從高堂大軸回歸尺牘手卷
——論當代書法創(chuàng)作的日常書寫問題

呂文明

從高堂大軸回歸尺牘手卷
——論當代書法創(chuàng)作的日常書寫問題

呂文明

呂文明：博士研究生，山東師范大學齊魯文化研究院教師。中國書法家協(xié)會會員，山東省書法家協(xié)會理事、學術委員，山東省教育書法家協(xié)會副秘書長。主要研究方向為魏晉書法史和當代書法文化。

書法作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，在漫長的歷史發(fā)展進程中，不斷進行著書寫形式的轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換的背后有一個很重要的因素，那就是藝術觀念在起變化。中國漢字的產(chǎn)生最早是為了實用，就是不包含任何書法概念的日常書寫，書法的出現(xiàn)是伴隨著日常書寫的發(fā)展而逐漸從無到有建立起來的?？梢赃@樣說，日常書寫是中國古代書法的主流，除卻必要的場合，幾乎所有的書寫都是圍繞實用而展開的。這個過程一直持續(xù)到魏晉，魏晉以后出現(xiàn)了專門的書法創(chuàng)作形式——手卷，純粹意義上的書法概念才逐漸清晰起來。宋代以后又出現(xiàn)了立軸作品，這種立軸作品到晚明發(fā)展到極致，成為高堂大軸。這種高堂大軸就是絕對意義上的書法創(chuàng)作，并且在今天的展廳文化時代成為書法創(chuàng)作的主流。但是，隨著書法的日常書寫概念逐漸淡化，書法自然書寫的美感也就逐漸缺失。我們在今天反思這個問題的時候，忽然發(fā)現(xiàn)，書法的日常書寫如果能和書法創(chuàng)作適度融合，讓今天的書法創(chuàng)作向曾經(jīng)的日常書寫進行某種程度的轉(zhuǎn)變和回歸，必定會促進當代書法的發(fā)展，這也是我們在今天研究中國書法日常書寫的重要意義所在。

高堂大軸：當代書法創(chuàng)作“書寫性”的缺失

當代書法創(chuàng)作從大的方面來說主要包括兩種形式：一是高堂大軸，二是手卷冊頁。這是20世紀80年代以來當代書法創(chuàng)作進入展廳時代以后為迎合評委和世人的審美眼光而出現(xiàn)的創(chuàng)作樣式。這兩種樣式一反此前書法創(chuàng)作規(guī)矩老實的中堂、條幅和斗方形式，把書法創(chuàng)作與展廳效果、審美視覺等結(jié)合起來，推陳出新，追求視覺效應。它不在乎書法作品的文本表達，而是以瞬間打動評委為目的，不惜一切代價在尺幅、形式甚至紙張的顏色等方面下功夫，創(chuàng)作出的是一批在構(gòu)成形式上具有短期轟動效應的作品。這就是展廳時代的書法創(chuàng)作和書法概念。“在‘展廳文化’背景下，以藝術是自我、文辭是古人的‘復線’‘分裂’形態(tài)成為‘常例’，從而導致在展廳里書法觀眾對‘閱讀’、對文字內(nèi)容的不予關注，相對于古代書法經(jīng)典的充沛的文史內(nèi)涵，顯然是一種巨大的損失。它的直接后果是，從古至今幾千年書法史上藝術審美表現(xiàn)與文獻文史傳遞并軌兼容的綜合功能，在今天的‘展廳文化’時代被嚴重削弱與偏廢，其中的一半即文獻文史傳遞功能，幾乎被遺忘?！盵1]在這樣的“展廳文化”中，手卷和冊頁的閱讀功能尚有一定的發(fā)揮余地，因為它們還沒有徹底放棄書法的書寫功能，但是，高堂大軸已經(jīng)基本喪失了閱讀和認知的功能，尤其是其中的大幅行草書，幾乎完全靠造勢和夸張線條來表現(xiàn)漢字之美，書法進入到全身心追求表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術時代。書法的這種藝術化發(fā)展道路進行的時間尚短，發(fā)展速度太快，再加上市場經(jīng)濟和社會浮躁氣息的影響，使高堂大軸的書法創(chuàng)作完全脫離了書法藝術發(fā)展的軌道，而進入到入展至上、功利至上的草率與唐突中。這樣的創(chuàng)作進程使書法處于高堂大軸過分形式化的尷尬和危險中。

黑格爾認為：“浪漫型藝術的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己獨立自由的認識?！盵2]書法藝術向著高堂大軸的形式一步步邁進，本來應該是書法藝術走向浪漫化的過程，是絕對的內(nèi)心生活，然而，因為急功近利，高堂大軸在發(fā)展過程中不僅不能表現(xiàn)創(chuàng)作者的精神世界，而且對古典世界的繼承和發(fā)揚也沒處理好。高堂大軸的書法創(chuàng)作形式原本來源于晚明浪漫主義書風，是晚明行草高堂大軸書法創(chuàng)作在當代的再現(xiàn)和升華。在晚明書家的世界里，作品尺幅和字組牽連等問題都已得到很好的表現(xiàn)，而且因為他們把書法當作發(fā)泄內(nèi)心苦悶和焦灼的工具，再加上晚明書家深厚的學養(yǎng)和功力，所以，他們的作品才能在高堂大軸的形式表現(xiàn)中飽含文化和生命的氣息。我們在今天賞讀這些作品的時候，還能透過筆墨看到四百年前“書生不能救國”的憂憤和彷徨，所以，這些作品是不朽的?！巴砻鲿疑硖幷謩邮幍膩y世，社會崩潰的預感在他們心中引起了強烈的焦慮，溫、良、恭、儉、讓和不激不厲的書風再也無法掩飾他們內(nèi)心的不安?！盵3]而當代書家的高堂大軸在對晚明書風取法的過程中，沒有很好地汲取其中的寶貴資源和精神，而只是對浮于表面的形式進行“快餐式”的開發(fā)和攫取，只學習對入展獲獎有用的東西，而不去深入思考書法本體，更不去好好讀書，更有甚者對所臨書家的基本情況一無所知。而書法最容易做的就是這種“表面文章”，現(xiàn)代展覽和評審的體制也決定了這種流于形式的書法作品極容易入展，因為它能直接抓住評委的眼球，而這樣的“抓住”往往只需要幾秒鐘。這樣的說法并不夸張，從某種程度上說，當代書壇的國展評委已經(jīng)通過長期的快餐式評審訓練，形成了和創(chuàng)作者心態(tài)完全契合的視野和眼界。一些所謂的書法家在短期內(nèi)入展成名，然后就進入自我膨脹和賣字賺錢的行列中。這樣的做法已經(jīng)嚴重威脅到書法未來的生存和發(fā)展問題，遭到越來越多有識之士的強烈反對和批判?！皩疑矸莸淖非髴撌沁m可而止的，當代的書法創(chuàng)作應該更多地去吸取晚明這一大批天才書家創(chuàng)作中的更內(nèi)在、更有淵源、更有審美層次、更富人文精神的因素，而不是在表面上，在‘身份追求’上對他們進行超越和強化?！盵4]從某種程度上說，我們今天的書法創(chuàng)作已經(jīng)處于以高堂大軸為主體片面追求形式而逐漸迷失發(fā)展方向喪失書法本體的風雨飄搖中。

尺牘手卷：日常書寫到書法創(chuàng)作的過渡形式

在書法從日常書寫向藝術創(chuàng)作轉(zhuǎn)化和過渡的過程中，尺牘和手卷發(fā)揮了極其重要的作用。我們可以這樣來想象：最早的漢字書寫純粹是為了記事，那時甚至可以說不是書法。而從殷商甲骨刻辭的有意排列到金文、秦篆、漢隸的書寫排布，書法的概念正在逐漸出現(xiàn)，只是這些書法字體的表現(xiàn)形式大多經(jīng)過了二次加工，而不是原來的初始書寫，所以，書法的概念還若顯若隱，這是書法的非自覺時代。后來有了簡牘、布帛，漢代又有了紙張，能直接在紙上書寫，書法的概念也便得到了很好的闡釋和彰顯——因為在各種書寫中，書寫者幾乎都會不自覺地加入一些有意而為的東西，在加上那時候紙也不便宜，所以，書寫者在書寫前總要略作思考進行簡單構(gòu)思，這就可以算作書法創(chuàng)作的前奏。真正的書法創(chuàng)作時代是魏晉以后，因為紙張書寫的普及，以及文人唱答書信來往的逐漸增多，尺牘成為中國書法史上非常特殊的一種書寫形式?！俺郀┎粌H是古代書法傳播的重要方式和載體，同時也是帖學傳統(tǒng)的淵藪。尺牘雖然體現(xiàn)著交際功能和書儀關系，但隨著文本的消解，其形式化的意義便日益彰顯出來。”[5]換言之，尺牘就是古代寫在木板、布帛和紙張上的書信、便條，后來主要是指紙張上的文字，因為紙張在流傳過程中比較輕捷，也易于保存?？梢赃@樣說，中國書法帖學的主體就是尺牘，尺牘既是日常生活的書寫，同時它又多了一些刻意而為的創(chuàng)作痕跡，兼有界格、色箋等藝術裝飾，使平常的書信顯得美觀大方。在這個過程中，自然書寫是主流，刻意而為是例外，所以，這些作品在后來的書法史上成為經(jīng)典，諸如陸機《平復帖》、王羲之《喪亂帖》、王獻之《中秋帖》等，其中自然和質(zhì)樸的味道讓我們在今天仍然可以看到鮮活的生命氣息。

尺牘雖然在后來的發(fā)展過程中也越來越成熟和精美，開始追求藝術表現(xiàn)，但尺幅不大，表現(xiàn)作用的發(fā)揮自然也受到限制，只有到了手卷的出現(xiàn)，或者說在尺牘基礎上醞釀發(fā)展起來的大篇幅文字的有意書寫，才是書法創(chuàng)作時代到來的標志。譬如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》，它們都是具有儀式感的書寫，書寫行為經(jīng)過思考和醞釀，書寫過程自然暢意，所以，手卷的創(chuàng)作可以稱作是有意的無意識行為。元代張宴在《祭侄文稿》跋語中說：“蓋以告是官作，雖端楷，終為繩約；書簡出于一時之意興，則頗能放縱矣；而起草又出于無心，是其心手兩忘，真妙見于此也?！盵6]手卷的書寫已經(jīng)帶有濃重的創(chuàng)作意識了，但是，這種創(chuàng)作也因為紙張的局限而無法徹底展開，所以，這種手卷書寫基本局限在從尺牘到創(chuàng)作的無意識展開中，即使是長卷，也因為縱向的無法展開而成為尺牘的系列組合?？磳O過庭《書譜》就是這樣的感覺，正像一個個尺牘突破組合的界限而成為一個長篇尺牘系列，書家發(fā)揮的余地還很小。這種狀況得到徹底改觀是草書的逐漸成熟。草書在唐代達到頂峰，張旭和懷素在有限的尺牘和手卷空間里大膽創(chuàng)想，奮筆疾書，奔騰纏繞，實現(xiàn)了書法藝術在美學追求上的瘋狂和極致。當這種極致到來的時候，尺牘和手卷的局限性就被徹底打破，取而代之的是書法開始向縱向取勢，于是在宋初開始出現(xiàn)軸類書法?！端问贰份d：“（張去華）嘗獻《元元論》，大旨以養(yǎng)民務穡為急，真宗深所嘉賞，命以縑素寫其論為十八軸，列置龍圖閣之四壁?！盵7]北宋初年的這種軸類作品還不能看作是書法藝術創(chuàng)作，只是為實用而出現(xiàn)的立軸，這時候仍是手卷占主流的時代。但是，北宋中期黃庭堅的草書以長槍大戟的面目出現(xiàn)，雖是橫向展開，卻已經(jīng)具有了縱向的氣勢和味道，為軸類書法創(chuàng)作的到來做了很好的準備。他的草書對張旭和懷素是一個歷史性的突破，他“將原來草書的上下視讀順序變?yōu)樽笥疑舷滤拿姘l(fā)散性的視讀順序”。[8]于是，到了南宋，吳琚的行書《七言絕句軸》便作為最早的立軸書法作品出現(xiàn)在世人面前，元明以降，軸類書法遂逐漸成為書法創(chuàng)作的主流。應該說，作為書法發(fā)展的一個基本脈絡，尺牘和手卷直到長卷在書法從日常書寫走向創(chuàng)作的過程中發(fā)揮了極其重要的作用，可以看作是從日常書寫到書法創(chuàng)作的過渡形式。而這種形式越來越被當代人看好，于是，書法長卷、冊頁和立軸的小行草組合便成為當代書法展覽的重要形式，是高堂大軸以外最主要的書法創(chuàng)作形式，它和高堂大軸共同構(gòu)成當代書法創(chuàng)作的基本形式。

當代書法的未來：從創(chuàng)作向日常書寫的回歸

當代書法自進入展覽時代以來，書法本體遭遇了前所未有的危險和尷尬。當書法創(chuàng)作者的心思全用在名利上的時候，就很難繼續(xù)堅守傳統(tǒng)文化的營壘，而以迎合時代氣息和急功近利為第一要務。所以，無論是高堂大軸還是長卷冊頁，雖然創(chuàng)作形式和思維方式截然不同，但其本質(zhì)卻是完全一樣的，都是為創(chuàng)作而書寫，書法創(chuàng)作者的情感寄托、精神內(nèi)蘊和文化內(nèi)涵在這樣的創(chuàng)作中幾乎蕩然無存，書法創(chuàng)作者所追求的主要目標就是熟練，寫到熟能生巧游刃有余的程式化為止。所以，書法在展廳里只剩下點線和黑白的變化，即使是外觀上寫得和古帖一模一樣，但到頭來還是“以貌取人”和“沒有文化”在作祟，書法的傳統(tǒng)、內(nèi)蘊和情感無法在作品中表現(xiàn)出來。這是非?？膳碌?，這和晚明浪漫主義書風對情感和氣韻的全面追求截然不同。“徐渭的書法用線條抽象地把心中所有的對現(xiàn)實生活的感覺，摻和著當時激發(fā)的靈感，在書寫中傾瀉了出來?！盵9]晚明書家的創(chuàng)作是指向人的精神和靈魂的，是把生命與藝術完美融合的典范，而當代的高堂大軸卻空有形式，不具備這樣的氣度和風范。尺牘、手卷和長卷在古人的手中也是作為感情的寄托，看顏真卿的《祭侄文稿》，我們感覺到了空前的激憤：“魯公痛其忠義身殘，哀思勃發(fā)，故縈紆郁怒和血跡淚，不自意筆之所至，而頓挫縱橫，一瀉千里，遂成千古絕調(diào)?！盵10]而當代書法立軸小行草的創(chuàng)作卻是最大限度地完成了書法形式的組合，是尺牘和軸類書法外觀形式的融合，但這種融合卻很難表現(xiàn)出情感和文氣，我們所看到的只有千篇一律的筆畫和結(jié)字而已。

面對這些問題，我們認為，當代書法的發(fā)展應該堅持“回頭看”的觀點，重新折回漢字日常書寫的氛圍中，在書法臨摹和創(chuàng)作之余搞一點手札式的抄寫，練練筆力和心性。但是，這種練習不能一味按照個人的意志胡涂亂抹，應該有一定的章法和書寫規(guī)范，草法要準確，楷字有來頭，韻味要豐富，行氣要流暢，書法藝術風格要在自然書寫中體現(xiàn)傳統(tǒng)味道和現(xiàn)代意識的完美結(jié)合。這個過程應該很好地體會公安派“性靈說”的要旨：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。”[11]即使是做抄寫工作，也不是沒有任何情感的干巴巴寫字，而是有著活潑生機的情感流露，是有話要說，有字要寫，下筆千言，逸筆草草，這樣的書寫才能忘記書寫的目的和臨摹碑帖的準確形態(tài)，進入到一種無拘無束、任性逍遙、自由空靈的世界中。當這種境界來臨的時候，我們說，書法創(chuàng)作的自然狀態(tài)就出現(xiàn)了。有了這樣的書寫狀態(tài)，再加上傳統(tǒng)臨帖功夫和大尺幅作品有意創(chuàng)作的融合，書法在未來就一定會有更加適應時代發(fā)展潮流的新面貌出現(xiàn)。其中，對于時代精神的把握極其重要，因為只有深刻體會了時代精神，書寫過程中的感情寄托才能有的放矢?！鞍淹砻鲙状髸业淖髌泛捅彼巍⑶逯衅诘臅鞣旁谝黄?，立馬可以分辨。最明顯的區(qū)別莫過于晚明書作那股無法模仿的氣勢，這就是時代精神之所在。”[12]對這種精神的把握是貫穿在日常書寫和臨摹創(chuàng)作始終的，只有如此，日常書寫和臨摹創(chuàng)作才能在較高的層面上完成契合與統(tǒng)一，達到精神氣度的完美融合。

我們是在假想著這樣的未來，也是在呼吁書法界對此作一個深刻的反思和大膽的嘗試。今天的書法創(chuàng)作是從日常書寫中發(fā)展而來，所以，今天的反思實質(zhì)是在一定程度上對傳統(tǒng)的回歸，是要朝著日常書寫向書法創(chuàng)作過渡的中間地帶回歸，期望書家能找到書法史上尺牘、手卷書寫時代的感覺。只有如此，我們才能重新找回書法本體，完成書法藝術在新時代大發(fā)展大繁榮的重任。這個中間地帶最輝煌的時代是魏晉。宗白華說：“行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在……這種超妙的藝術，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應、登峰造極。”[13]如果我們能在一定程度上完成對于魏晉風度的復活和回歸，那么，當代書法的發(fā)展必定能適應時代發(fā)展要求，實現(xiàn)質(zhì)的突破，重新回到健康、蓬勃的發(fā)展軌道上來。

注釋：

[1]陳振濂：《恢復書法的“閱讀”功能——“展廳文化、展覽時代、展示意識”視野下的書法創(chuàng)作新理念》，《文藝研究》，2011年第8期。

[2]黑格爾：《美學》第二卷，商務印書館1979年版，第276頁。

[3]李宗瑋：《悟?qū)嚒?，山東畫報出版社2007年版，第383頁。

[4]張愛國：《書法展覽與當代書法創(chuàng)作——從晚明巨軸行草說起》，《美術報》，2005年3月5日。

[5]彭礪志：《尺牘書法的形式構(gòu)成》，《書畫藝術》，2008年第4期。

[6]張晏：《跋祭侄稿》，徐邦達:《古書畫過眼要錄·晉隋唐五代宋書法》，湖南美術出版社1987年版，第77頁。

[7]脫脫：《宋史》，中華書局1977年版，第10107頁。

[8]張順琦：《從筆法看草書風格的演變》，《鄖陽師范高等專科學校學報》，2005年第1期。

[9]周群、謝建華：《徐渭評傳》，南京大學出版社2006年版，第402頁。

[10]王澍：《竹云題跋》，崔爾平選編：《歷代書法論文選續(xù)編》，上海書畫出版社1993年版，第625頁。

[11]錢伯城：《袁宏道集箋?！?，上海古籍出版社1981年版，第187頁。

[12]范美?。骸锻砻鲿ㄞD(zhuǎn)型與中國早期近代化》，《四川理工學院學報》（社會科學版），2007年第3期。

[13]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第180頁。