“混現(xiàn)代”的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)

查常平 林逸鵬

“混現(xiàn)代”的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)

查常平 林逸鵬

查常平：批評家、圣經(jīng)學(xué)者，《人文藝術(shù)》主編，供職于四川大學(xué)宗教研究所。

林逸鵬：藝術(shù)家，南京師范大學(xué)教授。

“混現(xiàn)代”與趣味

查常平：從藝術(shù)的角度講，我們這近三十年來，中國畫家都在思考在現(xiàn)代的處境下究竟如何在藝術(shù)語言上創(chuàng)新？我看了徐冰在紐約的一個發(fā)言，他說未來將是中國水墨畫的世紀(jì)，這是在說未來藝術(shù)將是什么樣。他的如此說法，表明他根本不知道該問題的答案。

林逸鵬：現(xiàn)在這種不清楚是正常的，不思考是不正常的，思考應(yīng)該成為現(xiàn)代藝術(shù)家的素質(zhì)。很多畫家都是憑自己的感覺去畫。感覺對畫家來說固然很重要，但僅僅憑感覺去畫，我一直都是反對的。我認(rèn)為一個畫家簡單地任憑感覺，外行一看他很像畫家，內(nèi)行一看就知道他是沒有頭腦的畫家。尤其是在外在條件改變這么大、社會現(xiàn)實(shí)這樣復(fù)雜的環(huán)境中，對文化沒有思考，是很糟糕的。

我覺得現(xiàn)在一個很重要的問題是：目前，許多中國畫家處在集體奴性狀態(tài)。集體奴性的危害在于誰也發(fā)現(xiàn)不了奴性，你這樣子講我也這樣子講，是大同小異的，相互間意識不到，甚至感覺是志同道合、英雄所見略同。

我所講的集體奴性有兩種：一種是泥古不化者，唯傳統(tǒng)是尊，常常是低能者的生存之道，不足討論；另一種是表面上很前衛(wèi)的奴性。我記得在一次研討會上，一個曾經(jīng)比較有名的畫家說：“我們要時(shí)刻關(guān)心西方藝術(shù)走到哪里”，認(rèn)為不能沓班，沓班就會落后，而且他也確實(shí)這樣做了，緊跟西方藝術(shù)的步伐。持這種態(tài)度的畫家群體非常大，簡單地遵從西方藝術(shù)怎么畫、怎么思考。這個畫家是講出來了，但實(shí)際上還有很多藝術(shù)家沒有講出來，他們不好意思講出來，這也是集體奴性。這種集體奴性產(chǎn)生的原因有兩個：其一，我們自身文化中的問題太多，讓他們失去了希望，不如直接跟著西方走；其二，急功近利，順應(yīng)時(shí)風(fēng)，用新奇奪人眼球獲得成功。所以，他們在畫畫的時(shí)候，已經(jīng)不考慮我們文化的美學(xué)精神，不考慮我們觀察這個世界的方式等等。這樣下去勢必造成文化斷裂，破壞文化生態(tài)的多樣性。我們現(xiàn)在講社會文化中的種種不如人意，但從人類歷史來看，我們的文化在許多方面還是很有價(jià)值的。在藝術(shù)上，中國可以與西方放在一起同放異彩，其根本原因就是我們的藝術(shù)在許多方面區(qū)別于西方藝術(shù)。要客觀看待我們的文化，不否認(rèn)西方文化在很多方面優(yōu)先于我們，我們不能回避這種尖銳的問題。所以，我們不是簡單地弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，而是弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

但是，當(dāng)代許多藝術(shù)家對我們的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出了一種集體失憶，進(jìn)入集體奴性的狀態(tài)，這是很致命。

查常平：即便我們觀察到這一點(diǎn)，但今天的中國已經(jīng)與純粹處于前現(xiàn)代社會的鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期的中國很不一樣了。中國今天的確是一個“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)，我們將前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代乃至本世紀(jì)以來一些西方學(xué)者提出的“另現(xiàn)代”混雜在一起。在這個現(xiàn)實(shí)里面，不僅僅是藝術(shù)家，甚至一些學(xué)者都很難把這些問題搞清楚，這就是為什么今天中國不論是自以為還是公認(rèn)很優(yōu)秀的藝術(shù)家，都會迷失方向的原因。我們的社會處境變化很大。

林逸鵬：你準(zhǔn)確地描述了我們這個時(shí)代的狀態(tài)。這種現(xiàn)狀已經(jīng)持續(xù)了不少于二十年的時(shí)間，改革開放之前我們基本上還是一個農(nóng)業(yè)社會，西方社會已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代社會、后現(xiàn)代社會?，F(xiàn)在，雖然高樓大廈林立，但從思維方式、價(jià)值觀念這些本質(zhì)的問題上講，我們還是一個后農(nóng)業(yè)社會和前現(xiàn)代社會的混合體。思想的改變，絕對不是把平房變成高樓大廈那么簡單，只有少數(shù)的精英進(jìn)入了現(xiàn)代社會、后現(xiàn)代社會概念所指的范疇之中。不可否認(rèn)，西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代是不斷演進(jìn)的文化，它不斷地解放人性，消除種族界線，代表文明前進(jìn)的方向。這是藝術(shù)家要清醒認(rèn)識到的，但這不代表我們可以忘卻我們的文化使命，而一味地跟隨西方藝術(shù)，導(dǎo)致表達(dá)的方式過于單一，消解藝術(shù)的多樣性。

現(xiàn)在，許多中國畫機(jī)械地采用西方藝術(shù)理論，完全沉浸在觀念的游戲中，采用非政治的政治化的表達(dá)方式，就是用藝術(shù)來表達(dá)政治的話語，最后完全是站在干預(yù)政治的角度去完成他的作品，所謂“圖像的政治”。雖然它符合西方文化關(guān)注現(xiàn)實(shí)的特性——西方文化是緊緊咬住現(xiàn)實(shí)不放的文化，但是它同時(shí)面臨著兩個方面的問題：一是要考慮作品干預(yù)的深度，它更多的是對世界的一種感受，而達(dá)不到如哲學(xué)家那樣的理性思考，也就達(dá)不到預(yù)期干預(yù)的深度。實(shí)際上，可能一百個藝術(shù)家的思想和觀念也抵不上一個哲學(xué)家，在功能上千千萬萬個藝術(shù)家抵不上一個康德。如果一個藝術(shù)家完全進(jìn)入觀念世界，作品就失去了藝術(shù)的功能，那是很失敗的。二是這種依靠觀念的介入，本身就在消解藝術(shù)的功能，藝術(shù)超越一切概念、直接切入事物本質(zhì)的特有功能得不到發(fā)揮。我認(rèn)為現(xiàn)在很多畫家都迷失在這兩個方面。

查常平：我們作為知識分子的文化使命，是要在這個“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)推進(jìn)中國社會從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，同時(shí)吸收西方文化中后現(xiàn)代與另現(xiàn)代的要素來豐富這種現(xiàn)代性。那么，你認(rèn)為藝術(shù)這種獨(dú)特的功能和價(jià)值究竟是什么？

林逸鵬：這是根本的問題。在我看來，藝術(shù)一定是要有著藝術(shù)特性的，但不要以為藝術(shù)就是一種技巧性的、觀念性的東西，它還應(yīng)該是很有趣味的東西。藝術(shù)沒有趣味就很無聊，趣味是引起人們興趣的重要因素，藝術(shù)的趣味就是一種讓人留戀、回味的陌生感。我在很多藝術(shù)家的作品里很少感到趣味，更多的是讓人吃一驚的感覺。光是吃一驚是不夠的，要玩味。中國人講的玩味，這個詞有一定道理?，F(xiàn)在很多中國畫玩的是觀念，卻沒有“味”。玩“味”的作品耐看。中國的審美是一種趣味上的審美，很有東方特色，這個正是西方文化所缺少的。所以，我認(rèn)為，東方藝術(shù)家要強(qiáng)調(diào)一種東方式的藝術(shù)趣味，這樣就比較高級了。這兩年我發(fā)起了一個“重塑東方美”的畫展，就是為此而舉辦的。現(xiàn)在我們很多當(dāng)代藝術(shù)家，實(shí)際上是赤裸裸的，甚至是粗俗的，或故作晦澀，亂繞彎子，失去了藝術(shù)作品直達(dá)如來的境界。其結(jié)果是既無觀念又無趣味。所以，觀念留給哲學(xué)家去思考，哲學(xué)家思考的是整個人類的行為以及全部世界本身。藝術(shù)家應(yīng)該回到藝術(shù)本身，不要把自己局限在一個觀念里面。他是在最根本最原初狀態(tài)下感知，這樣才能體現(xiàn)藝術(shù)的美。他要從藝術(shù)的角度和特性去思考。可是，我們現(xiàn)在很多藝術(shù)家過多地?cái)嚾肓四撤N觀念，不停地用自己所認(rèn)為正確的眼光來指責(zé)不正確的觀點(diǎn)，這個本身就是有問題的。你就能保證你是正確的嗎？你的觀念就是對的嗎？對于藝術(shù)家在觀念上的糾纏，我始終是持懷疑態(tài)度的，如果藝術(shù)家的觀念始終是最好的、最偉大的，那所有的思想家、哲學(xué)家就可以不要了。所以，我認(rèn)為目前強(qiáng)調(diào)觀念的藝術(shù)是在喪失藝術(shù)本身。藝術(shù)是一種模糊的表達(dá)，讓哲學(xué)家、思想家去把它們整理清楚吧！我們是理不清的，我們把原材料采來后由哲學(xué)家去提煉，這樣才對。而現(xiàn)在許多藝術(shù)家做著山寨哲學(xué)家的工作，提出各種觀念，然后用繪畫來解釋，我覺得這樣不對。

查常平：按照你的思維，中國藝術(shù)很強(qiáng)調(diào)審美性、趣味性。按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)，你認(rèn)為在國內(nèi)哪些藝術(shù)家相對而言做得比較好？

林逸鵬：關(guān)于這個問題，談具體的人，這樣不好。我們還是談一些現(xiàn)象比較好。我覺得中國文化有它的特點(diǎn)，我們這個民族實(shí)際上是沒有勇氣面對災(zāi)難和死亡的，這是最大的特點(diǎn)。你看唐山、汶川地震，還有曾經(jīng)餓死幾千萬人的災(zāi)難、文革中難以計(jì)數(shù)的冤魂、非典的災(zāi)難，現(xiàn)在還有人回憶嗎？為什么沒有人回憶？不是不回憶，是不愿意回憶，不愿意面對這種災(zāi)難，而要“行樂須及春”。在農(nóng)村最能反映這種原始狀態(tài)，辦喪事時(shí)哭得震天動地，很悲痛，哭完了是哈哈大笑，順便喝酒唱歌。他們用這種糊涂的、無厘頭的方式來面對死亡和災(zāi)難。對于死亡的態(tài)度最能體現(xiàn)一個民族文化的性質(zhì)。所以，我們這個民族在藝術(shù)審美上不是持痛苦狀的，它希望和渴求美好。它內(nèi)心沒有基督教承諾的天堂，所以，不愿意也不敢面對死亡的恐懼。

是勇于面對災(zāi)難還是不能勇于面對災(zāi)難，哪一種更好？人類永遠(yuǎn)逃不脫災(zāi)難，既然逃不脫，不如用歡樂的心態(tài)接受，如此說來中國文明是很有道理的，就像理性文明和感性文明誰高誰低很難判斷一樣。當(dāng)我們還沒有辦法判斷這兩種態(tài)度孰優(yōu)孰劣的時(shí)候，我認(rèn)為東方人的審美同樣是很重要的、有價(jià)值的。但有一點(diǎn)是肯定的，在人類的文明中，任何非正義、非人性的東西必須被唾棄，在這一點(diǎn)上沒有文化的區(qū)分。

查常平：這個具體地說還是前面所講的趣味問題，你也不能說西方的藝術(shù)沒有這種審美趣味，我們從印象派的許多作品中都能夠看到這種樂觀的審美心態(tài)。在莫奈的作品面前，我們很難不產(chǎn)生一種無言的寧靜的喜悅。

林逸鵬：我講的是兩種審美的不同，它們的內(nèi)涵不一樣。我們現(xiàn)在很多中國的藝術(shù)家，他們作品的內(nèi)容要么被西方的替換了，要么對自身不了解。

查常平：總體而言，其原因在于我們的藝術(shù)家閱讀太少，缺乏起碼的文化積淀。在今天這個混現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)里面，如何面對東西方的傳統(tǒng)，不僅是每個中國藝術(shù)家要直面的難題，而且是每個中國人要直面的難題。

經(jīng)驗(yàn)與理性

林逸鵬：我們的中國文化缺少理性深度。比如，我們的儒家文化，如果不去思考、追究它，會覺得很高深很玄妙，而且也不乏驚人之語，有很多智慧。但我們的文化其實(shí)缺少理性思維，經(jīng)不住追問。因?yàn)槿鄙倮硇缘纳疃龋鼤媾R兩大困境：第一，缺少理性的文化很難向縱深發(fā)展，更多依靠個人才華，是一種感悟式的文明。甚至連自己偉大的原因都搞不清楚，因?yàn)樗〉玫某删痛蠖嗍桥既坏慕Y(jié)果，缺乏必然性。第二，關(guān)于觀念、制度、器物的落實(shí)，因?yàn)闆]有深度理性，自然就沒有一個連貫性。

查常平：我認(rèn)為中國文化很明顯的特征就是感性肉身樂感文化。肉身就是隨著人的血?dú)?、人的情緒波動而旋轉(zhuǎn)，其動力根源于人的肉體感覺的快樂。人生經(jīng)驗(yàn)主要是一種肉身的、關(guān)于物質(zhì)世界的經(jīng)驗(yàn)。按柏拉圖的話說，這是一種暫時(shí)性的、不具有永久性的東西。其外在體現(xiàn)就是感性樂感文化。

林逸鵬：什么是感性文化？講得具體一點(diǎn)就是經(jīng)驗(yàn)文化，例如我們?nèi)讉€中醫(yī)院看同一種病，每個醫(yī)院開的方子經(jīng)常都不一樣，因?yàn)槊總€醫(yī)生的經(jīng)驗(yàn)不一樣。這種經(jīng)驗(yàn)累積成為感性文化，大家都是憑經(jīng)驗(yàn)來感知。所以，我們的文化是一種缺少理性深度的文化。

查常平：與其說是經(jīng)驗(yàn)，不如說是感覺。在這一點(diǎn)上，德國最初從萊布尼茨開始，后來到康德、謝林、黑格爾，在大學(xué)里面通過幾代人的持續(xù)努力建立起理性文化的傳統(tǒng)。其前提是大學(xué)的獨(dú)立與自由，如果沒有這一點(diǎn)的話，它是很困難的。在我們國家，綜合性大學(xué)都有哲學(xué)系，但在教學(xué)過程中受到了非哲學(xué)因素的干擾。以前像熊十力的書，思辨力也很強(qiáng)，為什么會中斷呢？現(xiàn)在也沒有多少人愿意關(guān)注我們所討論的問題。

林逸鵬：你講的熊十力的書我看過一些，的確思辨能力很強(qiáng)。中斷的原因，我認(rèn)為與大學(xué)是否自由沒有關(guān)系。這可能要追溯到語言的表達(dá)。語言的表達(dá)關(guān)系到兩個方面。第一是它的持續(xù)性問題。如果你的語言表達(dá)具有規(guī)范性，表述的邏輯關(guān)系很明確，它的持續(xù)性就會很長。那么，我們來看熊十力的文章，他的文章基本上是文言文加白話文。他的語言表達(dá)方式，不僅僅對一般讀者有障礙，包括我們這樣的人對文言文的理解也都是很有限的，它的讀者群自然就小。即使有人愿意去發(fā)展它，也必須是一個在語言上很有能力的人。這樣，從概率上講就少有人去研究它，所以很難發(fā)展。一個好的東西需要有大量的人參與，大眾是基石，你沒有大眾這塊基石是不行的。第二是它的傳播，被表達(dá)的東西本身要有規(guī)范性、嚴(yán)密性、邏輯性，否則，它對外的傳播就會受到阻礙，受到限制。中國的學(xué)問在這方面存在的問題很嚴(yán)重，中國人學(xué)都這么難，你讓外國人怎么研究？

我們以繪畫為例。在與西方藝術(shù)廣泛交流的一百多年中，現(xiàn)在中國哪個美術(shù)院校沒有油畫專業(yè)？基本上都有了。為什么？因?yàn)槿绻阆矚g油畫，你學(xué)習(xí)了透視、素描、解剖、色彩這些課程，你就可以把世界上所有的東西都畫下來，這不是你聰明，這是西方油畫提供了一個理性的、嚴(yán)密的、統(tǒng)一的學(xué)習(xí)路徑，你通過一定訓(xùn)練就可以達(dá)到。一百多年來，西方有沒有開國畫專業(yè)的院校？沒有！為什么沒有？因?yàn)橹袊嫑]有統(tǒng)一的學(xué)習(xí)路徑。我們假設(shè)有兩個學(xué)生跟隨兩個風(fēng)格不同的畫家學(xué)中國畫，三年之后彼此交換一下老師，其結(jié)果大體上各自受到肯定的程度一定大大低于在原來的老師那里。在自己的老師那里感覺已經(jīng)學(xué)得很好了，但到其他老師那里卻不行。什么原因？因?yàn)槲覀儧]有統(tǒng)一的規(guī)范，我們對認(rèn)識、表現(xiàn)世界沒有統(tǒng)一的路徑。墨淡了可以說很含蓄，也可以說軟弱無力；墨重了可以說有力量，也可以說是粗俗。

查常平：你列舉的油畫與國畫的習(xí)得經(jīng)驗(yàn)，準(zhǔn)確地說明了西方文化與中國文化巨大的差別。之前我到南京藝術(shù)博物館去參觀，對于有的作品的描述，一個人說蒼勁雄厚，一個人說蒼勁蘊(yùn)厚。你仔細(xì)看好像有一點(diǎn)差別，但具體差別在哪里呢？其實(shí)，無論言說的人還是參觀的人，都是不太清楚的，這也許與漢語的表達(dá)有關(guān)系，漢語只適合表達(dá)比較模糊的東西。

林逸鵬：我也有這樣的感覺，漢語的表達(dá)有許多地方需要你去揣摩。我前面不是在講我們這個文化的好和壞，而是要了解它到底是什么。好與壞是一個表態(tài)，就像理性和感性兩種方法的本質(zhì)功能都是對自然的解釋。嚴(yán)格來說，人類還不知道世界到底是什么，如果知道世界是什么，就像答案已經(jīng)出來了，我們就可以判斷這個方法是好的、那個方法是不好的。所以，我們不能否定其他方法，方法越多越好。這是文化本身生存的一個規(guī)律，不是由你主觀的愿望來決定的。保護(hù)文化就要像我們要保護(hù)生態(tài)環(huán)境一樣，多樣性的生態(tài)環(huán)境有利于發(fā)展。在這種觀念下，我們回來思考藝術(shù)面臨不同的文化背景與不同的土壤，我們該做什么。

查常平：從文化延續(xù)的角度看，中國文化與日本文化有些類似。第一是倫理性的，第二是藝術(shù)性的。我們前面談到，其實(shí)更多的人從傳統(tǒng)的情感表達(dá)講，我們不能否認(rèn)中國畫的認(rèn)識方式是一種以感性樂感文化為背景的路徑。這種方式對于個人的生存沒有問題。你作為藝術(shù)家可以按照自己主觀的感覺去創(chuàng)造，但一旦拓展到社會生活的時(shí)候就有問題啦！問題的焦點(diǎn)在于社會生活必須要有理性，而且還要有深度的理性。