劇場(chǎng)觀念與觀念劇場(chǎng)*

周珉佳

劇場(chǎng)觀念與觀念劇場(chǎng)*

周珉佳

周珉佳：文學(xué)博士，西安電子科技大學(xué)人文學(xué)院講師，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說及話劇研究。

劇場(chǎng)觀念與觀念劇場(chǎng)——這兩個(gè)中心語與定語調(diào)換位置的短語，包含著非常豐富的意義，不僅代表了兩種不同的話劇創(chuàng)作思維方式，也反映了當(dāng)下戲劇創(chuàng)作思潮的演進(jìn)過程。

劇場(chǎng)觀念：注重劇場(chǎng)性、追求舞臺(tái)呈現(xiàn)效果的創(chuàng)作立意

劇場(chǎng)是多種藝術(shù)形式組合起來產(chǎn)生審美效果的藝術(shù)空間，也是從創(chuàng)作到接受、從藝術(shù)到市場(chǎng)的最終環(huán)節(jié)。劇場(chǎng)是戲劇再現(xiàn)的場(chǎng)所，演員通過語言及身體姿勢(shì)、動(dòng)作和內(nèi)心的表現(xiàn)、模仿來塑造人物性格，所以戲劇能夠成為綜合性的表現(xiàn)文本，與劇場(chǎng)中的現(xiàn)場(chǎng)表演密不可分。而劇場(chǎng)觀念就是戲劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中一直保持的注重劇場(chǎng)性、追求舞臺(tái)呈現(xiàn)效果的創(chuàng)作立意。

戲劇創(chuàng)作者可以根據(jù)內(nèi)心的想法和頭腦中的立意，在空曠的舞臺(tái)上假設(shè)各種可能完成的戲劇性情勢(shì)，無論是樸素的劇場(chǎng)還是華麗的劇場(chǎng)，都是先抽象于創(chuàng)作者頭腦中，然后找尋適合戲劇主題和內(nèi)容的劇場(chǎng)性?？梢哉f，劇場(chǎng)觀念的形成有助于戲劇創(chuàng)作的推進(jìn)，也使演員在面對(duì)劇本的時(shí)候有更加深刻的感性認(rèn)識(shí)，這對(duì)于演員的真實(shí)體驗(yàn)非常有必要，而且劇場(chǎng)觀念和劇場(chǎng)風(fēng)格的確立，使演員能夠盡早地進(jìn)入戲劇情境，注重心靈情感上的共鳴。劇場(chǎng)觀念，也可以通俗點(diǎn)說是以最終呈現(xiàn)在劇場(chǎng)內(nèi)的演出作為終極目標(biāo)，以觀眾和演員產(chǎn)生共鳴的場(chǎng)所作為創(chuàng)作的重要因素。

注重劇場(chǎng)性而又不拘于表現(xiàn)形式的體驗(yàn)，這就是劇場(chǎng)觀念不斷進(jìn)步的一種表現(xiàn)。像小劇場(chǎng)、咖啡廳劇場(chǎng)、車間廠房劇場(chǎng)等，都是在不斷變化的劇場(chǎng)觀念作用下的衍生物，其對(duì)應(yīng)的劇場(chǎng)性是話劇綜合文本不斷創(chuàng)新提升的一個(gè)方面。例如咖啡廳話劇是近些年興起于上海的一種先鋒戲劇演繹方式，一經(jīng)推出就受到眾多白領(lǐng)、小資的熱捧。它既是演戲，又像是在咖啡廳中老友新朋玩游戲；說是看戲，觀眾又是戲中的一部分。因?yàn)閯?chǎng)性的特殊，咖啡館戲劇比起普通的劇場(chǎng)更多了一份輕松和隨意。2010年3月14日，昆明首部咖啡館話劇《心心相印》在昆明五華區(qū)俊園丁字坡2號(hào)的四只貓咖啡館演出；三年后，南京大學(xué)戲劇藝術(shù)系的學(xué)生再次演出咖啡館實(shí)驗(yàn)劇，它的四個(gè)劇目——《裂縫》《主角登場(chǎng)》《一見傾心》《做戲》，演出地點(diǎn)就在南大校園中的雕刻時(shí)光咖啡館。演員混跡于咖啡館的顧客中，也如同普通的顧客一樣在任意一張咖啡桌前喝著咖啡，戲劇就在這樣的場(chǎng)合悄悄展開。同在2013年，福州的“去墨劇坊”也排演了一部咖啡館話劇——《P.S.相親》，這部話劇強(qiáng)調(diào)相親常發(fā)生的場(chǎng)所正是咖啡館，便將話劇演出的場(chǎng)所置于福州光祿坊三坊七巷的倫巴咖啡館。

這種新穎的劇場(chǎng)觀念就是針對(duì)年輕白領(lǐng)對(duì)新生事物的好奇心以及對(duì)周遭生活的適應(yīng)感而萌生的。因?yàn)樵O(shè)定的觀眾群非常明確，所以“舞臺(tái)”呈現(xiàn)效果和劇場(chǎng)設(shè)定就能夠極大程度地展現(xiàn)審美效果。無論是車間廠房還是咖啡館，都是根據(jù)劇場(chǎng)觀念變化的衍生形式，提供了一個(gè)個(gè)戲劇演出的空間。如果劇場(chǎng)的特質(zhì)與劇目契合，那么這個(gè)空間的意義便是突出的，反之便是流于形式。

觀念劇場(chǎng)：行為藝術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)的交集

和劇場(chǎng)觀念一樣，觀念劇場(chǎng)也是先于創(chuàng)作而形成的抽象觀念，只不過，觀念劇場(chǎng)更像是一種以意念為先導(dǎo)的創(chuàng)作方式，它是以創(chuàng)作者的思維核心建構(gòu)一個(gè)適合表演的舞臺(tái)和劇場(chǎng)。如果說，劇場(chǎng)觀念是在戲劇內(nèi)容和主題基礎(chǔ)上形成的，那么觀念劇場(chǎng)就是先于創(chuàng)作的頭腦風(fēng)暴。它是抽象的、虛幻的，甚至是只存在于理解劇作的觀眾的觀念當(dāng)中。

德國(guó)戲劇家雷曼曾指出：“在后戲劇劇場(chǎng)中，劇場(chǎng)符號(hào)的應(yīng)用發(fā)生了變化。其結(jié)果是：劇場(chǎng)藝術(shù)和行為藝術(shù)一樣追求真實(shí)體驗(yàn)，二者之間的界限變得越來越模糊。如果借用‘觀念藝術(shù)（Concept Art）這個(gè)名詞，尤其是1970年左右開始繁榮起來的那種觀念藝術(shù)的概念和實(shí)存，則可以把后戲劇劇場(chǎng)理解為這樣一種嘗試：在構(gòu)思藝術(shù)作品時(shí)，使藝術(shù)擺脫其表現(xiàn)形式，而展現(xiàn)為一種直接的、有意的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)（時(shí)間、空間或身體的經(jīng)驗(yàn)）。這是一種觀念劇場(chǎng)（Concept Theater）。在這樣的藝術(shù)作品中，居于中心地位的是藝術(shù)家和觀眾的一種共同經(jīng)驗(yàn)的直接性，顯而易見，行為藝術(shù)和劇場(chǎng)藝術(shù)之間出現(xiàn)了交集?！盵1]雷曼的這段話不僅表明了西方戲劇界的創(chuàng)新方向，還說明了觀念劇場(chǎng)具有極大的可闡釋空間。他強(qiáng)調(diào)“觀念”的重要性，本身就賦予多義、多向度的劇場(chǎng)以大空間感，重視觀眾的獨(dú)特感受。觀念的進(jìn)步比物化的劇場(chǎng)設(shè)置的改進(jìn)更為重要，它體現(xiàn)了對(duì)觀眾精神世界的開拓。行為藝術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)的交集不受制于實(shí)體劇場(chǎng)的局限性，更加注重戲劇本身將呈現(xiàn)出來的精神狀態(tài)，這對(duì)于劇場(chǎng)有限的空間來說無疑是一個(gè)重大突破。

在構(gòu)思藝術(shù)作品時(shí)，擺脫固定的表現(xiàn)形式，而展現(xiàn)為一種直接的、有意義的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這是在觀念劇場(chǎng)形成過程中對(duì)戲劇創(chuàng)作常態(tài)的解構(gòu)。也就是說，觀念劇場(chǎng)更加重視自由化、個(gè)性化的創(chuàng)作。如果說，當(dāng)劇場(chǎng)觀念隨著模式化創(chuàng)作而顯得滯后、陳舊，那么觀念劇場(chǎng)會(huì)打破戲劇固化的形態(tài)美學(xué)，而重新建構(gòu)一個(gè)充滿個(gè)性化的劇場(chǎng)，這在改編經(jīng)典劇目中表現(xiàn)得非常突出。

王翀?jiān)谀抉R劇場(chǎng)導(dǎo)演的《雷雨2.0》就是一例典型的觀念劇場(chǎng)，它完全打破了經(jīng)典劇目《雷雨》的劇場(chǎng)性表達(dá)，通過解構(gòu)傳統(tǒng)而重新建構(gòu)了一個(gè)觀念劇場(chǎng)。投影的運(yùn)用和舞臺(tái)表演同時(shí)在舞臺(tái)上產(chǎn)生作用。開場(chǎng)的時(shí)候，演員雜亂地?cái)D在一側(cè)的布景中飲酒作樂；演員在舞臺(tái)上表演的同時(shí)總有三四個(gè)人用攝錄機(jī)近距離地拍攝他們，經(jīng)過劇場(chǎng)內(nèi)工作人員的快速切換，拍攝的場(chǎng)景和特寫就投射在劇場(chǎng)的熒幕上；劇中有些演員甚至在表演中戛然跳戲，放下手中的酒杯跑去拿起了攝像機(jī)，拍攝一番又跑回鏡頭前跳起舞來；臺(tái)上的人身兼演員、攝像師、道具、燈光等多種角色，隨時(shí)在鏡頭前后切換身份；道具的搬動(dòng)、服裝的更換、燈光的調(diào)整，全都在觀眾眼前進(jìn)行……可以說，王翀的《雷雨2.0》完全是根據(jù)自己的觀念劇場(chǎng)導(dǎo)演了整部戲，這樣的劇場(chǎng)性具有行為藝術(shù)的特征。類似的還有由德國(guó)柏林邵賓納劇院演出的小劇場(chǎng)作品《朱莉小姐》，它也是將鏡頭景別的迅速切換與演員現(xiàn)場(chǎng)的精準(zhǔn)走位完美地結(jié)合起來，形成一部現(xiàn)場(chǎng)剪輯播放的影像作品，表演現(xiàn)場(chǎng)也屬于創(chuàng)新型的觀念劇場(chǎng)。

從再現(xiàn)主義到表現(xiàn)主義再到舞臺(tái)上的阻隔消失，觀念劇場(chǎng)的意義在于給演員全新的表演體驗(yàn)，演員可以創(chuàng)作個(gè)人的行為藝術(shù)并在戲劇表演過程中加入個(gè)人的獨(dú)特感受。劇場(chǎng)的可闡釋空間主要體現(xiàn)在演員的表演風(fēng)格、戲劇表演的社會(huì)功能以及觀眾的共鳴強(qiáng)度上，以演員的角色塑造為重要支點(diǎn)。鄒靜之創(chuàng)作的《我愛桃花》就是一部超越劇場(chǎng)觀念而借助于觀念劇場(chǎng)創(chuàng)作的小劇場(chǎng)話劇，正因?yàn)樾?chǎng)空間逼仄而私密，非常限制創(chuàng)作，所以，鄒靜之在觀念劇場(chǎng)的理念內(nèi)采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)——同樣的兩個(gè)演員，卻演繹了四個(gè)角色；同一個(gè)場(chǎng)景，卻表現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)代。戲中是馮燕與張嬰之妻偷情，戲外是扮演馮燕和張嬰之妻的演員搞婚外戀?！耙韼緟s會(huì)錯(cuò)了意，遞過去一把刀”，成為承接兩個(gè)時(shí)代兩個(gè)相似故事的中心，全劇圍繞著這句話展開，討論情感的嚴(yán)肅與玩笑、信任的可拆可解，并鋪陳出多頭敘事維度和多種不確定結(jié)局。鄒靜之在《關(guān)于〈我愛桃花〉的話劇筆記》中說：“亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中有一段舊話，對(duì)我后來有很大的啟發(fā)：‘歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文、一用韻文……兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事、一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味、更被嚴(yán)肅地對(duì)待。’”[2]鄒靜之坦言這段話成為《我愛桃花》這部劇本結(jié)構(gòu)的啟示錄。對(duì)逼仄、私密的小劇場(chǎng)來說，跳出劇場(chǎng)的實(shí)體束縛而用大空間感和可闡釋性的戲劇觀念來詮釋劇場(chǎng)無疑是一種可貴的突破。

對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)性的解構(gòu)：表現(xiàn)不確定性和多向性

當(dāng)代著名戲劇家趙耀民早在1989年就曾經(jīng)寫過一篇隨筆，其中提到“戲劇是否一定要表達(dá)某種確定的思想？戲劇家與哲學(xué)家的區(qū)別何在？……我嘗試以戲劇來表現(xiàn)戲劇本身，開始的時(shí)候是假定一種情境，隨著人物動(dòng)作的逐步增多自然而然地生發(fā)各種可能性，并不導(dǎo)致明確的單一的結(jié)果。”[3]傳統(tǒng)的劇場(chǎng)舞臺(tái)是根據(jù)確定的、固化的現(xiàn)實(shí)主義原則來設(shè)置的，而隨著先鋒派話劇創(chuàng)作的出現(xiàn)，話劇的主題本身就充滿了不確定性和多向性，那么，若再用傳統(tǒng)的劇場(chǎng)就會(huì)顯現(xiàn)出脫節(jié)，劇本本身所包含的后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義、神秘主義和對(duì)人性探討的私密性就完全被消解了。這也就是趙耀民所說的，“明確的單一的結(jié)果”已經(jīng)不能滿足戲劇的發(fā)展。因此說，劇場(chǎng)觀念也是戲劇思潮演變的一部分，也需要不斷地更新，而觀念劇場(chǎng)可以通過其巨大的可闡釋空間將劇本所包含的哲學(xué)思想呈現(xiàn)在實(shí)體舞臺(tái)上。

風(fēng)格化的舞臺(tái)設(shè)置是對(duì)劇場(chǎng)性的傳統(tǒng)認(rèn)知，是代表現(xiàn)實(shí)主義話劇的典型劇場(chǎng)性。例如夏衍創(chuàng)作的《上海屋檐下》，劇場(chǎng)設(shè)置近乎還原了生活的真實(shí)場(chǎng)景。這出三幕話劇以解放前的上海貧民窟為背景，上海極具地方特色的石庫(kù)門房子、弄堂、房子的格局都出現(xiàn)在立體格局舞臺(tái)上，金山導(dǎo)演利用舞臺(tái)燈光效果將其舞臺(tái)區(qū)域感強(qiáng)調(diào)出來。狹窄粗陋的房子里共同生活著五戶狀態(tài)各異的人家，他們公用灶間、水斗以及人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵贰Ｔ谖枧_(tái)上，創(chuàng)作者將舞臺(tái)設(shè)計(jì)成為立體的格局，架起來的樓上樓下和房屋床鋪都是真實(shí)化的，層層疊置，壓抑異常。由于人們?cè)谶@樣逼仄的生活環(huán)境中沒有私人空間，沖突就不可避免：矛盾可以是一家人內(nèi)部的爭(zhēng)執(zhí)，也可以是不同人家之間的口舌，還可以是整個(gè)弄堂與外部世界的矛盾……因此說，這部劇是充分利用了私人空間和公共空間兩個(gè)方面的矛盾推進(jìn)劇情的，而劇場(chǎng)性也利用了特殊的空間感打破了時(shí)間線性一味延長(zhǎng)的空洞乏味。

在這部戲中，演員和導(dǎo)演就是真實(shí)生活的搬運(yùn)工，雖然為觀眾呈現(xiàn)了近乎真實(shí)的解放前的上海貧民窟生活，但是演員和觀眾都很難有自己的獨(dú)特創(chuàng)造和想象空間。在西方戲劇界，早在20世紀(jì)30年代就出現(xiàn)了更為激進(jìn)的抽象的劇場(chǎng)創(chuàng)作，殘酷戲劇、超現(xiàn)實(shí)主義和荒誕派這些戲劇類型都是對(duì)西方理性主義的戲劇傳統(tǒng)、美學(xué)思想乃至思維方式的質(zhì)疑。中國(guó)戲劇雖然從上世紀(jì)80年代中后期就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)和借鑒，但是尺度還是有限，并且學(xué)習(xí)模仿的都是外在的表現(xiàn)形式，而在觀念上還沒有透徹地理解，對(duì)表現(xiàn)不確定性和多樣性的戲劇精神還沒有完全掌握。時(shí)至今日，戲劇創(chuàng)作者更傾向于抽象化、靈活的創(chuàng)作，通過建構(gòu)一個(gè)具有通識(shí)性的劇場(chǎng)，劇本的精髓可以輻射影響到現(xiàn)代生活的多個(gè)領(lǐng)域，不同類型的人運(yùn)用不同的思考方式也能解讀出多個(gè)層面的意義，而不拘于眼前華麗的、確定的、單一的劇場(chǎng)布景。簡(jiǎn)單的道具和舞美可以給觀眾巨大的想象空間，時(shí)代也可以在觀念劇場(chǎng)中穿越——一件黑色的雨衣就可以代表綁架前陰森的戲劇情境（《戀愛的犀?！罚?；一把椅子就可以代表王朝的皇位（英國(guó)TNT劇團(tuán)《哈姆雷特》）……這些改變都要求觀念的更新。之前，人們始終將劇場(chǎng)作為創(chuàng)作表演的終端，演出結(jié)束、觀眾離開就代表著一部劇作的完成；然而現(xiàn)在，觀眾要帶著哲理性的思考走出劇場(chǎng)，戲劇精神將長(zhǎng)久地影響生活理念和思維方式，對(duì)觀眾的心靈有持久的震撼——這實(shí)際上是對(duì)戲劇創(chuàng)作提出了更高的要求。

總之，無論是劇場(chǎng)觀念還是觀念劇場(chǎng)，都是圍繞著劇場(chǎng)效果而展開的概念。劇場(chǎng)觀念是在創(chuàng)作過程中努力追求舞臺(tái)表現(xiàn)力的主觀能動(dòng)性，創(chuàng)作者將劇場(chǎng)作為觀眾和演員產(chǎn)生共鳴的場(chǎng)所，這對(duì)于劇場(chǎng)風(fēng)格的確立和演員的真實(shí)體驗(yàn)非常重要；而觀念劇場(chǎng)作為一種以思維建設(shè)為核心的行為藝術(shù)與劇場(chǎng)的交集，本身是抽象的、虛幻的。當(dāng)劇場(chǎng)觀念隨著模式化創(chuàng)作而顯得滯后、陳舊，那么觀念劇場(chǎng)會(huì)打破戲劇固化的形態(tài)美學(xué)，重新建構(gòu)一個(gè)充滿個(gè)性化的劇場(chǎng)。因此說，劇場(chǎng)觀念和觀念劇場(chǎng)都從不同的角度消解和改變了傳統(tǒng)劇場(chǎng)模式，進(jìn)而表現(xiàn)出不確定性和主題的多向性。近些年，很多劇場(chǎng)舞臺(tái)都設(shè)置得簡(jiǎn)陋空曠，但舞美設(shè)計(jì)通常運(yùn)用虛實(shí)相伴的手法，用寫意的方式擴(kuò)充舞臺(tái)的劇場(chǎng)性和審美意蘊(yùn)，最終使戲劇呈現(xiàn)出深刻、靈活的現(xiàn)代性。

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“近年來高校戲劇社團(tuán)原創(chuàng)劇作研究”（批準(zhǔn)號(hào)15CZW046）階段性成果，作者為項(xiàng)目主持人。

注釋：

[1]漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，北京大學(xué)出版社2010年版，第170頁(yè)。

[2]鄒靜之：《關(guān)于〈我愛桃花〉的話劇筆記》，《上海戲劇》，2012年第9期。

[3]趙耀民：《為自己下注》，《劇本》，1989年第2期。