布萊希特與中國戲劇的“陌生化效果”比較研究

孔偉昭

(華中師范大學(xué)　湖北武漢　430079)

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布萊希特與中國戲劇的“陌生化效果”比較研究

孔偉昭

(華中師范大學(xué)湖北武漢430079)

【摘要】布萊希特的“陌生化戲劇理論”深受中國戲劇的影響，他將中國古典戲劇中具有“間離效果”的美學(xué)特征定義為中國戲劇的“陌生化效果”，并吸收這一藝術(shù)手法創(chuàng)造性地建構(gòu)出自己戲劇的“陌生化效果”。一方面，布萊希特從劇本創(chuàng)作、表演體系、舞臺(tái)造型、觀眾接受幾個(gè)方面，對中國戲劇進(jìn)行吸收、借鑒以及發(fā)展；另一方面，布萊希特對中國戲劇中的“陌生化效果”具有創(chuàng)造性的誤讀，布萊希特的“陌生化效果”和中國戲劇中的“陌生化效果”，隸屬于東西方兩種不同的文化領(lǐng)域，具有本質(zhì)上的不同。

【關(guān)鍵詞】陌生化效果；吸收；借鑒；創(chuàng)造性誤讀

布萊希特的“陌生化戲劇理論”在戲劇論史中占重要地位，他的戲劇創(chuàng)作手法建立在中西文化精髓之上，既受到中國傳統(tǒng)戲劇的影響，又是俄國形式主義陌生化理論的重要變體?！岸韲问街髁x者和布萊希特的‘陌生化’有著共同的特征,它們都具有一種‘將熟悉的、眾所周知的對象反映為奇特的、陌生的機(jī)制”[1]31。布萊希特主張打破傳統(tǒng)戲劇中“第四堵墻”的生活幻覺，防止“共鳴”狀態(tài)的產(chǎn)生，造成角色和演員、角色和觀眾之間的“間離效果”和對話空間。對于布萊希特獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代戲劇手法“defamiliarization effect”， 學(xué)者們將其翻譯為“間離效果”、“離情效果”,或者“陌生化效果”，這里采用“陌生化效果”這一翻譯，其本義在于“破除生活幻覺的技巧”?！澳吧Ч边@個(gè)術(shù)語,在中國傳統(tǒng)的戲曲理論中是不存在的，中國戲劇的“陌生化效果”一詞借鑒了布萊希特對中國戲劇表演藝術(shù)中的理解，布萊希特觀賞完京劇大師梅蘭芳的演出后，發(fā)現(xiàn)中國戲劇的一些美學(xué)特征會(huì)產(chǎn)生間離性的效果，使觀眾從舞臺(tái)上的生活幻覺中抽離出來，于是布萊希特在第二年發(fā)表了著名的《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，在這篇文章中，他首次將中國戲劇藝術(shù)審美特征概括為“陌生化”，在這里暫且把中國戲劇中的具有間離觀眾效果的這種藝術(shù)手段稱為“陌生化效果”。布萊希特的“陌生化戲劇理論”從劇本創(chuàng)作、表演體系、舞臺(tái)造型、觀眾接受等各個(gè)方面都深受中國傳統(tǒng)戲劇的影響，故二者具有類似的“間離效果”，但布萊希特和中國戲劇的“陌生化效果”是在兩種不同的文化背景中成長起來的藝術(shù)形式，布萊希特對中國戲劇的解讀也具有一定的目的性和偏頗性，故其所創(chuàng)造的“陌生化效果”只是在形式上呈現(xiàn)出與中國戲劇的相似性，二者隸屬不同的文化領(lǐng)域，具有本質(zhì)上的不同。

一、布萊希特對中國戲劇的吸收與借鑒

西方傳統(tǒng)戲劇是建立在亞里士多德的名著《詩學(xué)》基礎(chǔ)之上的。亞里士多德認(rèn)為，“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”。傳統(tǒng)戲劇主張通過摹仿，使舞臺(tái)上的戲劇產(chǎn)生真實(shí)生活的幻覺。布萊希特則顛覆了亞里士多德的摹仿說傳統(tǒng)，他認(rèn)為“戲劇應(yīng)從幫助解釋世界的階段，進(jìn)入幫助改變世界的階段”[2]176，布萊希特從中國傳統(tǒng)戲劇的表演方法和美學(xué)原則中吸收了“異化”和新奇的成分，建構(gòu)起自己的戲劇“陌生化理論”，成功地形成了自己的戲劇表演體系。

(一)劇本創(chuàng)作——“敘述”代替“摹仿”

在劇本創(chuàng)作方面，布萊希特在吸收中國戲劇的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地突破了西方傳統(tǒng)戲劇的模式，用“敘述”代替“摹仿”，提出史詩劇，顛覆了亞里士多德的“摹仿”傳統(tǒng)。

在結(jié)構(gòu)編排方面，西方傳統(tǒng)戲劇追求觀眾的感情與舞臺(tái)上的事件產(chǎn)生共鳴，故追求結(jié)構(gòu)上的完整性和封閉性，需要按照事件的發(fā)生、高潮、結(jié)局等層面逐步展開，通過激烈的戲劇沖突達(dá)到戲劇高潮。而中國戲劇除了整場的表演之外，會(huì)從全本戲中選取出情節(jié)較為完整、表演相對精彩的一出或幾出單獨(dú)上演的戲劇，也即是折子戲進(jìn)行表演。折子戲突出某一場而不拘泥于整部戲。據(jù)此，布萊希特首創(chuàng)了開放式結(jié)構(gòu)，采用分場制，一場一個(gè)小故事，每場戲自成一體，卻又以中心人物或者共同的主題與其他場相串聯(lián)，形成環(huán)環(huán)相扣，開合自如的結(jié)構(gòu)。在劇情設(shè)置方面，傳統(tǒng)戲劇中人物的背景、身世、地位經(jīng)常在故事中通過人與人之間的對話交代出來，這是舞臺(tái)對真實(shí)生活的摹仿。而在中國戲劇中，人物在上場前往往要先唱或念“上場詩”，交代與劇情相關(guān)的人物身份和情節(jié)，這就打破了懸念和真實(shí)生活的幻覺，提醒觀眾這只是一部戲，使觀眾保持冷靜和理性。布萊希特借用了中國古典戲劇這種“自報(bào)家門”和“上場詩”的寫法，打破舞臺(tái)所帶來的真實(shí)生活幻覺，用“敘述”來替代“摹仿”。在藝術(shù)手法上，中國古典戲劇是集唱、說、歌、舞等為一體的綜合藝術(shù)表演形式，歌唱是中國戲劇重要的表現(xiàn)方式，其唱詞也具有很高的文學(xué)價(jià)值。布萊希特將富有中國特色的“唱”引入自己的劇作中，并留下了許多具有文學(xué)價(jià)值的唱詞。劇作《四川好人》，是布萊希特創(chuàng)作的一出寓意劇，充分體現(xiàn)出布萊希特對中國戲劇的吸收和借鑒。在結(jié)構(gòu)編排上，該劇采用分場制，打破了傳統(tǒng)戲劇的格局，由序幕和10場戲組成,而在這過程中又不斷地有過場和唱段來打斷戲劇的連貫性,最后還采用了一個(gè)開放式的結(jié)尾，形成了開放式的結(jié)構(gòu)。在劇情設(shè)置方面，《四川好人》在序幕中便介紹了劇中女主人公沈黛、賣水人老王和降臨人間尋找好人的3位神仙，通過介紹劇中主要人物引出戲劇，從而打破了觀眾的審美期待，使觀眾保持冷靜和思考。

(二)表演體系——“疏離”代替“共鳴”

布萊希特認(rèn)為，西方的演員隱藏在舞臺(tái)上的第四堵墻后，在環(huán)境的烘托中通過下意識的控制，即一種拙劣的情緒記憶來進(jìn)行角色和演員之間的完全轉(zhuǎn)化，引導(dǎo)觀眾接近被表現(xiàn)的事件和人物，從而產(chǎn)生情感的共鳴。中國戲劇演員則拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化，要求演員在表演時(shí)自我觀察，通過意象想象力和創(chuàng)造力防止自己毫無保留地成為劇中人，這是一種藝術(shù)和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)，可以制造出觀眾和舞臺(tái)之間的距離感，防止觀眾的感情和舞臺(tái)上的事件合二為一。

布萊希特要求打破舞臺(tái)給觀眾帶來的幻覺，避免催眠場的產(chǎn)生，使觀眾和角色之間、角色和演員之間保持一定距離。據(jù)此，布萊希特在《簡述產(chǎn)生陌生化效果的表演藝術(shù)新技巧》中提出了具有間離觀眾與舞臺(tái)的一些方法。首先，“當(dāng)演員努力塑造特定的人物和表演他們的舉止行為的時(shí)候，可以像任何一個(gè)沒有表演才能和沒有當(dāng)演員的奢望的人，表現(xiàn)另外一個(gè)人，即模仿他的舉止行為那樣運(yùn)用這種手段”[2]209。其次，演員需要以驚異者和反對者的態(tài)度閱讀角色，回憶初次對角色的印象，把這些最初的印象固定到自己的角色塑造中去，并對事件進(jìn)行陳述，闡釋時(shí)要表演出一種可能的變體，讓觀眾推測、辨認(rèn)和發(fā)現(xiàn)演員所沒有表演的東西。再次，演員還要采取一種社會(huì)批判的立場，“在事件的布局和人物性格的刻畫方面，演員要把那種同社會(huì)勢力有關(guān)的特征突出出來，使自己的表演成為同他面前的觀眾所進(jìn)行的一場(關(guān)于社會(huì)境遇的)談話”[2]212。最后，演員要用驚異的目光看待自己和自己的表演，力求自己陌生地出現(xiàn)在觀眾面前，從而使觀眾感到意外，從而“使平日司空見慣的事物從理所當(dāng)然的范疇里提高到新的境界”[2]193。

(三)舞臺(tái)造型——“異化”代替“常態(tài)”

傳統(tǒng)的戲劇將人們所熟知的日常生活帶入到了舞臺(tái)中，這種舞臺(tái)的日常化會(huì)給觀眾營造出真實(shí)的幻覺，使觀眾認(rèn)為舞臺(tái)上的一切都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的場景，“要想將觀眾們從幻覺中拉出來，就應(yīng)該摒棄這種日?；瑢鼍?、道具等進(jìn)行異化，這樣就使得觀眾在劇院里獲得一種新的立場”[3]112。中國戲劇的舞臺(tái)為演員的表演提供了廣闊的場地，舞臺(tái)時(shí)間和空間都很自由。中國戲劇的舞臺(tái)上是天馬行空，充滿想象的，如“中國古典戲曲大量使用象征手法，一位將軍在肩膀上插幾面小旗，小旗多少象征他率領(lǐng)多少軍隊(duì)。窮人的服裝是綢緞做的，卻由不同顏色大小的綢塊縫制而成，不規(guī)則的布塊意味著補(bǔ)丁……”[2]192。

布萊希特吸收了中國古代戲劇中這些“異化”成分，也對舞臺(tái)進(jìn)行了相似的探索，如在劇情發(fā)展到一定階段時(shí)驟然停滯，然后插播一段與劇情無多大聯(lián)系的音樂，將觀眾從緊張的情節(jié)氛圍中拉離出來?；蛘咴趹騽≈屑尤攵喾N舞臺(tái)元素，如加插字幕、音樂、歌曲、序幕、旁白、投影、標(biāo)語牌等。這些舞臺(tái)元素在豐富舞臺(tái)表現(xiàn)力的同時(shí)，也能夠造成“陌生化”的效果。布萊希特在劇作《四川好人》中創(chuàng)造性地使用了“面具”，從而表現(xiàn)出人物的雙重身份：沈德去掉面具后是善良的“貧民窟天使”，使煙店生意難以持續(xù)；戴上面具后則是精明苛刻的表兄水達(dá)，把煙店料理的井井有條。“面具”在提醒觀眾這是一場戲的同時(shí)，也使觀眾獲得了新的審美體驗(yàn)。布萊希特要求破除催眠場的產(chǎn)生，要用場景的設(shè)置不斷地提醒觀眾，這是一出戲而非現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)發(fā)生的事件，通過舞臺(tái)效果的陌生化使觀眾獲得新鮮感和新奇感，從而走出特定的空間給觀眾帶來的真實(shí)幻覺。

(四)觀眾接受——“驚奇”代替“凈化”

亞里士多德在藝術(shù)的功能論上主張藝術(shù)的凈化作用，“亞里士多德認(rèn)為悲劇的作用是：‘借引起憐憫恐懼來使這種情感得到陶冶(凈化)’，亞里士多德曾就憐憫和恐懼作過解釋，認(rèn)為憐憫和恐懼之情理所應(yīng)有，但不宜過強(qiáng)過弱，通過悲劇可以使之獲得凈化”[4]59。而布萊希特發(fā)現(xiàn)中國古典戲劇的表演中并沒有追求這種感情上的共鳴與凈化，而是在表演中隱藏著價(jià)值倫理判斷，寓教于樂，在戲劇中冷靜地評判社會(huì)及人物的真善美丑，使觀眾在放松的狀態(tài)中，潛移默化地受到戲曲本身的價(jià)值倫理判斷的影響，獲得理性思考。

“布萊希特主張戲劇的社會(huì)改造功能，具有更為強(qiáng)烈的功利主義色彩，布萊希特十分注重戲劇之于人們的社會(huì)行動(dòng)的意義。布萊希特要求，戲劇應(yīng)從‘幫助解釋世界的階段，進(jìn)入幫助改變世界的階段’，他要求戲劇不但能夠?yàn)槿藗冋J(rèn)識世界解釋世界提供幫助，同時(shí)戲劇應(yīng)當(dāng)為整個(gè)社會(huì)的變革和發(fā)展提供批判或行動(dòng)的依據(jù)”[4]59。布萊希特認(rèn)為，觀眾和舞臺(tái)之間的共鳴、觀眾情感上的“凈化”會(huì)阻礙觀眾的判斷力,所以打破共鳴，觀眾才會(huì)有自己的思考。但這并不是完全排除共鳴，而是指在不失其藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)，使觀眾采取批判的立場，這樣觀眾才能看到劇作家隱藏在戲劇背后的更深層次的東西。所以布萊希特的“陌生化戲劇理論”在于給觀眾提供自由思考的空間，將觀眾從傳統(tǒng)戲劇中肯定、共鳴的立場轉(zhuǎn)變?yōu)榕小岩傻牧?，“用驚愕和批判代替共鳴和凈化”[5]41。

二、文化領(lǐng)域中的不同實(shí)質(zhì)

雖然布萊希特從中國古典戲曲中汲取了養(yǎng)料，并在此基礎(chǔ)上形成了自己戲劇的“陌生化效果”，但“布萊希特的敘事劇和中國戲曲是在兩種不同的文化背景中成長起來的藝術(shù)形式。盡管布萊希特對京劇藝術(shù)有重要的吸收和借鑒,但也是在西方傳統(tǒng)文明的根基上對中國戲曲藝術(shù)的鑒別和‘拿去’,其對中國戲曲藝術(shù)的解讀帶有西方文化的鮮明印記,并不十分切合中國戲曲固有的民族特色”[6]97。布萊希特對中國古典戲劇的“陌生化效果”存在一定的誤讀，其“陌生化效果”和中國戲劇中的“陌生化效果”隸屬于東西方兩種不同的文化領(lǐng)域，雖然其表面上類似，但卻有著不同的實(shí)質(zhì)。

(一)藝術(shù)展現(xiàn)：自然間隔與故意為之

黃佐臨認(rèn)為:“如果說,布氏的‘陌生化效果’是一種‘破除生活幻覺的技巧’，而中國戲曲則是先天的就不追求生活幻覺的一種戲劇”[7]265。中國戲劇的“陌生化效果”是表意系統(tǒng)所帶來的自然而然的間隔，而布萊希特戲劇的“陌生化效果”則是故意而為之。

中國戲劇是一種繼承了傳統(tǒng)說唱，又有歌舞表現(xiàn)的綜合戲劇形式?！白襞R先生將生活寫意性、動(dòng)作寫意性、語言寫意性、舞美寫意性概括為中國戲曲的4種內(nèi)在特征”[8]78，具有寫意性的中國戲劇自然而然地有間離觀眾和舞臺(tái)的效果，這種間離效果存在于中國戲曲的始終，是一種“集體無意識”的存在，比如戲劇中的丑角，隨時(shí)會(huì)打斷戲劇，打破戲劇的完整性，跳到戲劇之外給觀眾帶來樂趣，從而產(chǎn)生一種間離化的效果。這種間離效果依附于趣味,與劇本形成渾然天成的一體,增添了整個(gè)戲劇的藝術(shù)魅力，并非刻意而為之。而布萊希特要求戲劇具有“陌生化效果”，要求演員和角色、觀眾和角色之間主動(dòng)的疏離，主動(dòng)打破舞臺(tái)中日?；臓顟B(tài)，使演員表演、布景、道具不同于人們所習(xí)慣的狀態(tài)從而產(chǎn)生“陌生”的效果。布萊希特直接地將藝術(shù)手法暴露在觀眾面前，是一種故意而為之的藝術(shù)手法，使觀眾感到“陌生”和“驚異”，讓觀眾明白這就是“戲”，并且在“戲”中保持清醒的頭腦和批判的態(tài)度，做出理性的評判。

(二)舞臺(tái)時(shí)空：自由灑脫與物理真實(shí)

中國戲劇舞臺(tái)的時(shí)間和空間很是自由，是一種心理和想象的時(shí)空觀。這一方面在于演員的表演，通過演員的動(dòng)作和演唱想象出時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)化，演員的一個(gè)圓場就可以到十幾里外的一個(gè)地方；翻幾個(gè)筋斗便是騰云駕霧。另一方面則在于舞臺(tái)上虛擬的象征性，如服裝的改變標(biāo)志著角色的年齡、性格、身份等方面的變化；演員的各種臉譜代則表不同的性格特征,黑臉表示憨直忠誠、白臉表示陰險(xiǎn)奸詐，紅臉表示衷心耿直等等。布萊希特雖然借鑒了中國戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，將舞臺(tái)造型加入到正在發(fā)生的事件過程中，“舞臺(tái)背景采用大型插畫，使人想起在別的地方同時(shí)發(fā)生的其他時(shí)間，通過幻燈片投放文獻(xiàn)來證實(shí)或反駁劇中人的言論，對抽象的話用看得見聽得到的具體數(shù)字加以補(bǔ)充，對形象地表現(xiàn)但用意不清楚的事件再用句子和數(shù)字加以說明……”[8]83，但這種舞臺(tái)時(shí)空相比較中國戲劇的舞臺(tái)時(shí)空，具有一定的局限性。布萊希特的舞臺(tái)場景大多是真實(shí)的，舞臺(tái)上的時(shí)空仍然是一種物理的時(shí)空觀，很少像中國戲劇一樣在舞臺(tái)上可自由地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換?！安既R希特要求舞臺(tái)上的場景要真實(shí)而有特征，但最終也沒有擺脫這種物理的時(shí)空觀”[8]83。

(三)審美追求：寓教于樂與說理思辨

中國戲劇是受到觀眾的欣賞要求和審美情趣的限制的。中國觀眾在看戲時(shí)，一方面追求美：“‘美’在中國戲曲藝術(shù)表演中偏重于形式美，即形式的和諧”，包括演員的唱功、語言、動(dòng)作、服飾、服飾、情緒等等，藝術(shù)形式的美與和諧吸引著觀眾的到來。另一方面追求趣，即戲劇故事情節(jié)的曲折，結(jié)局的耐人尋味以及戲劇表演過程中的插科打諢等等。在“美”和“趣”中又滲透著價(jià)值倫理判斷，寓教于樂，讓觀眾耳濡目染地知曉善惡美丑。而布萊希特則注重說理與思辨。他的戲劇的根本目的是變革社會(huì)，突出社會(huì)批判和介入生活，暴露社會(huì)中不合理的層面，觀眾并不沉浸到“樂”的世界中去，而是被動(dòng)地接受已有的道德評判標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)刻保持著冷靜與思考，以一種驚奇的、批判的態(tài)度去質(zhì)疑和反思社會(huì)現(xiàn)象,從而改變自然和社會(huì)。

結(jié)語

西方傳統(tǒng)戲劇是建立在亞里士多德的名著《詩學(xué)》基礎(chǔ)之上的，傳統(tǒng)戲劇將“摹仿”作為首要原理，主張舞臺(tái)上的戲劇通過摹仿制造出生活的藝術(shù)幻覺，從而使觀眾與戲劇發(fā)生共鳴，從而得到感情上的凈化。布萊希特希望打破這種舞臺(tái)上的幻覺，顛覆長期以來亞里士多德的摹仿說傳統(tǒng)。他“主張有必要在戲劇活動(dòng)中全面反對共鳴，有必要將觀眾從共鳴的迷幻狀態(tài)中解放出來，賦予觀眾批判的意識，恢復(fù)觀眾作為獨(dú)立主體的意義，使觀眾成為批判的觀眾，使觀眾的在場變成一項(xiàng)批判性的活動(dòng)”[4]59。

布萊希特從中國戲劇中發(fā)現(xiàn)了變革西方傳統(tǒng)戲劇的武器，通過對中國戲劇的吸收和改造，建立起自己的戲劇“陌生化理論”，該理論在劇本創(chuàng)作、表演體系、舞臺(tái)造型以及觀眾接受等方面均受到中國戲劇的影響，故呈現(xiàn)出類似于中國戲劇的“間離性效果”。布萊希特從中國戲劇中汲取了養(yǎng)料并形成了自己戲劇的“陌生化效果”，但一些學(xué)者認(rèn)為布萊希特對中國戲劇的借鑒，是為了完成他的敘事劇理論而對中國古典戲劇進(jìn)行的誤讀，如在演員和角色的關(guān)系上，中國傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要求“入乎于內(nèi)，出乎于外”，“發(fā)于內(nèi)才能形于外”，演員既要深入到角色中去感受角色的感情，又能跳出角色不受角色感情的牽絆，只有真正從內(nèi)心與角色的感情有了共鳴，才能在動(dòng)作表情等表演藝術(shù)上形神俱備。而布萊希特卻因?yàn)樽约簯騽〉摹澳吧碚摗倍饬诉@層意思，他認(rèn)為中國戲劇演員在演出時(shí)是冷靜的，與角色保持某種距離，避免將自己的感情融入到角色中去。所以布萊希特對中國戲劇的理解是具有西方文化的印記的，他的“陌生化效果”和中國戲劇中的“陌生化效果”隸屬于東西方兩種不同的文化領(lǐng)域，表面上的相似性無法掩蓋二者本質(zhì)上的不同。如果說，布萊希特要推倒傳統(tǒng)舞臺(tái)上的“第四堵墻”，那對于中國戲劇而言，這堵墻根本就不存在，故無需推翻。

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Comparative Research on “Defamiliarization Effect”

in Chinese Traditional Opera and Western Drama

KONG Wei-zhao

(Huazhong Normal University, Hubei 430079, Wuhan, China)

Abstract:Brecht’s drama theory was affected by traditional opera, he defined the aesthetics characteristic in Chinese traditional opera as “defamiliarization effect”, and create his drama from opera in China. For one thing, Brecht absorbed, referenced and developed Chinese traditional opera from playwriting, performing system, tableaux and audience reception. For another, Chinese opera was creatively misread by Brecht, there is essential difference between Chinese traditional opera and western drama since they belong to different culture background.

Key words:Defamiliarization effect; Absorption; Reference; Creative misreading

【中圖分類號】I207.3

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號】1672-4860(2015)06-0041-05

作者簡介：孔偉昭(1991—)，女，河南新鄉(xiāng)人，碩士在讀。研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

收稿日期：2015-05-23