傳統(tǒng)媒體與新媒體的交互融合
——對(duì)電視產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新性發(fā)展的分析

■ 黃鶴 方志鑫

傳統(tǒng)媒體與新媒體的交互融合
——對(duì)電視產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新性發(fā)展的分析

■ 黃鶴 方志鑫

伴隨著全球化的進(jìn)程，大眾傳媒也發(fā)生了諸多變化，其中以電視為代表的傳統(tǒng)媒體與新媒體的交互融合就是重要的佐證。這一融合過程主要包括網(wǎng)絡(luò)電視、電視院線和電視電影三個(gè)層面的內(nèi)容，這些交互融合不僅帶來了思維層面的創(chuàng)新、技術(shù)層面的拓展，還對(duì)國家認(rèn)同產(chǎn)生了重要且深遠(yuǎn)的影響。

傳統(tǒng)媒體；新媒體；融合；電視；國家認(rèn)同

吉登斯認(rèn)為“全球化在很多方面不僅是新的，而且是革命性的，它將催生出一個(gè)全新的社會(huì)形態(tài)，重塑我們的生活方式?！雹僭谶@樣的潮流中，大眾傳媒也在發(fā)生著變化，其中以電視為代表的傳統(tǒng)媒體與新媒體的交互融合就是重要的佐證。2014年8月，中央全面深化改革領(lǐng)導(dǎo)小組第四次會(huì)議審議通過了《關(guān)于推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的指導(dǎo)意見》。對(duì)新形勢下如何整合新聞媒體資源推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展；如何強(qiáng)化互聯(lián)網(wǎng)思維；如何順應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)傳播移動(dòng)化、社交化、視頻化的趨勢，積極運(yùn)用大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等新技術(shù)，發(fā)展移動(dòng)客戶端、手機(jī)網(wǎng)站等新應(yīng)用新業(yè)態(tài)；如何推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體在內(nèi)容、渠道、平臺(tái)、經(jīng)營、管理等方面深度融合做出了具體部署。那么，作為傳統(tǒng)媒體的電視產(chǎn)業(yè)與新媒體的相互融合具體體現(xiàn)在哪些方面？這些交互融合為社會(huì)帶來了哪些影響？它們與國家認(rèn)同之間又有著怎樣的關(guān)聯(lián)？本文將對(duì)上述問題做出回答。

一、網(wǎng)絡(luò)電視的發(fā)展

隨著新媒體的發(fā)展壯大，傳統(tǒng)電視的發(fā)展有些不容樂觀，廣電總局在《2013中國視聽新媒體發(fā)展報(bào)告》中提到，隨著新媒體的發(fā)展壯大，北京地區(qū)電視開機(jī)率從三年前的70%下降到了30%，40歲以上的消費(fèi)者成為收看電視的主流人群，2014年這一趨勢越演愈烈。不僅開機(jī)率在逐年下降，受眾年齡也越發(fā)老化，隨著4G移動(dòng)通信網(wǎng)絡(luò)的普及和發(fā)展，傳統(tǒng)電視比起網(wǎng)絡(luò)電視和手機(jī)視頻等新媒體更是落后了許多。各家電視臺(tái)都在努力創(chuàng)新節(jié)目形式以提升收視率，湖南臺(tái)對(duì)旗下內(nèi)容的“網(wǎng)絡(luò)獨(dú)播”政策更是讓傳統(tǒng)電視臺(tái)掀開了與網(wǎng)絡(luò)視頻對(duì)決的序幕。究其根源，在于新媒體作為一種變革性事件，不僅重組了傳統(tǒng)的儀式化處境，更破壞了傳統(tǒng)電視嵌入社會(huì)歷史中的三大根基，即“客廳集體主義將電視和家庭融為一體，臥室享樂主義將電視私人化，角落自由主義讓電視成為備選項(xiàng)”②。因此，電視業(yè)界面臨著不得不改變的巨大壓力。

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第33次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》中稱，截止2013年12月，中國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)4.28億，較上年底增加5637萬人，增長率為15.2%。為此，IMAX將在2015年與電視制造商共同開發(fā)家用IMAX式影音設(shè)備。雖然2014年7月廣電總局出于對(duì)傳統(tǒng)電視行業(yè)的保護(hù)，對(duì)樂視等網(wǎng)絡(luò)電視的電視盒子的管理有所加強(qiáng)，但電視的網(wǎng)絡(luò)化已經(jīng)成為大勢所趨，而且樂視網(wǎng)等網(wǎng)絡(luò)電視打造的生態(tài)圈包括的五層架構(gòu)：內(nèi)容、平臺(tái)、終端硬件、終端軟件和應(yīng)用都基于用戶的需求變化而定，已經(jīng)基本上擺脫了傳統(tǒng)電視產(chǎn)業(yè)的呆板僵化，在未來擁有很大的發(fā)展空間。

哈貝馬斯深刻認(rèn)識(shí)到了大眾傳播對(duì)公共領(lǐng)域的主導(dǎo)作用，他認(rèn)為政治公共領(lǐng)域是“由大眾媒體編造和傳播的整合文化”③，但這種文化已經(jīng)不再是早期的“主體/客體”之間“征服/被征服”的文化，而是由主體間性構(gòu)成的文化，即“這是一個(gè)別人和我一樣都是主體的世界，是一個(gè)如何把別人當(dāng)成我一樣去理解和交往的日常世界”，是一個(gè)多元化的交互主體性世界。換言之，“文化不但依靠自身的意義而且還依靠人類有意識(shí)的參與而存在，人類形式一直的能動(dòng)性以及人類相互間持續(xù)以及潛在的變化關(guān)系都深刻影響了這種體系?！雹苄旅襟w的迅速發(fā)展，更是讓主體間性的交往行為體現(xiàn)為各個(gè)主體之間的平等溝通，通過對(duì)各種中心主義以及“主體/客體”的批判呈現(xiàn)出主體之間平等的“主體/主體”的關(guān)系特質(zhì)，從而“每個(gè)人的想象都被看作是許許多多人的影響相互作用形成的一個(gè)有生命的不斷發(fā)展著的整體，是社會(huì)的一個(gè)個(gè)別的部分”⑤，在這樣的發(fā)展趨勢下，自媒體的出現(xiàn)從運(yùn)作形式上進(jìn)一步抵御了“景觀論”中大眾傳媒針對(duì)大眾的控制體驗(yàn)，加速了文化重心的下移，讓受眾擁有了更多的話語權(quán)。

但是，我們也要看到，新媒體、自媒體雖然具有顯而易見的優(yōu)勢，但其同時(shí)也要面對(duì)自身存在的諸多困境，即創(chuàng)新的同時(shí)也要面對(duì)著慢慢進(jìn)入瓶頸期以及用戶粘合度難以持久的困境，因?yàn)樗鼈兓蛉菀赘吖雷陨韴F(tuán)隊(duì)推送信息的能力，或容易低估長久保持用戶粘合度的挑戰(zhàn)，而這些恰恰是傳統(tǒng)媒體根深蒂固的優(yōu)勢。這也是網(wǎng)絡(luò)電視發(fā)展前景較好的原因，它實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)媒體與新媒體的優(yōu)勢互補(bǔ)?？梢哉f，它既幫助電視強(qiáng)化了互聯(lián)網(wǎng)思維，又幫助新媒體擴(kuò)容了體積并增加了用戶粘合度，二者最終在內(nèi)容、渠道、平臺(tái)、經(jīng)營、管理等方面實(shí)現(xiàn)了深度融合。

二、電視院線的發(fā)展

不可否認(rèn)的是，隨著新媒體的壯大，快播與網(wǎng)絡(luò)院線的發(fā)展，以及智能手機(jī)和客戶端平臺(tái)的拓展，顛覆了人們看電影只能去電影院，看電視劇和紀(jì)錄片只能通過電視的傳統(tǒng)觀看模式，對(duì)于普通電視受眾來說這意味著傳統(tǒng)收視習(xí)慣的轉(zhuǎn)變。2014年的電視院線聯(lián)盟更是改寫了歷史。2014年12月，歌華有線公司在北京廣播大廈召開的“中國電視院線”峰會(huì)，將全國三十余家省市有線電視網(wǎng)絡(luò)公司聯(lián)合起來成立了“中國電視院線聯(lián)盟”，其中有線電視用戶有兩億，還有超過兩千萬的高清雙向用戶，一舉實(shí)現(xiàn)了全國有線電視網(wǎng)絡(luò)業(yè)務(wù)的互聯(lián)互通，同時(shí)還大大提升了中國電視院線的競爭力。

傳統(tǒng)電影院線是指以影院為依托，以影片和資本為紐帶，由發(fā)行主體和若干電影院組合形成的一種電影發(fā)行放映經(jīng)營機(jī)制，是傳統(tǒng)電影運(yùn)作的終端。然而，電視院線的介入，將以其“好影片＋低價(jià)格＋后付費(fèi)＋在家看”的方式，充分發(fā)揮了“后電影”的長尾效應(yīng)，挖掘有線電視用戶的電影消費(fèi)潛力，以此加強(qiáng)各地有線網(wǎng)絡(luò)公司在內(nèi)容等方面的溝通與合作。這不僅開啟了全國有線電視網(wǎng)絡(luò)大規(guī)模業(yè)務(wù)合作的先河，更是電視跨界融合、與新媒體同步發(fā)展思維結(jié)出的果實(shí)。伴隨新媒體的發(fā)展強(qiáng)勢崛起的電視院線聯(lián)盟，既是對(duì)電視產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新性的深度開掘，又是對(duì)傳統(tǒng)電影院線集體在場的部分瓦解。雖然電視院線主要關(guān)注點(diǎn)在于充分發(fā)揮“后電影”的長尾效應(yīng)，并不會(huì)對(duì)電影院線造成實(shí)質(zhì)上的影響，但是近些年來發(fā)展勢頭良好的電影院線具有的構(gòu)筑文化公共領(lǐng)域功能、公共儀式性功能還是會(huì)因?yàn)殡娨曉壕€聯(lián)盟的崛起產(chǎn)生一定的分化。

首先，構(gòu)筑文化公共領(lǐng)域功能的分化。哈貝馬斯曾經(jīng)區(qū)分了公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域，他認(rèn)為“公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域涇渭分明。前者是自由王國和永恒王國，為個(gè)性提供了廣闊的表現(xiàn)空間，并讓人引以為傲……而后者是必然王國和瞬間世界，是生的欲望和生活必需品的獲得場所，并使人感到略微羞澀?！雹拊趥鹘y(tǒng)社會(huì)，很多歷史事件必須經(jīng)由人們的在場才能以特定的方式嵌入到歷史時(shí)空之中，先是電視產(chǎn)業(yè)具有壓倒性的優(yōu)勢，但是隨著傳統(tǒng)電視的衰落，近些年電影院線的異軍突起，電影院線成為了構(gòu)筑文化公共領(lǐng)域的典范。然而，隨著現(xiàn)代社會(huì)新的通訊工具等的使用，讓人們在時(shí)空上無須共同在場便可進(jìn)行互動(dòng)，這就使得人們可以以缺席在場的形式介入到歷史時(shí)空之中，即“時(shí)空的延伸帶來了現(xiàn)代性的全球蔓延，使在場和缺場糾纏在一起，讓遠(yuǎn)距離的社會(huì)事件和社會(huì)關(guān)系與地方性場景交織在一起?！雹甙殡S著新媒體這一特征的新型電視產(chǎn)業(yè)的崛起，社會(huì)文化公共領(lǐng)域的整體功能將被分化，一方面以強(qiáng)調(diào)集體特點(diǎn)的電影院線為特征；一方面以新媒體和強(qiáng)調(diào)私人與公共融合的電視院線的崛起為特征。

其次，公共儀式性功能的分化。儀式，是對(duì)具有宗教或傳統(tǒng)象征意義的活動(dòng)的總稱，它往往同一定的時(shí)段、特定的場合相聯(lián)系。儀式媒體經(jīng)常將歷史事件置于集體關(guān)注之中，并在這當(dāng)中通過儀式性的場景定位其象征意義。自二戰(zhàn)結(jié)束以來，媒體儀式的影響力不斷增強(qiáng)，它們憑借視頻媒介的發(fā)展，掌握了巨大的社會(huì)力量。好萊塢某些電影就充分利用了儀式媒介這一功能，通過影像的沉浸性潛移默化地告訴人們，這里看到的才是真實(shí)的世界，“這種虛擬現(xiàn)實(shí)傳播交流的沉浸性特征主要體現(xiàn)在使用者身體的感知系統(tǒng)和行為系統(tǒng)?！雹嗫梢哉f，無論是哪個(gè)國家何種題材的視頻，媒體的公共儀式功能都有放大事件影響的作用。電視影院的崛起勢必要和電影影院攜手鑄造這種公共儀式性功能，雖然電影影院更為強(qiáng)調(diào)公共集體特征，電視院線更為強(qiáng)調(diào)私人與公共融合的媒介特征，但是這反而更有助于影像凝聚力、歸屬感和號(hào)召力的全方位、多角度呈現(xiàn)。

三、電視電影的發(fā)展

2014年年初，由熱門綜藝節(jié)目《爸爸去哪兒》衍生出來的電視電影以7億元的票房創(chuàng)造了奇跡。2014年年底，同樣由熱門綜藝節(jié)目《奔跑吧！兄弟》衍生的電視電影再次獲得了3.5億元的高票房回報(bào)。綜藝IP的全新特質(zhì)與粉絲效應(yīng)將熱門電視綜藝節(jié)目搬上了大銀幕，此類電視電影具有的互聯(lián)網(wǎng)基因也與崇尚屏幕美學(xué)的網(wǎng)生代受眾一拍即合?？梢哉f，這是電視跨界發(fā)展結(jié)出來的意想不到的果實(shí)。不過，業(yè)界對(duì)于電視電影的看法卻大相徑庭，以馮小剛為代表的傳統(tǒng)電影業(yè)界人士對(duì)此持批判態(tài)度，認(rèn)為這將導(dǎo)致沒有制片人愿意投資嚴(yán)肅的、付出了很大努力的電影；而以王岳倫為代表的新一代電影人對(duì)此則持肯定態(tài)度，認(rèn)為綜藝節(jié)目累積的人氣與話題是電影IP（知識(shí)產(chǎn)權(quán)）的良好備選項(xiàng)，在投資回報(bào)率上也有著天然優(yōu)勢。

傳統(tǒng)電影的立足點(diǎn)往往是文學(xué)創(chuàng)作或者是事件，然后在此基礎(chǔ)上藝術(shù)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行創(chuàng)造發(fā)揮，最終形成電影作品。然而隨著新媒體的發(fā)展，電影的概念開始變得越來越寬泛，它已經(jīng)超脫了原來的固有框架，融入了越來越多的互聯(lián)網(wǎng)基因，可以說現(xiàn)代中國電影對(duì)IP概念的推崇已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了原初文學(xué)創(chuàng)作與事件所能涵蓋的范圍。雖然《爸爸》《跑男》等電視電影的選題與過于精短的拍攝制作過程為不少電影業(yè)界人士所詬病，但是縱觀電影史，二十世紀(jì)中葉的好萊塢面對(duì)電視的沖擊，運(yùn)用寬銀幕、環(huán)繞立體聲技術(shù)對(duì)電影的制作與運(yùn)作方式進(jìn)行了更新?lián)Q代，由此引發(fā)了一系列的電影技術(shù)革命，促進(jìn)了電影的長足發(fā)展。而且“綜藝節(jié)目長達(dá)半年的熱身，明星話題效應(yīng)的發(fā)酵，積累了大量人氣，有著天然的觀眾基礎(chǔ)。更何況，綜藝電影沿用綜藝節(jié)目的敘事和制作方式，周期短、投入小，在投資回報(bào)率上，也可謂有著天然的優(yōu)勢?！雹崴裕绻麖幕ハ囗频Z、互相促進(jìn)的角度來看，電視電影這種敢于跨界融合、與新媒體同步發(fā)展的思維方式還是很值得傳統(tǒng)電影業(yè)界人士借鑒的。

但是，不可否認(rèn)的是，過于速成的電視電影對(duì)傳統(tǒng)電影造成的傷害也不容忽視，馮小剛認(rèn)為這樣做相當(dāng)于給傳統(tǒng)電影判了死刑，此前的臺(tái)灣和香港電影后來就是因?yàn)榕臄z制作周期過于精短、過分追逐利益訴求，最終導(dǎo)致了臺(tái)灣與香港電影質(zhì)量的大面積滑坡，最終積重難返。雖然臺(tái)灣電影和香港電影的沒落還有其他更為復(fù)雜的歷史成因，但是壓低時(shí)間成本，過分追逐利益訴求確實(shí)是導(dǎo)致兩地電影衰落的一個(gè)重要成因，因?yàn)檫@樣操作會(huì)讓電影由作品變成只能供受眾消費(fèi)的物品。從消費(fèi)倫理的角度來看，人們對(duì)電影消費(fèi)的需要超越了對(duì)電影本身的需要，這種消費(fèi)倫理觀體現(xiàn)了丹尼爾·貝爾談及的“欲求”，其結(jié)果必然是對(duì)本應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任的漠視。而這種對(duì)于電影的過度消費(fèi)，在為自己謀求豐厚利益的同時(shí)，也會(huì)讓制作者們產(chǎn)生感官超越的消費(fèi)焦慮，因?yàn)樗麄儽仨氁爸慌懦鲋髁魑幕娘L(fēng)險(xiǎn)。這種風(fēng)險(xiǎn)的產(chǎn)生在于這種操作方式會(huì)產(chǎn)生一種導(dǎo)向，即一種消費(fèi)文化不再基于作品產(chǎn)生的規(guī)律，而是作為一種異己的意識(shí)形態(tài)力量而存在。究其根源，消費(fèi)異化源于生產(chǎn)異化，生產(chǎn)異化則源于人性的異化（人自身的物化和商品化）。為此，梅薩羅維克和佩斯特爾認(rèn)為必須發(fā)展一種使用物質(zhì)資源的新道德⑩，只有這樣影視工作者們在具體操作層面才能張弛有度，避免滑入盲目消費(fèi)的深淵。

對(duì)此，麥克盧漢此前提出的理論早有回應(yīng)，他認(rèn)為大眾傳播變遷的重要標(biāo)志性特征是冷媒介對(duì)熱媒介的替代。冷媒介是具有較低的信息強(qiáng)度，但是受眾可以廣泛介入的媒介形式，如電視；熱媒介是具有豐富信息內(nèi)容但是受眾卻較少參與的媒介形式，如電影。二者在影像方面均具有先天優(yōu)勢，它們都能在一個(gè)由影像建構(gòu)起來的虛擬的環(huán)境中通過形象的隱喻和暗示功能將現(xiàn)實(shí)還原，并引領(lǐng)社會(huì)的主體價(jià)值觀與審美觀，同時(shí)它們還能克服時(shí)間的局限、場域的束縛，在傳播的過程中保持形象固有的活態(tài)性。然而，麥克盧漢認(rèn)為，熱媒體終將被冷媒體所替代。電視電影已經(jīng)向電影類的熱媒體發(fā)出了挑戰(zhàn)的信號(hào)，接下去電影類的熱媒體是要迎頭趕上還是要墨守陳規(guī)，決定了電影類熱媒體未來的發(fā)展方向。2014年中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年會(huì)上，由導(dǎo)演們投票決定的“年度最佳電影”“最佳導(dǎo)演”獎(jiǎng)項(xiàng)空缺，這從一個(gè)側(cè)面反映了導(dǎo)演們對(duì)于時(shí)下多元化發(fā)展的自我反思。在科技發(fā)展日新月異的今天，不進(jìn)則退，墨守陳規(guī)意味著注定要被時(shí)代淘汰。也許，像電視產(chǎn)業(yè)那樣，變危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)，變阻力為動(dòng)力，才是最好的選擇。

四、結(jié)語

如果說一個(gè)國家通過對(duì)眾多生產(chǎn)方式、行為方式、民風(fēng)民俗、禮儀教養(yǎng)等的不斷選擇，進(jìn)而整合成具有自身民族特點(diǎn)的思維方式、文化模式與社會(huì)語境，那么傳播就是整合這些要素的鏈條，電視產(chǎn)業(yè)則是這個(gè)鏈條上不可或缺的鏈環(huán)之一。在全球化的背景下，隨著新媒體的迅猛發(fā)展，電視的傳播方式也發(fā)生了巨大的變化，一方面表現(xiàn)在作為傳統(tǒng)媒體的電視積極地尋求新型路徑與新媒體相融合，如網(wǎng)絡(luò)電視的發(fā)展；一方面表現(xiàn)在電視對(duì)其他傳統(tǒng)媒體空間的切割以及重新整合上，如電視院線和電視電影的發(fā)展?，F(xiàn)代化的數(shù)字壓縮技術(shù)使網(wǎng)絡(luò)傳輸系統(tǒng)兼容了傳統(tǒng)媒體的傳播手段，超強(qiáng)的加載能力使新舊媒體之間的融合創(chuàng)造出未來光電傳媒發(fā)展的主要業(yè)態(tài)：全媒體互動(dòng)電視、直播交互融合數(shù)字電視、互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字電視融合業(yè)務(wù)、通信網(wǎng)與數(shù)字電視融合業(yè)務(wù)、新業(yè)態(tài)數(shù)字電視業(yè)務(wù)、物聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字電視融合業(yè)務(wù)等。(11)這些不僅鮮明地表現(xiàn)出電視產(chǎn)業(yè)正在打破原初的固化特征，具有了更多的開放性、接納性與多元性；也表現(xiàn)出電視產(chǎn)業(yè)正處于過渡期之中，具有較多的不確定性。

范·根納普（Arnold van Gennep）認(rèn)為這種不確定性源于任何通過儀式都會(huì)遇到閾限的問題，特納（Victor Turner）認(rèn)為“閾限的實(shí)體既不在這里，也不在那里；他們在法律、習(xí)俗、傳統(tǒng)和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方。”(12)換言之，電視產(chǎn)業(yè)已經(jīng)部分脫離了傳統(tǒng)媒體的界定范疇，但是又沒有完全生成新型的產(chǎn)業(yè)模式，它正處于二者之間，在保持傳統(tǒng)媒體厚重基礎(chǔ)的同時(shí)，又在積極汲取新媒體創(chuàng)新發(fā)展的長處，同時(shí)還不忘致力于加強(qiáng)同大眾之間的社會(huì)關(guān)系，進(jìn)而整合成新型的電視產(chǎn)業(yè)?？锥髟?jīng)提出了“不可共量性”這一概念，那么“可共量性”就是找到外來觀念與本土經(jīng)驗(yàn)的契合點(diǎn)，更好地交流并互通有無。在不久的將來，新型電視產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新性發(fā)展必將再次讓電視產(chǎn)業(yè)內(nèi)部“表現(xiàn)出一定程度的內(nèi)部聯(lián)系性，并保持各部分的公認(rèn)界限，以致自身能夠作為系統(tǒng)存留延續(xù)而非分裂瓦解，并與所處環(huán)境融為一體?！?13)

全球化的不斷推進(jìn)、傳統(tǒng)文化的衰落、儀式感的削弱、城市化運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)張、地域文化的崛起、社會(huì)流動(dòng)性的增加等，都促使當(dāng)代中國的民族性與國家認(rèn)同發(fā)生了變化。但是從穩(wěn)定性的角度來看，凱斯（Charles Keyes）認(rèn)為認(rèn)同像陀螺儀，即便其形式與邊界產(chǎn)生了很大的位移，其中心點(diǎn)依然不變，這也是當(dāng)前電視產(chǎn)業(yè)自身的發(fā)展以及對(duì)國家認(rèn)同起到的作用的真實(shí)寫照。雖然面對(duì)著多種作用力，但圍繞電視產(chǎn)生的集體記憶對(duì)于以血緣和地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的中國社會(huì)，以及文化意義上的想象共同體的建構(gòu)都產(chǎn)生了積極的影響。這就意味著“在某種程度上，是媒體重構(gòu)了人們的傳統(tǒng)知識(shí)，將正處于認(rèn)同危機(jī)的人們與傳統(tǒng)聯(lián)結(jié)在一起?！?14)可見，電視媒體并不僅僅是還原鏡像，還是一種社會(huì)力量，這種社會(huì)力量對(duì)社會(huì)各個(gè)方面都產(chǎn)生了巨大的影響。網(wǎng)絡(luò)電視、電視院線、電視電影等舉措都是目前電視產(chǎn)業(yè)應(yīng)對(duì)時(shí)代變革作出的反應(yīng)，它們充分體現(xiàn)了“媒介融合產(chǎn)業(yè)是在壟斷作用力和競爭作用力的博弈之中不斷發(fā)展的，而且只有當(dāng)兩者力量呈現(xiàn)均衡狀態(tài)時(shí)，所產(chǎn)生的產(chǎn)業(yè)效益才是最大的。”(15)雖然這些舉措中有些部分被多重利益訴求所圍繞，導(dǎo)致其建構(gòu)的認(rèn)同呈現(xiàn)出了復(fù)雜態(tài)勢。但這正體現(xiàn)出了全球化雙刃劍的作用，“一方面是普遍化；另一方面是多樣性之間的相互制衡。”(16)

注釋：

① ［英］安東尼·吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，江西人民出版社2001年版，第6頁。

② 蔡貽象：《移動(dòng)電視的文化憂慮》，《電影藝術(shù)》，2005年第4期。

③ ［德］哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東譯，學(xué)林出版社1999年版，第252頁。

④ ［英］維克多·特納：《戲劇、場景及隱喻——人類社會(huì)的象征性行為》，劉珩等譯，民族出版社2007年版，第23頁。

⑤ ［美］查爾斯·霍頓·庫利：《人類本性與社會(huì)秩序》，包凡一等譯，華夏出版社1999年版，第95頁。

⑥ ［德］哈貝馬斯著：《哈貝馬斯精粹》，曹衛(wèi)東譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第39－40頁。

⑦ ［英］安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第23頁。

⑧ 杭云、蘇寶華：《虛擬現(xiàn)實(shí)與沉浸式傳播的形成》，《現(xiàn)代傳播》，2007年第6期。

⑨ 沈小根：《怨天怨地不如自己拍出好電影（新語）》，《人民日報(bào)》，2015年2月9日第15版，http：//paper.people.com.cn/rmrb/html/2015－02/09/nw.D110000renmrb_20150209_2－15.htm。

⑩ 參見何小青：《消費(fèi)倫理研究》，三聯(lián)書店2007年版。

(11) 王效杰：《三網(wǎng)融合與下一代廣播電視網(wǎng)建設(shè)》，武漢廣播影視發(fā)展戰(zhàn)略與規(guī)劃研討會(huì)，2010年。

(12) ［英］維克多·特納：《儀式過程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波等譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第94－95頁。

(13) ［英］羅伯特·萊頓：《他者的眼光》，蒙養(yǎng)山人譯，華夏出版社2005年版，第5頁。

(14) 曾一果：《老北京與新北京：改革以來大眾媒介中的“北京形象”》，《國際新聞界》，2013年第8期。

(15) 姚洪磊、石長順：《新媒體語境下廣播電視的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型》，《國際新聞界》，2013年第2期。

(16) ［英］安東尼·吉登斯：《全球時(shí)代的民族國家》，郭忠華編，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)2010年版，第213頁。

（作者黃鶴系廈門大學(xué)人文學(xué)院副教授；方志鑫系廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院副教授）

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