性或規(guī)律性，因?yàn)椤捌胀ǖ母泄僦X(jué)是人類(lèi)認(rèn)知活動(dòng)中的知覺(jué)”，它“滿(mǎn)足于認(rèn)識(shí)事物的不變的共同的特征”，因此具有“意義的相對(duì)穩(wěn)定性、單一性和清晰性”［2］。與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言穩(wěn)定而有規(guī)律這一特點(diǎn)不同的是，詩(shī)歌語(yǔ)言是按照語(yǔ)言的音律特性組織而成的特殊文本，是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的蓄意侵犯（controlled violence）。所謂的“蓄意侵犯”，就是指詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的有意背離與系統(tǒng)違反。詩(shī)歌語(yǔ)言必須使自己不同于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，這樣才能實(shí)現(xiàn)使讀者獲得文學(xué)藝術(shù)審美體驗(yàn)的目的。由此可見(jiàn)，穆卡洛夫斯基的“前景化”概念強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作品中文學(xué)或詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的變異，用穆氏自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是“它指一種具有文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的東西的前景化或從背景中突出的技巧。被突出的特征乃是語(yǔ)言的偏離，而背景是人們普遍接受的語(yǔ)言系統(tǒng)。如果把語(yǔ)言看作一套必須遵守的規(guī)則，那么‘前景化'就是違反這套規(guī)則，是出于藝術(shù)目的的偏離?！保?］45

穆卡洛夫斯基同時(shí)強(qiáng)調(diào)，詩(shī)歌之所以成其為詩(shī)歌，其根本就在于這種“對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言常規(guī)的系統(tǒng)違背”，沒(méi)有這種“違背”，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言永遠(yuǎn)都是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，永遠(yuǎn)不可能被“詩(shī)意化”：

詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的功能在于把言辭最大限度地前景化。前景化是自動(dòng)化的對(duì)立面，即行為的“去自動(dòng)化”。一種行為越是自動(dòng)化，處理時(shí)的意識(shí)程度就越低；而越是前景化，處理時(shí)就會(huì)變得越有意識(shí)?？陀^地說(shuō)，自動(dòng)化使事件程序化，而前景化意味著對(duì)程序的違背［4］。

通過(guò)上文我們可以看出，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言使用的目的是為了日常交流的需要，日常交流的習(xí)慣性使用最終會(huì)導(dǎo)致語(yǔ)言使用的“自動(dòng)化”（automatized）與“程序化”傾向。當(dāng)我們閱讀這種“自動(dòng)化”與“程序化”了的語(yǔ)言時(shí)，處理這種語(yǔ)言資料的“意識(shí)程度”就會(huì)很低，語(yǔ)言的審美特質(zhì)與詩(shī)性特質(zhì)就會(huì)離我們遠(yuǎn)去。因此，我們需要對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言進(jìn)行“去自動(dòng)化”處理，將其轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言、文學(xué)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言。當(dāng)我們對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言進(jìn)行濃縮凝聚、抓拽拉長(zhǎng)、顛倒強(qiáng)配或扭曲變形之后，偏離標(biāo)準(zhǔn)的文本會(huì)迫使我們跳出語(yǔ)言使用的“自動(dòng)化”與程序化傾向，“越有意識(shí)”地去處理這些文本，從而產(chǎn)生與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言不同的超常感受，賦予語(yǔ)言對(duì)象“獨(dú)特的意義”和“非凡的風(fēng)貌”，獲得嶄新的、詩(shī)性的語(yǔ)言審美體驗(yàn)。只有通過(guò)這種語(yǔ)言的偏離、違背、侵犯、更新與“前景化”，這個(gè)被語(yǔ)言所包圍的世界才會(huì)因文學(xué)家們的靈氣而更顏換貌［5］。

當(dāng)然，這一“前景化”的過(guò)程是一個(gè)永不停歇的動(dòng)態(tài)過(guò)程。之所以這樣，是因?yàn)椤罢Z(yǔ)言像鈔票一樣，在流通過(guò)程中被使用得又臟又舊”［6］。隨著時(shí)間的不斷流逝和日常交流的不斷增加，被“前景化”了的語(yǔ)言會(huì)像鈔票一樣逐漸喪失因“前景化”而獲得的新奇性與震驚感，湮沒(méi)于人們語(yǔ)言使用的自動(dòng)化與程序化傾向。因此，在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，藝術(shù)的任務(wù)就是不斷更換形式，抵制自動(dòng)化與程序化的傾向，不斷地偏離標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的常規(guī)，獲得“前景化”帶來(lái)的新奇與震驚效果。由此可見(jiàn)，前景化實(shí)際上是一個(gè)“前景化—自動(dòng)化—再前景化”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，動(dòng)態(tài)性是“前景化”的特征之一。

除“動(dòng)態(tài)性”以外，“前景化”還具有另外兩個(gè)特點(diǎn)：一致性與系統(tǒng)性。用穆卡洛夫斯基自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別特征在于前景化的一致與系統(tǒng)，而并非孤立出現(xiàn)的這種或那種突出特征?！保?］44前景化是藝術(shù)上有關(guān)聯(lián)的選擇模式，跟繪畫(huà)一樣，當(dāng)作家決定要凸顯或突出某一個(gè)藝術(shù)對(duì)象而選擇某種突出及偏離（即“前景化”）的語(yǔ)言技法時(shí)，他所選擇的這一技法必須與其他的突出與偏離技巧在文本中形成意義關(guān)聯(lián)的整體，才能最終獲得他想得到的“前景化”效果。單個(gè)的、孤立的、失去意義關(guān)聯(lián)的突出是無(wú)法獲得這種效果的。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，沒(méi)有“背景”也就沒(méi)有了“前景”，二者是一個(gè)相互作用的整體，離開(kāi)了“背景”的“前景”只能是孤立的、沒(méi)有“前景化”效果的語(yǔ)言碎片。

穆卡洛夫斯基的“前景化”思想跟什克洛夫斯基的“陌生化”思想是一脈相承的，而且實(shí)驗(yàn)研究也表明，語(yǔ)言偏離現(xiàn)象能有效吸引讀者的注意力，增進(jìn)讀者對(duì)文本的情感反應(yīng)，提高他們的審美能力，改變他們對(duì)文本之外的世界的感知［7］，對(duì)后來(lái)的學(xué)者產(chǎn)生了重大影響。繼穆卡洛夫斯基之后，語(yǔ)言學(xué)家利奇（Leech）對(duì)語(yǔ)言的偏離進(jìn)行了詳細(xì)的研究，提出了詞匯偏離、語(yǔ)音偏離、語(yǔ)法偏離、書(shū)寫(xiě)偏離、語(yǔ)義偏離、方言偏離、語(yǔ)域偏離、歷史時(shí)代偏離等偏離現(xiàn)象，并從雅各布遜的選擇（聚合）關(guān)系和組合（構(gòu)合）關(guān)系的區(qū)別入手，對(duì)縱聚合前景化（paradigmatic foregrounding）和橫組合前景化（syntagmatic foregrounding）進(jìn)行了區(qū)分，使語(yǔ)言偏離和前景化有類(lèi)可循，將其納入語(yǔ)言研究的范疇［8］。韓禮德提出了突出（prominence）研究的相關(guān)性準(zhǔn)則（criteria of relevance），并從功能的角度更加明確地定義了前景化的概念，同時(shí)明確了前景化表達(dá)形式在作品中所具有的文體功能和價(jià)值［9］［10］。雅各布遜則從另一角度提出了“投射說(shuō)”（projection theory），強(qiáng)調(diào)了“前景化”這一概念的另一方面即平等結(jié)構(gòu)（parallelism）。

二、“前景化”詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的啟示

穆卡洛夫斯基所說(shuō)的“前景化”是指文學(xué)作品中對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的背離，因此標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言是“背景”，而普通語(yǔ)言被濃縮凝聚、被抓拽拉長(zhǎng)、被顛倒強(qiáng)配、被扭曲變形后的語(yǔ)言被稱(chēng)為“前景”。對(duì)于這種出現(xiàn)在文學(xué)作品中的“前景化”語(yǔ)言，我們應(yīng)該充分考慮目的語(yǔ)的“背景”，還原原文的“前景化”效果。

（一）知識(shí)差異方面的“前景化”及其翻譯

一般來(lái)講，語(yǔ)言的“前景化”形式多樣，可以是背景知識(shí)的不同而構(gòu)成的“前景化”，也可能是語(yǔ)言形式方面的“前景化”，我們先看背景知識(shí)的不同構(gòu)成的“前景化”：

原文：Tess had drifted into a frame of mind which accepted passively the consideration that if she would have to burn for what she had done，burn she must，and therewas an end of it.Like all village girls she was well grounded in the Holy Scriptures，and had dutifully studied the histories of Aholah and Aholibah，and knew the inferences to be drawn therefrom［11］.

譯文：苔絲對(duì)于自己，完全變成一副老實(shí)忍受的態(tài)度：她覺(jué)得要是自己犯的罪應(yīng)該下地獄、叫火燒，那么下地獄、叫火燒就完了，沒(méi)有什么別的可說(shuō)的。她和所有的鄉(xiāng)下女孩子一樣，把一本《圣經(jīng)》記得爛熟；她曾細(xì)心研究過(guò)阿荷拉和阿荷利巴的事跡，知道從那個(gè)故事里可以得到什么結(jié)論［12］。

以上譯例選自張谷若先生翻譯的《苔絲》。在苔絲生活的社會(huì)，基督教是多數(shù)人信奉的宗教，人們對(duì)于《圣經(jīng)》以及《圣經(jīng)》中的故事是比較熟悉的。但是，由于苔絲自己犯下的過(guò)錯(cuò)，使她自己不由自主地將自己的行為與“the histories of Aholah and Aholibah”（阿荷拉和阿荷利巴的事跡）發(fā)生了聯(lián)系并對(duì)其“細(xì)心地研究”，原文作者哈代顯然有意突出這兩個(gè)《圣經(jīng)》人物的原型意義，有“前景化”的意圖。但是，由于中國(guó)讀者對(duì)《圣經(jīng)》和“阿荷拉和阿荷利巴的事跡”相對(duì)陌生，對(duì)其內(nèi)涵根本不了解，因而如果僅僅把“the histories of Aholah and Aholibah”翻譯成“阿荷拉和阿荷利巴的事跡”，“阿荷拉”和“阿荷利巴”這兩個(gè)外國(guó)名詞雖然可以產(chǎn)生陌生的效果，但文化背景知識(shí)的缺失使其內(nèi)在含義無(wú)法實(shí)現(xiàn)“前景化”。此時(shí)譯者需要以注釋的形式增補(bǔ)背景知識(shí)，使“阿荷拉和阿荷利巴的事跡”在中文里實(shí)現(xiàn)“前景化”效果。因此，張谷若先生增加了以下注釋?zhuān)?/p>

阿荷拉和阿荷利巴的事跡，見(jiàn)《舊約·以西結(jié)書(shū)》第二十三章。耶和華說(shuō)，有兩個(gè)女子，一母所生，在埃及行邪淫。姊姊叫阿荷拉，妹妹叫阿荷利巴。必有義人，審判她們，因?yàn)樗麄兪且鶍D。我必使多人來(lái)攻擊她們，使她們拋來(lái)拋去，被人搶奪；這些人必用石頭打死她們，用刀劍殺害她們，又殺戮她們的兒女，用火焚燒她們的房屋，好叫一切婦人都受警戒［12］。

通過(guò)這一注釋?zhuān)x者就可以明白“阿荷拉”和“阿荷利巴”實(shí)際上是“淫婦”的代名詞，文化背景知識(shí)的增補(bǔ)使陌生的符號(hào)變得熟悉，從而形成“前景化”的背景，有了背景的突顯，以上兩個(gè)人名的文化意義才能得以突顯，最終實(shí)現(xiàn)“前景化”效果。

當(dāng)然，譯者對(duì)于這種因?yàn)槲幕尘爸R(shí)產(chǎn)生的“前景化”效果要特別當(dāng)心，否則就會(huì)造成“超額翻譯”（overtranslation）。法國(guó)小說(shuō)家普羅斯特的名著ála recherche du temps perdu被譽(yù)為20世紀(jì)最重要的文學(xué)作品之一，全書(shū)共7卷15冊(cè)。20世紀(jì)末譯林出版社組織了15位譯家將其合譯成中文，題目是《追憶逝水年華》，曾引起不小的轟動(dòng)。該書(shū)譯成英文時(shí)，英文譯者C.K.Scott Moncrieff與Terence Kilmartin將書(shū)的標(biāo)題譯成了“Remembrance of Things Past”?？陀^地說(shuō)，無(wú)論是中文題目，還是英文題目，題目本身都很優(yōu)美，比較符合小說(shuō)題目的要求。中文題目很容易讓人想起杜牧“娉娉裊裊十三余，豆寇梢頭二月初”中對(duì)“年華”的詠嘆和李商隱名句“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”中的凄美。英文譯名“Remembrance of Things Past”來(lái)自莎士比亞十四行詩(shī)第三十首的前兩行“When to the sessions of sweet silent thought/Isummon up remembrance of things past（屠岸譯：當(dāng)我把對(duì)以往種種事情的回憶/召喚到我這溫柔的沉思的公堂）”，既有典故又保留了原題目的意境，可謂不二之選。但遺憾的是，這兩個(gè)題目都因?yàn)樽g入語(yǔ)本身的文化背景知識(shí)增加了原題目所沒(méi)有的含義，無(wú)意中造成了“前景化”，形成了“超額翻譯”。那么，原文的題目ála recherche du temps perdu到底是什么意思呢？如果將原文題目直譯，英文大致相當(dāng)于“In Search of Lost Time”，漢語(yǔ)相當(dāng)于“尋找失去的時(shí)光”。正是因?yàn)檫@一原因，原作者普魯斯特看到“Remembrance of Things Past”這一英文題目后，立刻給伽利瑪出版社寫(xiě)信，堅(jiān)決表示這一翻譯“把整個(gè)書(shū)名全都?xì)Я恕保ㄖ芸讼ＵZ(yǔ)）。1992年，企鵝出版社對(duì)英文版進(jìn)行修訂時(shí)采用了“In Search of Lost Time”（追尋失去的時(shí)光）這一題目，后來(lái)的德文譯本、西班牙文譯本、意大利文譯本的題目大致也采用了直譯的方式，保留了“尋找失去的時(shí)光”這一本意。同樣，著名翻譯家周克希先生獨(dú)譯這部鴻篇巨制時(shí)，也把題名翻譯成了《追尋逝去的時(shí)光》。之所以這樣做，一方面是因?yàn)樵撟髌返目傮w構(gòu)架是敘述者對(duì)所經(jīng)歷的往事的回顧，作者普魯斯特認(rèn)為人的生活只有在回憶中才能形成“真實(shí)的生活”，該書(shū)的序言中也強(qiáng)調(diào)“唯一真實(shí)的樂(lè)園是人們失去的樂(lè)園”，“幸福的歲月是失去的歲月”。另一方面，恐怕也是為了避免不必要的“前景化”，避免“超額翻譯”。

（二）語(yǔ)言使用方面的“前景化”及其翻譯

對(duì)于不必要的“前景化”，我們?cè)诜g中要盡量避免，但對(duì)原作者有意“前景化”的東西，我們則要傾全力還原這種“前景化”效果，這就要說(shuō)到第二類(lèi)“前景化”——因?yàn)檎Z(yǔ)言的使用而造成的“前景化”。

因?yàn)檎Z(yǔ)言的使用而造成的“前景化”在文學(xué)作品中屢見(jiàn)不鮮。如在《項(xiàng)迪傳》（Tristram Shandy）中，作者斯特恩（Sterne）故意混雜了英、法、拉丁、希臘、意大利等多種語(yǔ)言，自創(chuàng)了一些詞語(yǔ)，如他按發(fā)音拼寫(xiě)出一個(gè)讓人作嘔的拉丁名字Phutatorius，有時(shí)又把拉丁語(yǔ)和英語(yǔ)的音節(jié)拼貼起來(lái)構(gòu)成一個(gè)合成詞Kunastrokius。這些詞在原文中由于跟英語(yǔ)的專(zhuān)有名詞構(gòu)詞方法不同，會(huì)產(chǎn)生“前景化”效果，在翻譯成漢語(yǔ)時(shí)也應(yīng)該復(fù)制這種怪誕的效果，以“福塔托利烏斯”和“庫(kù)納斯特羅基烏斯”這類(lèi)冗長(zhǎng)、累贅而又奇特的名字來(lái)復(fù)制這種效果。

我們?cè)倏纯础洞笮l(wèi)·科波菲爾》中辟果提先生的一段對(duì)話(huà)：

“I kept it from her arter heard it，”said Mr.Peggoty，“going on nigh a year.We was living in a solitary place，but among the beautifullest trees，and with the roses a-covering our Bein's to the roof.”［13］

在這段對(duì)話(huà)中，辟果提先生的措辭與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的偏離非常明顯。他的說(shuō)話(huà)中犯了多處語(yǔ)言錯(cuò)誤：“after”被說(shuō)成了“arter”，而且“after”引導(dǎo)的狀語(yǔ)從句中缺少了主語(yǔ)“I”；形容詞“nigh”被誤當(dāng)成副詞“nearly”；“we were living”被說(shuō)成了“we was living”；“beautiful”的最高級(jí)被錯(cuò)說(shuō)成“the beautifullest”，如此等等。辟果提的語(yǔ)言可謂嚴(yán)重偏離規(guī)范，造成語(yǔ)言的前景化，但正是這種偏離與不規(guī)范生動(dòng)地說(shuō)明了辟果提文化程度低、說(shuō)話(huà)不規(guī)范的形象。如果我們翻譯成：

“得知那消息后，”辟果提先生說(shuō)，“我瞞了她近一年。當(dāng)時(shí)我們的住所雖然很偏僻，不過(guò)四周綠樹(shù)成蔭，煞是美麗，房頂上還開(kāi)滿(mǎn)了玫瑰花?！?/p>

那么，辟果提的形象就大不一樣了：他就成了一個(gè)邏輯嚴(yán)密、用語(yǔ)準(zhǔn)確、受過(guò)良好教育的人物形象。因此，原文語(yǔ)言的“前景化”特征必須予以保留。試看下譯：

“俺瞞著她快一年了，”辟果提先生說(shuō)，“打那時(shí)聽(tīng)到消息之后。俺們那時(shí)呆的那音旯可背了，前后八面的樹(shù)林子漂亮的不行，那屋頂上吧，盡是薔薇花?！?/p>

譯文中“俺”、“旮兄”、“可背”、“漂亮的不行”等方言詞的使用、“前后八面”的用語(yǔ)錯(cuò)誤以及“俺瞞著她快一年了，打那時(shí)聽(tīng)到消息之后”的語(yǔ)法錯(cuò)誤，盡可能地傳達(dá)了辟果提的不通順、不規(guī)范的語(yǔ)言，一方面譯出了原文的含義，另一方面盡量譯出了原文的“前景化”效果，實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格的對(duì)等。

除上例中因?yàn)榉窖曰虿灰?guī)范語(yǔ)言的使用造成的前景化之外，原文作者還會(huì)采用一些特殊的句法，實(shí)現(xiàn)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的偏離，造成“前景化”效果。我們來(lái)看看魯迅《狂人日記》中的一段原文：

他們可是父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識(shí)的人，都結(jié)成一伙，互相勸勉，互相牽制，死也不肯跨過(guò)這一步［14］。

楊憲益、戴乃迭夫婦將這段翻譯成：

…yet fathers and sons，husbands and wives，friends，teachers and students，sworn enemies and even strangers，have all joined in this conspiracy，discouraging and preventing each other from taking this step［15］.

根據(jù)漢語(yǔ)的語(yǔ)法，多個(gè)不同的詞語(yǔ)并置時(shí)，詞語(yǔ)之間應(yīng)該采用頓號(hào)或逗號(hào)予以間隔以示停頓，如原文中的“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識(shí)的人”應(yīng)該按照漢語(yǔ)的使用規(guī)范表達(dá)為“父子、兄弟、夫婦、朋友、師生、仇敵和各不相識(shí)的人”或“父子，兄弟，夫婦，朋友，師生，仇敵和各不相識(shí)的人”。但魯迅為了讓讀者感受到以上不同類(lèi)別的人們手挽手、肩并肩，面對(duì)吃人的事業(yè)所表現(xiàn)出來(lái)的團(tuán)結(jié)友愛(ài)、萬(wàn)眾一心的精神狀態(tài)，有意違反了漢語(yǔ)的表意規(guī)則和書(shū)寫(xiě)規(guī)范，省略了一切標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，不僅實(shí)現(xiàn)了自己的表意意圖，而且產(chǎn)生了因?yàn)檫`反漢語(yǔ)語(yǔ)法的“前景化”效果，使作者的諷刺意味得到了凸顯。如果我們仔細(xì)審讀楊憲益夫婦的譯文，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)該譯文使用并列連詞“and”連接原文中不同類(lèi)別的人們，形成“fathers and sons，husbands and wives，friends，teachers and students，sworn enemies and even strangers”這樣的表達(dá)。這種表達(dá)雖然使英文譯文流暢自然，卻人為地在原文各個(gè)并置名詞之間增加了意群區(qū)分，破壞了原文不同人群銅墻鐵壁結(jié)成一伙不容分離的排山倒海的氣勢(shì)，從而導(dǎo)致原文的“前景化”效果傳達(dá)失敗。從這一角度來(lái)看，楊憲益夫婦的譯文就不如William A.Lyell的譯文了：

What is it that these fathers，sons，brothers，husbands，wives，friends，teachers，students，enemies，and even people who don't know each really do？Why they all join together to hold each other back，and talk each other out of it［16］！

與楊譯相較，Lyell的譯文在處理“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識(shí)的人”這一原文時(shí)可謂一氣呵成，譯文中“What is that these…really do”結(jié)構(gòu)使“these”之后的所有名詞必須連接在一起才能使語(yǔ)意完整，這種排比形成了與原文同樣的表達(dá)氣勢(shì)［17］，使英文讀者對(duì)語(yǔ)言產(chǎn)生偏離感和超常感受，突顯出“前景化”獨(dú)特的意義和非凡的風(fēng)貌。由此可見(jiàn)，以“前景化”翻譯“前景化”，這應(yīng)該是每一個(gè)譯者對(duì)原作者負(fù)責(zé)、對(duì)讀者負(fù)責(zé)的職業(yè)要求。

三、結(jié)語(yǔ)

形式主義的“前景化”詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的背離而產(chǎn)生的“突出”效果，具有特殊的美學(xué)價(jià)值。上文在深入剖析“前景化”內(nèi)涵及特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合具體的實(shí)例，從知識(shí)不同而產(chǎn)生的“前景化”和語(yǔ)言使用方面的“前景化”兩個(gè)方面闡釋了“前景化”詩(shī)學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的啟示作用。我們可以從例證看出，文學(xué)翻譯的譯者應(yīng)該以“陌生化”詩(shī)學(xué)為指導(dǎo)，提升自身的素質(zhì)和文學(xué)鑒賞能力，敏銳地發(fā)現(xiàn)原文使用的“前景化”藝術(shù)手法，同時(shí)應(yīng)努力在譯文中復(fù)制原文的“前景化”效果，實(shí)現(xiàn)這一效果在譯文中的對(duì)等。

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Enlightenment of the Foregrounding Poetics for Literary Translation

LIN Ping
（College of English Language and Literature，Sichuan International Studies University，Chongqing 400031，China）

The concept of“foregrounding”in Russian formalism refers to the artistic effect produced by deviating from the standard language.From the perspective of the differences of background knowledge and language use，this paper illustrateswhat literary translation can learn from the poetics of“foregrounding”.It holds that literary translators should improve their own ability to spot and appreciate the technique of“foregrounding”under the guidance of such a poetics，and reproduce what is“foregrounded”in the target language to achieve equivalent effect.

foregrounding；literary translation；enlightenment

H059

A

10.3969/j.issn.1008-4355.2015.05.15

本文責(zé)任編輯：邵 海

2015-06-18

林萍（1972），女，四川岳池人，四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院副教授，英美文學(xué)碩士。