《藤花亭曲話》貴乎自然的戲曲語(yǔ)言觀

曾春龍

（集美大學(xué) 文學(xué)院，福建 廈門 361021）

古代曲論中的自然說(shuō)可溯源于老子“道法自然”的哲學(xué)觀。但這一思想還只是其用來(lái)解釋宇宙本源的方法，尚未成為文學(xué)中的一個(gè)美學(xué)范疇。真正將老子所謂的“自然”引入文學(xué)領(lǐng)域并對(duì)之進(jìn)行闡釋的，是劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩(shī)品》。自此之后，“自然”在中國(guó)古代詩(shī)文的創(chuàng)作及批評(píng)上成了一個(gè)重要的美學(xué)命題。對(duì)其之討論，亦漸漸波染戲曲領(lǐng)域。

清廣東曲論家梁廷枏明顯受到了自然這一美學(xué)追求的影響。在其曲論著作《藤花亭曲話》（以下簡(jiǎn)稱《曲話》）中，梁氏對(duì)曲作的點(diǎn)評(píng)呈現(xiàn)出重視自然的審美傾向，表現(xiàn)在語(yǔ)言上，即為其貴乎自然的戲曲語(yǔ)言觀。

一、語(yǔ)言自然與情自肺腑的真實(shí)

滲入戲曲領(lǐng)域的“自然”又是一種怎樣的美學(xué)思想呢？在中國(guó)古代的部分曲論家看來(lái)，“只有符合戲曲體裁的最初本質(zhì)規(guī)定性”［1］的戲曲創(chuàng)作才夠得上自然。戲曲最初形成于民間，為了迎合底層民眾的審美趣味，通常采擷日?？谡Z(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，因而被視為俗文學(xué)。很明顯，這些曲論家所謂的“最初本質(zhì)規(guī)定性”即是一種“指事道情，能與人說(shuō)話相似，不假詞采炫飾”［2］的俗趣。換句話說(shuō)，“俗”正是他們標(biāo)舉的自然。在語(yǔ)言上，這種自然表現(xiàn)為通俗的風(fēng)格。梁廷枏雖是一位崇雅抑俗的曲論家，也在確實(shí)貶斥語(yǔ)言上的通俗性，但他不會(huì)因此而廢除尚俗曲論家理論中的合理觀點(diǎn)——戲曲在敘事抒情上一種“不假詞采炫飾”、切忌造作的純真心態(tài)。

戲曲是一門語(yǔ)言的藝術(shù)，而語(yǔ)言的創(chuàng)作宗旨是以“一種毫無(wú)掩飾造作地對(duì)待生活與事物的純真態(tài)度”［3］傳達(dá)發(fā)自肺腑的情感。對(duì)于這一點(diǎn)，梁氏無(wú)疑保持著一份清醒的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，語(yǔ)言上的自然是“摹寫其胸中之感想”［4］的結(jié)果。

《荊釵》曲白都近自然。（《曲話·卷三》）

對(duì)于《荊釵記》的語(yǔ)言風(fēng)格，梁氏在《曲話·卷二》中，以“俚俗不堪”一語(yǔ)作了點(diǎn)評(píng)，足見(jiàn)其斥俗的主張。盡管其對(duì)該部曲作的語(yǔ)言很是排斥，但這卻沒(méi)影響到他對(duì)“俚俗”的曲文賓白之“近自然”的肯定。尚俗派認(rèn)為，俗即自然。而作為一位崇雅曲論家，梁廷枏是絕對(duì)不會(huì)贊同這一觀點(diǎn)的。那梁氏所謂的“自然”究竟是一種怎樣的概念？縱觀整部《荊釵記》，確實(shí)能感受到其在語(yǔ)言上不事雕琢的通俗質(zhì)樸的語(yǔ)言氣息。然而，正是在這種通俗性文辭中，奔騰著王十朋、錢玉蓮不因貧富而易的真摯愛(ài)情和對(duì)權(quán)豪勢(shì)要的反抗精神。曲作中的曲文賓白恰是二人內(nèi)心真情實(shí)感的自然流露，因其“漸進(jìn)人情”［5］156－160而被梁廷枏評(píng)價(jià)為“近自然”。從梁氏對(duì)《荊釵記》只言片語(yǔ)的點(diǎn)評(píng)可以看出，其欣賞的語(yǔ)言上的自然性并不是一種俗趣，而是一種情自肺腑的真實(shí)。由以上文字可知，梁廷枏追求的語(yǔ)言自然，本質(zhì)上就是所有文學(xué)創(chuàng)作均須遵循的一條共同的藝術(shù)原則——情感真實(shí)。

情感真實(shí)經(jīng)常被視作文學(xué)生命之所在。所以，梁廷枏語(yǔ)言自然的審美理念，便首先表現(xiàn)為以這一原則去評(píng)價(jià)戲曲語(yǔ)言創(chuàng)作。梁氏認(rèn)為，戲曲語(yǔ)言若能傳達(dá)出發(fā)自肺腑的真實(shí)情感，便能呈現(xiàn)出“自然情致”的效果。

集牌名成曲，最難自然?！睹髦橛洝贰都宀琛氛邸鹃L(zhǎng)相思】云：“念奴嬌，歸國(guó)遙，為憶王孫心轉(zhuǎn)焦，楚江秋色饒。月兒高，燭影搖，為憶秦娥夢(mèng)轉(zhuǎn)迢，漢宮春信悄?！边\(yùn)用自然情致。（《曲話·卷三》）

梁廷枏發(fā)現(xiàn)，在戲曲創(chuàng)作中，以曲牌名集合而成的曲詞是一種“最難自然”的語(yǔ)言創(chuàng)作技巧。但是，所用曲牌名如果有益于真實(shí)情感的自然流露，這在語(yǔ)言上又將是另外一番風(fēng)貌。為了解釋這一現(xiàn)象，梁氏從眾多曲作中摘錄了陸采所作《明珠記》之第二十五出《煎茶》中的【長(zhǎng)相思】一曲為例作了說(shuō)明。劉無(wú)雙被派去打掃先皇陵墓，在途中“歇宿”于王仙客“權(quán)管三個(gè)月”的郵驛中。在月光皎皎的夜晚，劉氏難掩心中對(duì)母親和王仙客尤其是對(duì)王仙客的思念之情，見(jiàn)到明朗而令人生愁的中庭夜色后，自然而然地唱起了【長(zhǎng)相思】一曲。劉氏堪比念奴，歌聲嬌美動(dòng)聽(tīng)，而歌聲里充滿了她回宮與母團(tuán)聚的遙遙企盼。在撩人的月色中，劉無(wú)雙思念起了王氏，心中愈來(lái)愈焦躁。但不管如何思念，她腦海中浮現(xiàn)的總是楚江兩岸豐饒而愁人的秋色。在這種清寂的環(huán)境中，劉氏只能借助想象，聊以慰藉。今夜皓月懸空，燭影搖紅，身在遠(yuǎn)方的王氏亦會(huì)因思念劉氏而迢迢托夢(mèng)。然而，現(xiàn)實(shí)到底還是殘酷的，劉氏在“已是二鼓”之際還“展轉(zhuǎn)凄惶”，無(wú)奈之下只能獨(dú)步閑庭，消磨漫漫長(zhǎng)夜?？吹贸鰜?lái)，劉氏想象的托夢(mèng)已經(jīng)落空，這表明王氏依舊是毫無(wú)音信。從字面意思便可看出，劉氏是在傾訴內(nèi)心真實(shí)的深沉思念。而她的真情是在【念奴嬌】、【歸國(guó)遙】、【憶王孫】、【楚江秋】、【月兒高】、【燭影搖】、【憶秦娥】、【漢宮秋】八個(gè)曲牌名的巧妙連綴中自然流露的。所以，梁廷枏對(duì)【長(zhǎng)相思】一曲大加贊賞，認(rèn)為它符合情感真實(shí)的藝術(shù)原則，因而不為以牌名入曲造成的“最難自然”的瓶頸所制約，呈現(xiàn)出自然流暢、富有情致的審美風(fēng)貌。

可見(jiàn)，“集牌名成曲”若能傳達(dá)人物內(nèi)心的真情實(shí)感，則在語(yǔ)言上可形成像【長(zhǎng)相思】一樣的自然性。所用曲牌名要是于人物的真情流露無(wú)益，便會(huì)令語(yǔ)言“支離牽扯”，不堪入目。

至《鳴鳳》之狀子、《精忠》之頭，雖皆集曲名

而成，然支離牽扯，不足數(shù)矣。（《曲話·卷三》）

和《明珠記》一樣，《鳴鳳記》和《精忠記》亦有引曲牌名制曲的現(xiàn)象。但梁廷枏認(rèn)為，兩部曲作所集曲牌名沒(méi)能傳達(dá)人物的內(nèi)心情感，只是純粹的生拼硬湊，了無(wú)生氣。依梁氏所言可知，徒綴曲牌名而不傳真情，在語(yǔ)言創(chuàng)作上會(huì)給讀者留下“支離牽扯”的印象。這種語(yǔ)言于他看來(lái)有失自然，誠(chéng)為“不足數(shù)”，因而也就未摘錄相應(yīng)的例子。

在梁氏的理論視域中，語(yǔ)言的自然不是尚俗曲論家所推崇的不事雕琢的通俗化，而是一種情出肺腑的真實(shí)性。可以說(shuō)，情感的真實(shí)正是其語(yǔ)言自然審美理念的本質(zhì)所在。在戲曲創(chuàng)作中，任這份真實(shí)傾瀉流淌，對(duì)戲曲語(yǔ)言自然性的形成不無(wú)裨益。

二、語(yǔ)言自然與莊語(yǔ)入曲的巧妙

任何文學(xué)體裁的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上都是語(yǔ)言的創(chuàng)作，語(yǔ)言素養(yǎng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作具有至關(guān)重要的作用。而語(yǔ)言素養(yǎng)絕不是一種與生俱來(lái)的能力，其形成需要經(jīng)年累月的積累。文學(xué)創(chuàng)作中的語(yǔ)言素養(yǎng)，主要是在學(xué)習(xí)已有語(yǔ)言創(chuàng)作成果的過(guò)程中形成的。

四書是古代文人學(xué)士的必讀書目，書中的語(yǔ)言自然成了他們汲取的對(duì)象。所以，四書語(yǔ)言較易流入筆端，成為文學(xué)作品的語(yǔ)言。戲曲創(chuàng)作亦存在引用四書之語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象，梁廷枏以其獨(dú)到的眼光對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了審視。

《四書》語(yǔ)入曲，最難巧切，最難自然，惟元人每喜為之。（《曲話·卷二》）

梁氏認(rèn)為，將四書用語(yǔ)引入戲曲創(chuàng)作是最難實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言上的自然性的。其之所以提出這一觀點(diǎn)，是因?yàn)椤啊端臅氛Z(yǔ)入曲”是一種運(yùn)用要求極高的語(yǔ)言創(chuàng)作技巧，除非所引四書用語(yǔ)能“如水中著鹽”［6］般巧妙貼切地融入戲曲創(chuàng)作，否則將破壞語(yǔ)言的自然性。讀者觀之，便會(huì)覺(jué)得曲作家是在一味羅列，饾饤呆滯。

須指明的是，梁廷枏所說(shuō)的“《四書》語(yǔ)”不能狹義地認(rèn)為只是四書用語(yǔ)，而應(yīng)廣義地理解為文學(xué)創(chuàng)作中所有的莊語(yǔ)。因不滿于文人曲作中堆砌莊語(yǔ)“強(qiáng)求綺麗，標(biāo)榜典雅”［7］的創(chuàng)作傾向，梁氏對(duì)莊語(yǔ)的征引提出了巧切的原則。其之所以提倡莊語(yǔ)入曲的巧切，旨在追求戲曲語(yǔ)言的自然性。在他看來(lái)，引用的莊語(yǔ)若有違巧切，則會(huì)使語(yǔ)言難成為戲曲語(yǔ)言，顯得不倫不類，于語(yǔ)言的自然性更是無(wú)益。

《西廂》“仁者能仁”等語(yǔ)，固屬大謬不倫，馬致遠(yuǎn)《薦福碑》云：“我猶自不改其樂(lè)，后來(lái)便為官也富而無(wú)驕?！庇衷疲骸罢l(shuí)似晏平仲善與人交?！庇衷疲骸罢l(shuí)肯學(xué)有朋自遠(yuǎn)方來(lái)。”又云：“想吾豈匏瓜也哉?！薄衷疲骸坝植粫?huì)巧言令色。”（《曲話·卷二》）

梁廷枏指出，王實(shí)甫所作《西廂記》中涉及莊語(yǔ)的語(yǔ)句沒(méi)能實(shí)現(xiàn)引用上的巧切。在第五本第三折《鄭恒求配》中，紅娘所唱【斗鵪鶉】一曲中的“仁者能仁”等莊語(yǔ)在使用上失之生硬，未能巧切地融入人物語(yǔ)言的創(chuàng)作中，有礙語(yǔ)言自然性的形成。莊語(yǔ)的不巧切引用，令紅娘所唱不成其為戲曲語(yǔ)言，因而被梁氏批評(píng)為“大謬不倫”。與《西廂記》中的“大謬不論”之語(yǔ)比起來(lái)，馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》可謂有過(guò)之而無(wú)不及。在馬氏的這部曲作中，第二折的【滾繡球】，第三折的【普天樂(lè)】、【十二月】、【斗鵪鶉】諸曲，接連引用《論語(yǔ)》中的語(yǔ)言，可謂踵事增華，雖成華麗，卻損自然。梁廷枏認(rèn)為，以上諸曲對(duì)莊語(yǔ)變本加厲的不巧切引用，均屬“不倫”辭。很明顯，兩部曲作在引用上均未考慮到巧切性的問(wèn)題，梁氏對(duì)這一傾向提出了批評(píng)，這正好說(shuō)明了其對(duì)引用巧切的重視。

梁廷枏終究是一位廣閱曲作的曲論家。他發(fā)現(xiàn)，莊語(yǔ)入曲成了元代曲作家“每喜為之”的語(yǔ)言創(chuàng)作技巧，所以這種現(xiàn)象絕非囿于《西廂記》、《薦福碑》兩部曲作，鄭光祖的《?梅香》和尚仲賢的《單鞭奪槊》亦屬同類曲作。

鄭德輝《?梅香》云：“他文質(zhì)彬彬才有余，和俺這相府潭潭德不孤，更怕甚文不在茲乎?！庇衷疲骸傲粜脑诰糯蠼?jīng)，吾日三省?！庇衷疲骸霸鐠陚€(gè)束帶立于朝?！鄙兄儋t《單鞭奪 》云：“尉遲恭威而不猛?！币陨系日Z(yǔ)，幾成笨伯矣。（《曲話·卷二》）

梁氏摘錄了鄭光祖《?梅香》中楔子【賞花時(shí)】、第一折【油葫蘆】和第二折【歸塞北】諸曲中的部分語(yǔ)句，以說(shuō)明對(duì)莊語(yǔ)的不巧切引用在語(yǔ)言上造成的負(fù)面影響。不難看出，在摘錄的語(yǔ)句中，所引莊語(yǔ)分別出自《論語(yǔ)》中的《雍也》、《里仁》、《子罕》、《學(xué)而》、《公冶長(zhǎng)》，連篇累牘，純屬堆砌，大失巧切，令人生厭。當(dāng)然，尚仲賢《單鞭奪槊》第三折【禿斯兒】亦屬引用了莊語(yǔ)的曲子。梁廷枏認(rèn)為，上述諸曲均未考慮到莊語(yǔ)引用的巧切性問(wèn)題。在創(chuàng)作中，莊語(yǔ)只是純粹地堆砌，畢竟生硬，難成自然，因而被梁氏譏為“笨伯”。

既然梁廷枏對(duì)引用莊語(yǔ)有失巧切的語(yǔ)言創(chuàng)作現(xiàn)象頗有微詞，那么他欣賞的巧切之辭具體是一種怎樣的情形呢？

《薦福碑》云：“如今這聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越胡涂越有了胡涂富。則這有銀的陶令不休官，無(wú)錢的子張學(xué)干祿?！贝穗m憤時(shí)嫉俗之言，然言之最為痛快。（《曲話·卷二》）

在莊語(yǔ)的引用上，《薦福碑》雖有“笨伯”之語(yǔ)，但絕非無(wú)巧切之句。梁氏認(rèn)為，該部曲作第一折【幺篇】一曲便是一段引用巧切的曲詞。第一折主要是寫書生張鎬的懷才不遇之嘆。張氏雖“高才大德，博學(xué)廣文”，但總是無(wú)法步入“賢路”“仕途”，功名無(wú)望。在沮喪無(wú)奈之下，張鎬發(fā)出了源自內(nèi)心的聰明者越受苦、癡呆者越享福、糊涂者越有富的真實(shí)憤慨。這種慨嘆將聰明者、癡呆者和糊涂者三類人做了鮮明的對(duì)比，三個(gè)“越”字，有力地揭示了封建社會(huì)中“錯(cuò)勘賢愚”的不公平現(xiàn)實(shí)。該支曲子對(duì)陶淵明和子張二人的典故進(jìn)行了反用，與三個(gè)“越”字句組合后，使張氏將心中不平一吐為快。其心中對(duì)不公社會(huì)不分好歹、不明黑白的現(xiàn)實(shí)的憤恨之情如水決堤，一瀉千里。從“如今這聰明越受聰明苦”到“無(wú)錢的子張學(xué)干祿”，雖是張鎬因功名受阻而發(fā)出的“憤世嫉俗之言”，但其言辭背后卻是“如行云流水般自然”［8］的情感抒發(fā)，因而形成了“言之最為痛快”的語(yǔ)言效果?？芍?，曲中對(duì)《論語(yǔ)·為政》之語(yǔ)的引用，巧切地融入了人物語(yǔ)言的創(chuàng)作中，毫無(wú)“支離牽扯”的痕跡，顯得靈動(dòng)自然。從梁氏對(duì)【幺篇】的評(píng)價(jià)中可以推知，引用巧切的關(guān)鍵在于巧妙化用切合人物內(nèi)心情感且益于情感自然抒發(fā)的莊語(yǔ)于無(wú)形之中。用之無(wú)形，則不見(jiàn)斧鑿之痕，合乎巧切，后成自然。

對(duì)于莊語(yǔ)入曲的語(yǔ)言創(chuàng)作技巧，梁廷枏共列舉了十一例來(lái)闡明引用巧切的重要性。在梁氏看來(lái)，莊語(yǔ)入曲的巧切，關(guān)系到語(yǔ)言自然性的形成。而莊語(yǔ)的引用，應(yīng)追求“如水中鹽，蜜中花”［9］般不露痕跡地融入戲曲創(chuàng)作中。若能巧切，則能自然。相反，對(duì)莊語(yǔ)的拼湊，則會(huì)令語(yǔ)言生硬凝滯，失去自然，以致產(chǎn)生“笨伯”之嫌。

三、語(yǔ)言自然與文辭聲律的諧調(diào)

在戲曲創(chuàng)作中，文辭與聲律的關(guān)系是各朝各代曲作家、曲論家“實(shí)現(xiàn)戲曲作品案頭和場(chǎng)上雙美不可回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”［10］238－272。經(jīng)湯、沈二人的論證與其后曲論家的辨析，文律關(guān)系在清初曲壇已經(jīng)形成了明朗的格局。不管是曲作家還是曲論家，都重視對(duì)文辭、音律二者結(jié)合的維護(hù)。文辭“大多能從服務(wù)舞臺(tái)表演視角進(jìn)行立論”［10］272－281，不忽視聲律的問(wèn)題；聲律亦大都能考慮到文學(xué)性需要，不廢棄文辭的因素。隨著花雅之爭(zhēng)的興起，清中期以后的文律關(guān)系出現(xiàn)了疏離，形成了三種明顯不同的論調(diào)，即文律雙美、重律輕文和重文輕律。

在文律關(guān)系不斷演變的背景下，作為清中后期的曲論家，梁廷枏對(duì)這一關(guān)系有何認(rèn)識(shí)呢？在《曲話》中，梁氏對(duì)于文辭聲律關(guān)系的理解呈現(xiàn)出“以文為主”［11］237的特征。因受濃郁的文人化審美趣味的影響，其論曲以文為主亦是自然之事。所以，梁廷枏重文是不言而喻的。那在聲律上，他又是一種怎樣的態(tài)度呢？縱觀整部《曲話》，其論曲作，除了論文，“亦間論律”［11］，可見(jiàn)其對(duì)聲律的關(guān)注。而且，梁氏所論聲律在《曲話》中占了兩卷的篇幅，他對(duì)聲律的重視，于此可見(jiàn)一斑。

在戲曲創(chuàng)作中，文辭的組織應(yīng)“切忌有傷于音律”［12］，諧律的文辭方能用于演唱。只重視對(duì)文辭的追求而忽視對(duì)聲律的遵守的曲作，若奏諸場(chǎng)上，“毋論聽(tīng)者逆耳，抑以歌者棘喉”［5］107－110。對(duì)于這一點(diǎn)，梁廷枏是能夠認(rèn)識(shí)到的。所以，他以評(píng)論曲作的形式提出了戲曲創(chuàng)作必須重視聲律的主張。

《?梅香》【混江龍】云：“孔安國(guó)傳《中庸》、《語(yǔ)》、《孟》，馬融集《春秋》祖述著左丘明，演《周易》關(guān)西夫子，治《尚書》魯國(guó)伏生，校《禮記》舛訛揚(yáng)子云，作《毛詩(shī)箋注》鄭康成：無(wú)過(guò)是闡大道發(fā)揚(yáng)中正，紀(jì)善言答問(wèn)詳明。”元人曲詞，每多腐語(yǔ)，如此等類，直是一幅策論，豈復(fù)成聲律耶！

【混江龍】是《?梅香》第一折中旦角樊素唱的一支曲子。小姐小蠻請(qǐng)樊素講書，樊素便列數(shù)孔安國(guó)、馬融、周文王、伏生、楊雄和鄭玄六人及其作品闡明“開(kāi)卷與圣人對(duì)面，受益多矣”的道理。曲中所列六人之事，難避“盡填學(xué)問(wèn)”［13］之嫌，使語(yǔ)言產(chǎn)生了陳腐爛臭。在梁廷枏看來(lái)，“元人曲詞”對(duì)充滿學(xué)究味、酸腐氣的語(yǔ)言的使用不是罕見(jiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象，因而被其批評(píng)為“每多腐語(yǔ)”。此類“腐語(yǔ)”顯得笨重呆滯，失去了靈動(dòng)性。以“腐語(yǔ)”制成的曲子，讀之已覺(jué)艱澀拗口，何況唱乎？所以，梁廷枏以“策論”一詞來(lái)形容【混江龍】一曲，嚴(yán)格地說(shuō)，是對(duì)【混江龍】類的曲子表達(dá)不滿，形象地批評(píng)戲曲語(yǔ)言不諧聲律的創(chuàng)作傾向。

在文律關(guān)系上，梁氏雖主文，但沒(méi)走上輕律的極端道路，反而“更加強(qiáng)調(diào)了音律在戲劇創(chuàng)作中的重要地位”［14］?；诖?，他對(duì)文辭在創(chuàng)作上的“可入律呂”［5］107－110給予了高度重視。聲律“本于自然”［15］，符合聲律運(yùn)動(dòng)規(guī)律的文辭即為一種具有自然風(fēng)貌的語(yǔ)言?？梢酝浦?，在對(duì)【混江龍】一曲的點(diǎn)評(píng)中，梁廷枏寄寓了追求文辭聲律間的諧調(diào)以實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言自然性的主張。

四、結(jié)語(yǔ)

在《曲話》中，梁廷枏以點(diǎn)評(píng)曲作的方式標(biāo)舉了其貴乎自然的戲曲語(yǔ)言觀。在他看來(lái)，語(yǔ)言的自然與情自肺腑的真實(shí)、莊語(yǔ)入曲的巧切和文辭聲律的諧調(diào)存在緊密的聯(lián)系。后面三者正好構(gòu)成了梁氏語(yǔ)言自然的主要內(nèi)容，也是戲曲創(chuàng)作在語(yǔ)言上形成自然性美學(xué)特征的方法。

［1］姚昌炳.古代戲曲理論中的“自然”觀探尋［J］.景德鎮(zhèn)高專學(xué)報(bào)，2010，（1）：33－35.

［2］董康.曲?？偰刻嵋ㄉ蟽?cè)）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1959：141－199.

［3］張國(guó).論古典戲曲美學(xué)中的“自然”觀［J］.戲曲藝術(shù)，1987，（4）：20－26.

［4］王國(guó)維.宋元戲曲史［M］.北京：中華書局，2010：115－123.

［5］王驥德.曲律［C］／／中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（四）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

［6］袁枚.隨園詩(shī)話［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1982：209－247.

［7］郭英德.明清傳奇戲曲文體研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2004：120－127.

［8］曹艷華.從梁廷枏戲劇語(yǔ)言理論看清代中后期的戲曲審美境界［J］.凱里學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（1）：95－98.

［9］錢鐘書.談藝錄［M］.北京：中華書局，1984：222－240.

［10］劉奇玉.古代戲曲創(chuàng)作理論與批評(píng)［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010：238－272，272－281.

［11］李黼平.藤花亭曲話·序［C］／／中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（八）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：237，237.

［12］朱權(quán).太和正音譜［C］／／中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（三）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：16－23.

［13］呂天成.曲品［C］／／中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（六）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：223－228.

［14］王忠閣.梁廷枏曲論的情理觀［C］／／趙義山.新世紀(jì)曲學(xué)研究文存兩種——梁廷枏暨第六屆中國(guó)散曲研討會(huì)論文集.上海：上海古籍出版社，2003：95－104.

［15］馮夢(mèng)龍.《風(fēng)流夢(mèng)》小引［C］／／吳毓華.中國(guó)古代戲曲序跋集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1990：267－269.