現成品藝術批判
——以西藏藝術景觀為觀照

李金來

（四川大學文學與新聞學院 四川成都 610064）

現成品藝術批判
——以西藏藝術景觀為觀照

李金來

（四川大學文學與新聞學院 四川成都 610064）

西藏旅游資源的核心競爭力在于其藝術性，藝術性是其魅力和價值的不竭源泉?，F成品藝術作為藝術的新形態(tài)，它的飛速發(fā)展給西藏藝術景觀的高效開發(fā)提供啟示。通過以西藏藝術景觀為觀照的現成品藝術批判，將更科學地認識、發(fā)掘、創(chuàng)造西藏藝術景觀的藝術價值和市場價值，有利于西藏旅游產業(yè)的發(fā)展。

西藏；藝術景觀；現成品藝術

中央第五次西藏工作座談會提出要“做大做強做精西藏旅游業(yè)”，將西藏建設成“重要的世界旅游目的地”。西藏自治區(qū)的“十二五”規(guī)劃也將旅游業(yè)列為戰(zhàn)略支撐產業(yè)，并強調要求增強其作為主導產業(yè)的地位。[1]在這種時代背景、歷史使命和發(fā)展機遇面前，充分而深刻地認識西藏旅游資源生命力之源泉和核心競爭力之所在，就變得異常迫切。當前對于西藏旅游資源的價值定位與其本身所具有的潛能是不相稱的，這種認識上的欠缺不僅不利于西藏旅游資源的市場開發(fā)，也將限制西藏旅游產業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。只有當我們認識到西藏旅游資源的藝術品格和藝術身份時，我們才能最大限度地挖掘和創(chuàng)造其藝術魅力，最科學地開發(fā)和保持其作為藝術景觀的市場價值。作為藝術景觀的西藏旅游資源具有怎樣的品質和魅力，可以通過它與當今炙手可熱的現成品藝術進行觀照而展現出來，這種觀照將通過對現成品藝術的批判而付諸實踐。

當我們審視整個世界的后現代藝術發(fā)展史時，現成品藝術毫無疑問與行為藝術和大地藝術一樣，成為對傳統(tǒng)藝術規(guī)范和現代藝術理論最具有破壞力的藝術樣式。現成品藝術如何獲得藝術的資格？現成品藝術對審美傳統(tǒng)、文化心理、民族藝術和藝術機制將會帶來怎樣的沖擊，又會給西藏藝術景觀帶來哪些啟示？通常被安置于大都市展覽館的現成品藝術與遠離喧囂城市的具有自然、人文、歷史、民族、宗教、神話等內蘊的西藏藝術景觀之間有著怎樣的“天壤之別”？西藏藝術景觀具有怎樣的藝術品格和審美蘊藉？這些問題通過以西藏藝術景觀為觀照的現成品藝術批判，都將得到充分的回答。

一、從非藝術到藝術

當前，對西藏旅游資源的價值評估和市場定位都還有待開拓和提高，我們往往是從民族文化、異域風情和政治歷史、宗教人文等旅游資源的角度，來認識以拉薩布達拉宮、大昭寺、唐蕃會盟碑為代表的藏民族政治、經濟、宗教、歷史、文化中心人文景觀，以山南雍布拉康、桑耶寺、昌珠寺、藏王墓群為代表的藏文化發(fā)祥地人文景觀，還有日喀則的扎什倫布寺、薩迦寺和藏北古格王朝古都遺址以及昌都的“茶馬古道”等歷史文化人文景觀，并基于這樣的認知判斷來進行旅游資源的開發(fā)與營銷。近些年來，隨著青藏鐵路的通車和西藏旅游基礎設施不斷改善，西藏的旅游業(yè)的確獲得了迅速發(fā)展，以2012年為例，西藏旅游接待人次首次突破千萬，旅游總收入也達到百億元。但是，對于西藏旅游資源的認識局限和運營模式從某種程度上也日益成為制約其更好更快發(fā)展的瓶頸，只有實現由粗放型到集約型的發(fā)展思路轉換，才能獲得更上一層樓的持續(xù)科學發(fā)展。從藝術的層面來認識和重估西藏旅游資源的價值，從藝術的高度來發(fā)掘其魅力和潛能，從藝術的機制出發(fā)進行整合與管理，將是必要而必需的工作，而現成品藝術的發(fā)展歷程會給我們許多有益的思考。

喬治·迪基認為，人們在生活中經常使用的“藝術品”概念中最為根本的是類別意義的，因為那些成為類別意義上的藝術品的自然物是經過了不用工具的人工處理的。在他看來，人工性不是產生于加工，而是來自于授予行為。[2]因此，成為藝術品的自然物在被推薦為欣賞品的同時，就自動獲得了人工性。但對于西藏的自然藝術景觀而言，人工性的介入尤其是非理性、不科學的介入方式，恰恰是對其天然的藝術性的極大傷害，生態(tài)旅游的模式也不能有效減緩這種傷害的關鍵，就在于其不能從藝術的視野與高度來重新建構人類與自然的關系。喬治·迪基關于藝術品的概念界定的努力值得尊重，但不可否認的是這樣的界定存在缺陷。事實上，面對諸多的質疑和商榷，喬治·迪基被迫不斷地補充他關于藝術定義的內容的嘗試也證明了其癥結所在。丹納在其《藝術哲學》中開宗明義地講到：“美學的第一個和主要的問題就是藝術的定義?！盵3]但是，如果試圖對藝術下定義，那么也許做“減法”是比讓人倦怠而且似乎遙無止境的“加法”更為明智的選擇。西藏藝術景觀的存在性和觸發(fā)性讓我們明白，只要回到事實本身，不用大費周折，我們就能撥開冗繁的定語，穿透光怪陸離的藝術幻象，抓住現成品成為藝術的法門。最重要的兩個原因是：第一，人們感受力和想象力的消弱。這也正是現成品藝術以其赤裸裸的物感，試圖從漸趨麻木的現代人類的軀殼里喚醒的能力。但是，當你佇立在納木錯岸邊，當你置身布達拉宮廣場，你就會發(fā)現在西藏藝術景觀的面前，現成品藝術的努力只不過是注定徒勞無功的表演。第二，資本、市場、評論家的合謀?，F成品從其成為藝術的那一刻起，便注定離不開資本的管理、操控甚至是玩弄，而藝術從業(yè)者信仰的失落、道德的滑坡和操守的淪喪，都在無意識或者有選擇地成為“興風作浪”的推手，正是這種合謀與較量助推了現成品藝術的發(fā)展。西藏藝術景觀因其歷史性、文化性和藝術性的厚重與深邃，可以有效地避免這種唯利是圖的現代市場法則，并融匯、沉淀為自身不竭的藝術源泉。

現成品藝術弱化了藝術家的藝術創(chuàng)作與人為的技巧形式發(fā)現與運用之間的必然關聯，它淡化了藝術是借助于符號擬像來實現對于現實世界的模仿這一傳統(tǒng)藝術本質觀，也蔑視藝術是一種主觀情思的表現這一近現代藝術觀，甚至對藝術存在本身也提出了質疑。蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中講過這樣一段話：“要確定一個作品是不是藝術，要看這件作品的創(chuàng)造者是不是意在把它構成一種表現他認識到的情感概念或整套情感關系的形式。”[4]中國傳統(tǒng)美學重視“充實為美”，現成品藝術所標榜的物感，在西藏富于民族精神和文化內蘊的藝術景觀觀照下，更是顯出它外強中干的空洞和華而不實的貧乏?，F成品藝術過于依賴藝術家和藝術評論家的牽強賦義和灌輸引導式的知識性解讀，致力于讓人模棱兩可地接受他們宣揚的藝術觀和價值觀，為此不惜使出渾身解數。杜尚就曾為自己的作品《噴泉》辯解，他認為姆特先生（其實就是杜尚本人）是否用他自己的手制造了這個噴水裝置并不重要，關鍵是他選擇了它，他取了一件平凡的生活用品并為那個物品創(chuàng)造了一種新思想。但事實上，我們的生活本身比任何刻意創(chuàng)造的情節(jié)都要深刻，當你行走在昌都那條“自然風光最具原始性和震撼性，文化最具神秘性和誘惑力”的“茶馬古道”，[5]當你走近大昭寺的寶殿，你便能神清氣爽、心如明鏡地自然悟出人生的真諦。吊詭的是，正是這樣一種違背藝術傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)藝術倫理、解構藝術實存的現成品藝術卻獲得了藝術的資格，并為越來越多的現代人所青睞和推崇。究其原因，現成品藝術資格的獲得正是后現代社會病癥的一個展現，是現代性的焦慮，即不放棄任何一個可能性來試圖解決現代性危機，即便這種嘗試不過只是又一次的摧毀和傷害。在這種“無畏精神”引領下，那些在人們通常的生活意識中不被認為是藝術的材料，那些被多數人認為不宜或不能表現的題材，那些禁忌物和“阿堵物”都搖身一變成為現成品藝術的選材，甚至連垃圾居然也成為現成品藝術的最時尚的表現題材，成為名符其實的“垃圾中的戰(zhàn)斗機”。與之相比，西藏旅游資源天然地蘊含著藝術的因子，更應該被藝術化地表現和藝術性地開發(fā)。

二、藝術機制的啟示

現成品藝術風靡全球，與其內在的藝術機制有著重要關系，批判其藝術機制對于西藏藝術景觀的發(fā)展有重要價值。1917年，杜尚把一個從商店買來的男用小便器起名為《噴泉》，匿名送到美國獨立藝術家展覽組委會，要求作為藝術品展出，組委會研究后同意其作為藝術品展出，這成為現代藝術史上具有里程碑意義的事件。在我看來，對藝術大師安格爾的《泉》的諷刺和批判，恐怕是杜尚把其作品命名為《噴泉》的原因之一，這正如現代派畫家由于自身技藝的差距和藝術的局限而對傳統(tǒng)繪畫進行批判，強調要回到畫面本身一樣，以杜尚為代表的現成品藝術家出于幾乎相同的考慮，而主張讓藝術回到物本身。從這個意義上，我們也許可以這樣認為：現成品藝術打開了關于藝術的“潘多拉”盒子，現成品藝術與資本和市場的合謀將超出學院派藝術家的想象和管控范圍。無論利益攸關的藝術界怎樣去標榜和粉飾，都無法掩蓋一個基本事實，即現成品藝術迅猛發(fā)展背后那只市場之手和成為資本奴隸的藝術家之手的一拍即合，對此，吳興明教授曾不無感嘆地說：“無數的例證說明，資本集團、消費社會與現代設計的結盟是當今世界諸多噩夢的罪魁禍首?！盵6]西藏藝術景觀的意義本體和人民性特征，都不允許其淪落為資本和市場的“玩偶”，對其進行藝術高度的遺產保護和旅游開發(fā)，建構人與自然、文化、藝術的和諧關系，才是新時期、新形勢下我們的責任所在。

現成品藝術的藝術機制主要有這些特點：第一，現成品依賴藝術體制的資格賦予，而其中的關鍵是資本的青睞。通過制造“第一次”或“首發(fā)”效應來吸引眼球，但是卻因為嚴重脫離大眾日常生活，往往成為曇花一現的談資。西藏藝術景觀的藝術價值使得它與資本之間的關系可以實現反轉，不應該聽任資本尤其是熱錢自以為是地擺布和操弄，從而給自身的藝術資源帶來不可挽回的損害。第二，應當承認，現成品藝術的藝術導向，體現出生活藝術化和藝術生活化的藝術審美趨勢和市場經濟模態(tài)：一方面銳意突破傳統(tǒng)的藝術觀念；另一方面又以“波普式”的努力，給現代人的藝術觀念和審美體驗帶來新的視野和規(guī)范，但這種創(chuàng)新的意義卻被非理性地夸大。西藏藝術景觀擁有自己魔力般奇妙的魅力，西藏——僅其名字就會使人想象出一個神圣、神秘、詩意和靈性的幻境，這是一塊籠罩在朦朧氤氳中的土地，任何關于她的或者聲稱是來自于她的稀奇古怪的故事，都毫無疑問地會被世界上無數的人充滿敬畏地接受和相信，并成就一個個傳奇。然而，值得警惕的是，這種過度藝術化的改造和宣傳反而會遮蔽西藏藝術景觀的真實面貌，給世人留下一串符號式幻象，使其以為坐在家里的電腦旁邊就可以擁有西藏，這對于西藏藝術景觀的旅游開發(fā)不啻是一個災難。第三，受到現實生活語境和現成品藝術物性的制約，其藝術可塑性和轉換效能是現成品藝術家無法完全超越的缺陷，現成品藝術是“為藝術而藝術”的藝術樣式。生活是藝術永不枯竭的源泉，生活應該被藝術和審美地呈現，藝術應該承擔對生活的價值和責任。西藏藝術景觀是“為人生的藝術”，對于人們的情感和信仰有著舉足輕重的啟迪價值，我們不能讓它的意義本體消弭在藝術的形式漩渦之中。第四，需要展覽藝術的輔助，對場館的布置和基于聲光電等現代技術綜合運用而營造的空間和渲染的氣氛有很大的依賴性，倘若離開這些技術手段的輔助，粉墨登場又華麗謝幕的現成品藝術更像是一個“不明覺厲”的玩笑。事實上許多現成品藝術作品如果置換了空間，那么其藝術氣質將銷聲匿跡。而無論是西藏的神山圣湖、雪山草原等自然藝術景觀，還是歷史建筑和民族民俗等人文藝術景觀，都是鑲嵌或矗立在陽光、藍天、白云下這生機勃勃的大地上，生發(fā)出一種宏大而有深度的“場效應”，或者鬼斧神工，或者巧奪天工，讓人們嘆為觀止，流連忘返。在西藏原生態(tài)的、渾然天成的藝術景觀面前，現成品藝術顯得媚俗和浮夸。第五，現成品藝術仰仗富而不貴、嗜好炫富的“土豪”們的炒作和被資本所驅使而精神衰敗，喪失藝術操守或者沉溺于藝術幻想而與世隔絕又自命不凡的藝術批評家的吹捧聒噪。西藏藝術景觀具有歷史性和人民性，是有意義和價值的藝術，決不能因為商業(yè)資本投機取巧的謀利本能而被肆意地虛構賦義和變異創(chuàng)新，像現成品藝術一樣，打著高雅藝術的旗號，而把人民拒之門外。西藏的藝術景觀是開放的，植根于歷史的變遷，接納自然的饋贈，迎接人民的欣賞，并因為這種開放的胸懷和氣度，而更加豐富多彩、絢爛多姿。

三、西藏藝術景觀的價值

當前，現成品藝術家注意到人類感官的重要性，嘗試通過色彩、造型的革新或拼接來實現感性對于理性的造反，通過觀念的投射來喚醒被遮蔽的感性直觀和瞬間體驗，但是這種嘗試卻因為必須保持連續(xù)的刺激，而存在使人的感性變得麻木不仁的危險?，F成品藝術傾向于以其驚世駭俗的形式讓人從寂寥虛無的生活中覺醒，卻又因其虛無飄渺的內涵讓人沉溺其中難以自拔?，F成品藝術就像是“皇帝的新裝”，在現實生活中，人們?yōu)榱苏蔑@自己的時尚品味而主動迎合這種衍變的藝術趣味，結果變得虛偽造作。魯樞元教授在談到當前藝術的狀況時說到：“現在需要的是高揚真正的藝術精神，憑著這種精神，藝術也許將會把我們重新帶回涌動生長的大地，帶向至高至上的神圣?！盵7]西藏的藝術景觀自然而真誠，它能讓人虔誠地直面自己的內心，喚醒高貴的靈魂，重建困頓的信仰。

現成品藝術作為一種觀念藝術，存在著無法根除的弊病，有時候它就是現成品藝術家對他者特別是人民群眾勞動成果的“偷竊”，而這種“偷竊”卻被賦予藝術的“外套”，從而鼓動更多人樂此不疲。憑借因為貧乏而畸變的想象力和創(chuàng)造力，通過美其名曰“創(chuàng)意”的拼接、重置或改裝，現成品藝術明目張膽地向資本“投懷送抱”并不遺余力地推波助瀾，并催生了贗品的泛濫，不僅沖擊藝術觀念的傳承，還破壞藝術市場的穩(wěn)定?，F成品藝術與其說是致力于靈感和觀念的再啟蒙，不如說他至少同時也是對機械復制時代的藝術界的興風作浪，是對消費主義意識形態(tài)的頂禮膜拜，而在這個詩意貧乏、情感缺失的時代，我們正需要藝術對于重建審美信仰和人之完善這一“偉大工程”的添磚加瓦。這個世界的啟示在藝術，人類因為藝術而存在，西藏的神話傳說、民間故事、宗教哲學、游牧文化也都蘊含著藝術的因子，并為西藏藝術景觀增添光環(huán)和魅力，使得她富于厚重歷史、多元文化、崇高情感、蒼茫信仰，蘊藏著一種神性的風骨、詩意的精神和生命的美學，對于置身于后現代社會的人們而言，她能夠“隨風潛入夜，潤物細無聲”，具有使其醍醐灌頂、迷途知返和返璞歸真的價值。

從藝術的角度來審視，現成品藝術存在著難以有效改良和創(chuàng)新的硬傷，而這些硬傷卻被資本和市場有意識地選擇性漠視。薩特認為“藝術作品是一種非現實”[8]，從這種意義上講，現成品藝術就是打了一記“擦邊球”，它另類而單調，時髦而空洞。而西藏的藝術景觀則具有實在性和生發(fā)性，比如大昭寺就是集宗教、建筑、雕刻、繪畫、展覽等藝術為一體的藝術景區(qū)，會帶給人們以真實的存在感，并作為一個“場域”能生發(fā)其他的藝術樣式，比如攝影藝術和服飾藝術?，F成品藝術與其觀看者之間的空間架構決定了他們是主客體之間的關系，而西藏的藝術景觀則以“主體間性”的審美理念讓人們與藝術融為一體。也即是說，現成品藝術實際上會造成觀眾與真實生活的隔離，或者放棄感受體驗生活的努力，而滿足于在一種充滿符號幻象的“藝術圍城”之中將息生命。西藏藝術景觀則要求人們學會走出去思考，不要一味流連忘返于玲瓏別致的展覽館，蜷縮躊躇于一個局限的空間，而是從物欲橫流、浮躁喧囂的現代都市來到神圣靜穆的雪域高原，走進西藏這塊神奇的土地，走到這些藝術景觀的近旁，從生理到心理，從靈魂到信仰，從情感到精神都得到凈化和滌蕩，沐浴在西藏藝術景觀純然的、無蔽的光芒之中。

[1]資料來源：西藏自治區(qū)國民經濟與社會發(fā)展“十二五”發(fā)展規(guī)劃綱要[S].

[2](美)諾埃爾·卡羅爾.今日藝術理論[M].殷曼楟,鄭從榮,譯.南京:南京大學出版社,2010:116.

[3](法)丹納.藝術哲學[M].傅雷,譯.北京:人民文學出版社, 1963:11.

[4](美)蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯,朱疆源,譯.北京:中國社會科學出版社,1983.105.

[5]石培華.打造“茶馬古道”[J].中國國情國力,2002（9）:46.

[6]吳興明.人與物居間性展開的幾個維度——簡論設計研究的哲學基礎[J].文藝理論研究,2014(5):14,7.

[7]魯樞元.走進生態(tài)學領域的文學藝術[J].文藝研究,2000 (5):11.

[8](法)薩特.想象心理學[M].褚朔維,譯.北京：光明日報出版社,1988:284.

The Readymade Art Criticism-A case study on Tibetan art landscape

Li Jin-lai

（School of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu,Sichuan 610064）

The core competitiveness of Tibet tourism resources lies in its artistic quality,which is an inexhaustible source of its charm and value.The readymade art as a new form of art,the rapid development of it promotes the efficient development of Tibetan art landscape.Through the witness of the readymade art criticism of Tibetan art landscape,we can more scientifically understand,explore,create Tibetan art landscape’s art value and market value,and it is conducive to the development of the tourism industry in Tibet.

Tibet;art landscape;the readymade art

10.16249/j.cnki.1005-5738.2015.01.025

J045

A

：1005-5738(2015)01-176-05

[責任編輯：周曉艷]

2014-11-13

李金來，男，漢族，河南禹州人，四川大學文學與新聞學院博士研究生，主要研究方向為藝術學理論和生態(tài)批評。