民族樂(lè)派歌劇之旅

歐南

[歌劇內(nèi)容]王子因患憂郁癥而悶悶不樂(lè)，遍請(qǐng)名醫(yī)也無(wú)能為力。國(guó)王于是命朝中弄臣設(shè)法讓王子高興，但宰相和女巫卻在暗中阻撓弄臣。因此，盡管弄臣使出所有看家本領(lǐng)，但王子就是不樂(lè)。此時(shí)，得意忘形的女巫不慎滑倒，王子見(jiàn)狀大笑不止。女巫惱羞成怒，詛咒王子此生不再快樂(lè)，除非她愛(ài)上三個(gè)桔子。

王子和弄臣為了破解詛咒，外出找到了三個(gè)桔子，在回家的途中，經(jīng)過(guò)一片沙漠，王子因困乏睡去，弄臣口渴難忍，先后切開(kāi)兩個(gè)桔子，都看見(jiàn)里面各有一位公主問(wèn)他要水喝，嚇得弄臣狼狽逃走，兩位公主也因口渴而死。王子醒來(lái)，切開(kāi)了第三個(gè)桔子，遇到公主問(wèn)他討水，這時(shí)，觀眾席上有人拿水給王子，公主喝水后活了下來(lái)，和王子喜結(jié)良緣。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，普羅科菲耶夫這部帶有童話色彩的作品，不能算是民族樂(lè)派風(fēng)格的歌劇，而是一部有著新古典主義風(fēng)格的滑稽劇。并且這部歌劇也不是在俄羅斯創(chuàng)作的，它寫于作曲家流亡美國(guó)時(shí)期，首演也在美國(guó)。隨著民族樂(lè)派逐漸的定型、轉(zhuǎn)化，尤其是到了20世紀(jì)以后，強(qiáng)烈的民族意識(shí)已經(jīng)開(kāi)始慢慢消解。也就是說(shuō)，誰(shuí)都會(huì)把拉赫馬尼諾夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等看成是俄羅斯音樂(lè)文化的代言人，而不會(huì)去計(jì)較在他們的音樂(lè)中有著多少本民族文化的元素。民族性是一個(gè)藝術(shù)家血液里的東西，是母語(yǔ)，這是任何東西都改變不了的。正如現(xiàn)代民族音樂(lè)的代表人巴托克、雅納切克一樣，他們的音樂(lè)和斯美塔那、德沃夏克已經(jīng)有著本質(zhì)的區(qū)別，但都從屬于匈牙利、捷克民族文化，這是無(wú)法更改的。

作為具有童話色彩的歌劇，在歷史上并不鮮見(jiàn)。普塞爾根據(jù)莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢(mèng)》改編的歌劇《仙后》可謂是童話歌劇的先聲。其他的諸如莫扎特的《魔笛》、洪佩爾丁克的《漢澤爾與格蕾泰爾》、格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》、拉威爾的《兒童與魔法》、斯特拉文斯基的《夜鶯》都屬于童話題材的歌劇。童話是歐洲文化中最重要，也是最璀璨、溫馨的一部分。如果說(shuō)嚴(yán)肅的、精神意義上的音樂(lè)，代表了歐洲文化中理性的思想層面的話，那么童話則是他們對(duì)待生活的態(tài)度。童話是夢(mèng)幻的，是有著色彩感的溫情之物，它其實(shí)一直潛藏在成人的內(nèi)心深處：而喚醒童話，也就意味著喚醒對(duì)生活的愛(ài)和詩(shī)意。

流在血液中的民族性

普羅科菲耶夫生于1891年，他的出生地是一個(gè)在俄羅斯地圖上都難以查到的、不起眼的小山區(qū)。他的父親是個(gè)農(nóng)業(yè)工程師，母親受過(guò)良好的教育，擅長(zhǎng)鋼琴。顯然，這種極其普通的家庭背景，如果不是由于富有過(guò)人的音樂(lè)天賦的話，那普羅科菲耶夫未來(lái)的命運(yùn)可想而知。普羅科菲耶夫第一位重要的老師是俄羅斯著名的作曲家格里埃爾，他雖然只教授了幾個(gè)月的作曲課，但一位優(yōu)秀教師的啟蒙，不是以時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)衡量的，重要的是他能啟發(fā)隱藏在孩子內(nèi)心深處的天性和才華。果然，當(dāng)格里埃爾離開(kāi)普羅科菲耶夫的家鄉(xiāng)松佐夫卡后，普羅科菲耶夫便決定跟隨母親去莫斯科，后改入彼得堡音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)音樂(lè)，這成為他人生旅途中的重要轉(zhuǎn)折。

據(jù)說(shuō)，普羅科菲耶夫13歲到音樂(lè)學(xué)院讀書(shū)時(shí)，已經(jīng)帶去了四部歌劇、一部交響樂(lè)、兩部奏鳴曲和一些鋼琴曲。這些成績(jī)猛得看上去令人昨舌，但對(duì)于一個(gè)有天賦的學(xué)生來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作出看似龐大的作品其實(shí)再正常不過(guò)了——莫扎特在這個(gè)年齡，已經(jīng)開(kāi)始登臺(tái)指揮自己的歌劇演出了，而普羅科菲耶夫還只是“習(xí)作”。在彼得堡音樂(lè)學(xué)院，他跟隨過(guò)很多當(dāng)時(shí)著名的老師，如里姆斯基-科薩科夫、里亞多夫等，鋼琴則師從鋼琴巨匠萊謝蒂茨基的前妻葉希波娃，可以說(shuō)，一條光明的錦繡前程已經(jīng)鋪設(shè)在他的面前了，將來(lái)的路，就看他自己的修為了。

普羅科菲耶夫是個(gè)極具個(gè)性的人，有著強(qiáng)烈的反浪漫主義傾向，也是出了名的難以馴服的搗蛋鬼。他喜歡直來(lái)直去，對(duì)不喜歡的音樂(lè)會(huì)猛烈抨擊，不依不饒，即使是以上幾位聲譽(yù)卓著的老師，都難以管束個(gè)性桀驁不馴的他。這些性格也反映在他的創(chuàng)作中。和巴托克有些類似的是，他們都將鋼琴視為“打擊樂(lè)器”，喜歡在上面叮叮咚咚地敲擊出有著古怪節(jié)奏的音樂(lè)，而不是讓它“歌唱”。這種偏愛(ài)音響勝于追求旋律的嗜好，影響了普羅科菲耶夫的一生，他以后所創(chuàng)作的音樂(lè)，大多都是這種思路的作品。

蘇聯(lián)十月革命后，1981年普羅科菲耶夫取道日本，來(lái)到美國(guó)，開(kāi)始了他人生第二階段的流亡生涯。在美國(guó)，他是個(gè)爭(zhēng)議非常大的作曲家，喜歡他的人并不多。很多人對(duì)他尖銳、有著打擊樂(lè)效果的音樂(lè)并不欣賞，認(rèn)為這只是一種活塞運(yùn)動(dòng)，充滿著新時(shí)代的機(jī)器轟鳴，甚至認(rèn)為他的音樂(lè)是一味毒藥。而這部《三桔愛(ài)》正是在美國(guó)首演的，結(jié)果以慘敗告終。美國(guó)人不欣賞普羅科菲耶夫，而他也不喜歡美國(guó)，輾轉(zhuǎn)幾年后，普羅科菲耶夫前往巴黎尋求新的出路。

在巴黎，佳吉列夫委托他創(chuàng)作了兩部芭蕾舞劇《鋼鐵時(shí)代》和《浪子》，他也創(chuàng)作了歌劇《火天使》，這些作品同樣遇到不少爭(zhēng)議。喜歡他的人，認(rèn)為是一種契合時(shí)代的新的音樂(lè)，而不喜歡他的人，顯然還沒(méi)從19世紀(jì)浪漫主義的情景中脫離出來(lái)。不過(guò)，不可否認(rèn)的是，普羅科菲耶夫多少有些生硬的音樂(lè)，是很難給喜歡浪漫的人帶來(lái)什么愜意的。他是有著很強(qiáng)個(gè)性的作曲家，而往往作曲家越是個(gè)性，越是會(huì)遠(yuǎn)離人群，遠(yuǎn)離大眾的審美趣味。1936年，普羅科菲耶夫在經(jīng)歷了一番考察后，決定永久地回蘇聯(lián)定居。為此，斯特拉文斯基說(shuō)道：“普羅科菲耶夫回到俄羅斯，除了向那個(gè)低賤的女神獻(xiàn)上一份祭禮之外別無(wú)其他。”他們?cè)?jīng)是朋友，也是普羅科菲耶夫一生所要趕超的真正對(duì)手，只是政治立場(chǎng)的不同，迫使他們選擇了不同的道路……

寫于流亡時(shí)期的《三桔愛(ài)》

普羅科菲耶夫一共創(chuàng)作了13部歌劇，最著名的就是這是這部《三桔愛(ài)》。與其說(shuō)它著名，還不如說(shuō)是因?yàn)樗渌淖髌穾缀鹾苌贋槿怂?，其影響力遠(yuǎn)不及柴科夫斯基、格林卡、莫索爾斯基等人的歌劇。即使是他鋪張豪華、規(guī)模龐大的大歌劇《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，也由于有著強(qiáng)烈的政治宣傳意味，再加上場(chǎng)面恢宏、耗資巨大，所以一般很少上演。去年，天津大劇院以豪闊的氣魄，引進(jìn)這部歌劇，讓中國(guó)的觀眾開(kāi)了眼，值得稱贊。

《三桔愛(ài)》寫于普羅科菲耶夫剛流亡美國(guó)時(shí)期的1919年。但是關(guān)于這部歌劇的構(gòu)思可以追溯到他在十月革命前的俄羅斯劇院時(shí)期。當(dāng)時(shí)，他正在追求新戲劇的表現(xiàn)手法，并致力于復(fù)興古老的意大利假面喜劇的藝術(shù)嘗試。有一份雜志登載了《三桔愛(ài)》——它的名稱是從威尼斯劇作家卡爾羅·戈齊（此人也是《圖蘭朵》的作者）的童話里借用的，而這個(gè)童話正是根據(jù)民間的假面戲劇所創(chuàng)作的?；顫姷膭∏椋錆M了機(jī)智的雙關(guān)語(yǔ)，立刻吸引了年輕的普羅科菲耶夫。

在美國(guó)期間，芝加哥歌劇院準(zhǔn)備上演他的歌劇《賭徒》，但由于普羅科菲耶夫?qū)⒖傋V遺留在俄羅斯，這促使了他想完成早在國(guó)內(nèi)就已經(jīng)開(kāi)始構(gòu)思的《三桔愛(ài)》。當(dāng)他把想法告訴時(shí)任芝加哥歌劇院指揮的坎帕尼尼時(shí)，指揮家大聲叫道：“戈齊的這個(gè)點(diǎn)子太棒啦！”但好事多磨，當(dāng)普羅科菲耶夫用了半年時(shí)間完成這部四幕歌劇后，坎帕尼尼不幸去世，這也使得這部歌劇上演的時(shí)間一拖再拖，一直到了1921年，才由普羅科菲耶夫本人指揮，在芝加哥歌劇院完成了首演。

歌劇的上演并不成功，整部歌劇是吟誦調(diào)風(fēng)格的，有人覺(jué)得這是一部無(wú)聊的作品，劇情做作，幼稚可笑。不過(guò)普羅科菲耶夫用歌劇中的選曲編成一套管弦樂(lè)組曲，倒是深受歡迎。的確，如果從演唱來(lái)說(shuō)，乏善可陳是現(xiàn)代歌劇的通病，且由于吟誦調(diào)風(fēng)格的歌劇，由于和舞臺(tái)緊密相連，如果脫離了舞臺(tái)，幾乎很難獨(dú)立存在。這也是為什么我們?cè)谝魳?lè)會(huì)上，很少能聽(tīng)到現(xiàn)代歌劇的唱段一樣，即使是瓦格納、理查，施特勞斯的作品，在音樂(lè)會(huì)上的演唱率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及獨(dú)立性很強(qiáng)的意大利歌劇詠嘆調(diào)，現(xiàn)代歌劇就更極端了。

即便是普羅科菲耶夫的同胞、評(píng)論家涅斯耶夫看來(lái)，這部《三桔愛(ài)》也是一部吸引力有限的作品。而從這部排除了古典歌劇傳統(tǒng)形式的作品來(lái)看，稱不上是一部完美無(wú)瑕的杰作，結(jié)構(gòu)上還存在著不少問(wèn)題，但他的作曲卻是令人耳目一新的。尤其是作曲家富有動(dòng)感的音樂(lè)織體，為這部歌劇帶來(lái)了一絲活潑清新的律動(dòng)感。例如劇中第二幕中的進(jìn)行曲，音樂(lè)果敢搖曳，生動(dòng)活潑，是全劇中最令人熟悉喜愛(ài)的樂(lè)段，也是普羅科菲耶夫歌劇中最有名的選段之一。海非茲曾經(jīng)根據(jù)它改編成小提琴獨(dú)奏《三桔愛(ài)進(jìn)行曲》，至今仍是音樂(lè)會(huì)上盛演不衰的名曲。

這部歌劇在首演失敗后，1926年在蘇聯(lián)的演出倒是成功的。隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)在人們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的理解已經(jīng)完全不是當(dāng)時(shí)那樣了，也有更多的人喜歡并推崇這部童話色彩濃郁的滑稽歌劇。這或許是一種時(shí)代的進(jìn)步，但反過(guò)來(lái)也說(shuō)明，不管是什么藝術(shù)，接受它或者理解它，其實(shí)都是一個(gè)習(xí)慣問(wèn)題。而那些不屈不撓，永遠(yuǎn)按照自己理念創(chuàng)作的藝術(shù)家們，最終都是以自己不屈的意志，讓大眾接受了他們的個(gè)性，他們的藝術(shù)。