辦戲劇節(jié)不是“過節(jié)”，而是“過日子”
——訪談愛丁堡前沿劇展制作人袁鴻

袁 鴻 陳光宇

辦戲劇節(jié)不是“過節(jié)”，而是“過日子”
——訪談愛丁堡前沿劇展制作人袁鴻

袁 鴻 陳光宇

袁 鴻：獨(dú)立戲劇制作人，自上世紀(jì)90年代起至今參與百余場戲劇作品的制作、策劃工作，2012年起任愛丁堡前沿劇展制作人。

陳光宇：長期從事藝術(shù)培訓(xùn)及藝術(shù)評論工作。

陳光宇：您認(rèn)為當(dāng)前國內(nèi)舞臺藝術(shù)市場的現(xiàn)狀是怎樣的？

袁 鴻：我曾經(jīng)提出，戲劇藝術(shù)節(jié)不是“過節(jié)”，應(yīng)該是“過日子”。我們現(xiàn)在有點(diǎn)過節(jié)的概念，不管是大城市、小城市，都在用這樣的方式不恰當(dāng)?shù)叵奈幕?。這幾年我跟國外劇團(tuán)合作交流非常多，看得到他們從真正好的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。而我們，比如2014年10月、11月，英國來的劇團(tuán)在北京演出，有兩個小戲非常好，一個是獨(dú)角戲，一個是雙人的戲。報(bào)演出的時候，首都劇場演出經(jīng)理提出了一個問題，說這個演出時間只有70分鐘左右，不能演，時間太短，至少要演出90分鐘才可以。那這個規(guī)定是怎么出來的？北京市文化局和整個的中國文化系統(tǒng)在做資助和補(bǔ)貼演出工作，一些人憑關(guān)系或者憑著對這個路子很熟，拿到項(xiàng)目的補(bǔ)貼或者資助。如果資助一場5000元，那有人就用1000元來做一臺60分鐘的演出。為了讓這些演出有效一點(diǎn)，政府就做了一個演出時間要求，防止粗制濫造和簡單廉價(jià)的劇目。但這個要求不太合理，應(yīng)該區(qū)別對待得到資助的劇目、國外劇團(tuán)的劇目。我明年還要做一個演出時間25分鐘的劇目，都不知道報(bào)批能不能通過。我也要售票，也是走市場。我堅(jiān)決認(rèn)同市場行為和所謂的產(chǎn)業(yè)化，因?yàn)槲覀冞@些年，我做的演出，全都是靠票房來形成一個良性循環(huán)的，至今為止拿的最大一筆錢，是2010年北京國際戲劇舞蹈季我們合作的英國壁虎劇團(tuán)《外套》，這個戲成為開幕演出劇目，得了兩場場租70%的補(bǔ)貼，就是這樣。算一算可能總共幾萬塊錢的補(bǔ)貼，但是也付出了將近幾萬塊錢的票。

我們現(xiàn)在也在拿資助，但不是直接交給我們。比如英國文化協(xié)會，資助英國劇團(tuán)的落地的海運(yùn)、機(jī)票補(bǔ)貼，非常清楚、有效。我做的愛丁堡前沿劇展，英國大概能給到兩三萬鎊，能補(bǔ)貼四五個劇團(tuán)，大的小的都有。國外不管是大的音樂劇制作的公司，還是中小型的藝術(shù)劇院，首先是有劇場藝術(shù)價(jià)值，才有個人經(jīng)濟(jì)價(jià)值的，這一點(diǎn)是非常清楚的。比如倫敦的品特劇院、新維克劇院，都是以經(jīng)典劇作和文學(xué)創(chuàng)作為主體，在創(chuàng)造市場票房的同時，也成就了真正的產(chǎn)業(yè)和行業(yè)。

現(xiàn)在國內(nèi)的舞臺藝術(shù)演出市場，并不是良性發(fā)展的。前段時間《文匯報(bào)》訪問我：愛丁堡前沿劇展這么成功了，為什么還說很艱難？我就算了一筆賬，我們在上海大劇院賣票，中劇場和小劇場的戲一張票賣了100元，那其中61元要給上海大劇院，大劇場的戲的話66到68元給上海大劇院。這就是現(xiàn)狀。如果說按市場化來做，怎么做？那就變成我們要提高票價(jià)、做明星戲和做不符合藝術(shù)規(guī)律的事。很多劇組100萬做一個戲，可能要40至50萬用在宣傳和營銷上。

真正要在這個行業(yè)里成長，是需要資金和相對長的時間的。比如國外的戲，很少聽說有三周排練成的，國內(nèi)經(jīng)常有兩周排練成，有明星大腕的戲還在下午排練。在這個環(huán)境之下，用制作人這個職業(yè)來跟這個行業(yè)對接，我覺得比較矛盾。

我希望有一個公平、良性的市場環(huán)境。國外能走到資本運(yùn)作這一層的，在藝術(shù)上已經(jīng)相當(dāng)成熟了，團(tuán)隊(duì)也相當(dāng)棒；而國內(nèi)是一些善于走政府關(guān)系的人，很輕易地拿到運(yùn)作資金?，F(xiàn)在國內(nèi)有些導(dǎo)演做了兩三部作品，稍微不錯，就成了著名導(dǎo)演，他們不是做自己的作品，是被邀請去的，導(dǎo)演費(fèi)都是30萬、50萬。到今天，倫敦一個最好的編劇寫劇本的錢，和我們得了“五個一”工程獎、文華獎的編劇的錢差距太大了。演員也一樣，同樣在用明星演戲，英國的明星演戲可能論周拿錢，一個月是4周，能夠一周拿6千鎊的，已經(jīng)有點(diǎn)高了。而國內(nèi)我們有的明星演兩場就是6萬元，甚至一場就6萬元。這個是良性的市場嗎？絕對不是。

陳光宇：您覺得出現(xiàn)這些問題，是什么原因呢？

袁 鴻：很多原因，首先是場地問題。場租太高，現(xiàn)在很多戲的成本就變得很高。沒有明星的戲都是10多萬的成本，有一兩個明星的經(jīng)常是25萬，如果在貴陽那樣的城市，兩場的明星演出費(fèi)是50萬；場租、裝臺，演兩天，裝臺兩天，平均一天2.5萬，4天是10萬，加起來60萬；吃住行接待，再來10萬塊錢，已經(jīng)70萬；宣傳，當(dāng)?shù)匾c媒體深度一點(diǎn)的合作套餐是15萬，給媒體5萬的票和10萬的錢；這就是80多萬。這樣的話一千人的劇場你要賣90萬的票，折完要90萬的票。那你劃的票價(jià)肯定是要按120萬賣，那就一張票至少380元，貴陽那樣的城市能承受嗎？北京、上海其實(shí)都承受不了。

更重要的原因就是，這個市場在上揚(yáng)的時候，并不是行業(yè)里心態(tài)好、素質(zhì)好的人在做，很多人都是能撈的時候使勁撈。也許這是舞臺藝術(shù)市場一個必經(jīng)的過程。舞臺劇市場探索方面的現(xiàn)狀有點(diǎn)混亂。

陳光宇：您認(rèn)為這種現(xiàn)象從什么時候開始出現(xiàn)的？

袁 鴻：差不多就是2007年、2008年，但是到近兩年更盛了，因?yàn)楦鞯囟荚谧鲋餍勺髌?，但是又要把“產(chǎn)業(yè)”這個概念弄進(jìn)去，很多創(chuàng)意園區(qū)、藝術(shù)園區(qū)出現(xiàn)，各地再建大劇院、博物館等，但是一直在建設(shè)，卻沒有好的管理辦法。

當(dāng)然現(xiàn)在也有一些確實(shí)有價(jià)值的，比如很多中小型民營團(tuán)體在做市場化探索，擺脫了明星戲，做得很不錯。良性的演出操作，有一定探索價(jià)值的，很少看到了，大部分還是陷進(jìn)了商業(yè)法則里面，比如現(xiàn)在各地有很多演出院線聯(lián)盟，他們還是基于大部分是國有的演出公司的基礎(chǔ)上，或者有場地的基礎(chǔ)上形成的行業(yè)壟斷而已。你不聽從我的定價(jià)，你要20萬，那到我的院線是不是可以16萬，聯(lián)合殺一下價(jià)而已，沒有從本質(zhì)上總結(jié)各自劇場和演出公司現(xiàn)在出現(xiàn)的問題、困難在哪兒、我們的市場在哪兒、怎么聯(lián)合來做好的推廣、怎么聯(lián)合找好的劇目，以此鼓勵一些好的創(chuàng)作。

陳光宇：您個人現(xiàn)在做愛丁堡前沿劇展是怎么考慮的？

袁 鴻：能做就做，就是這樣。也掙扎了快20年，還能動兩年就掙扎一下，有點(diǎn)無謂的抵抗，我自己也不愿意這樣消極，在找各種可行的辦法，這個辦法不可能給行業(yè)帶來改變和推動，要能推動早就推動了。

做戲沒有好的內(nèi)容、好的運(yùn)營方法，只是利用政策的話，是沒有價(jià)值的。我們就在用自己比較笨比較苦的方法在做，像近期（2015年3月）在北京的四場演出，我們沒有找媒體，也不給媒體送票，也不會主動請專家、理論家看戲。愿意買票就買，讓它還原到我們自己能控制的局面，只要票做到八五成就能持平，八五成過后到九成，一場可能賺1000元，全滿可能掙3000元，四場全滿掙12000元，就是這樣。但是多少人甘于做四場才掙12000元？基本上現(xiàn)在這個戲賣掉的話，上座率可以到九二成到九三成，平均的票價(jià)是128元到135元之間，也有380元的，很少。50元和100元是主體?，F(xiàn)在你看26號、27號的戲，380元、280元這些是先賣完的，甚至是邊角的50元、100元。我們也沒有學(xué)生票的概念，50元的話誰都可以買，學(xué)生非學(xué)生誰都可以買。能夠做也是因?yàn)檎业降牡攸c(diǎn)場租是北京最低的，座位又不算最少的，500個座位左右，所以我們一場的票是9萬塊錢左右，也可以算我們的成本。

陳光宇：愛丁堡前沿劇展，有沒有一個固定時間？

袁 鴻：有相對固定的時間，下一次是2016年，每年的9月到12月，三個月的時間，差不多演出10個城市，但是有一些是重點(diǎn)，北京、上海、南京是全劇目城市，武漢、廣州、深圳、重慶是重點(diǎn)城市，但是現(xiàn)在重點(diǎn)城市中的重慶我們要換成貴陽和昆明，因?yàn)槟菢拥牡胤礁枰@樣的戲。我們想從局部做一些改變，比在北京、上海這種改變消耗要小一些。杭州、西安也在做，目前像中南或者華北的很難做好，像石家莊合適的場地、合適的合作者都沒有，我們也試圖去租場地，一問價(jià)錢，很高，那些地方基本上“三年不開張，開張吃三年”的。

其他很多地方，像深圳相對還是有一些良性的東西出現(xiàn)。比如說深圳福田要做“戲劇高地”，福田區(qū)政府會做公共文化的公益體系項(xiàng)目，我們現(xiàn)在在深圳福田演出的劇目是免場租，每場還有一萬二到一萬五不等的補(bǔ)貼，他就要求有40%的低票價(jià)，100元左右的，這個我們都能辦得到。

當(dāng)?shù)卣@樣做就把那些場地慢慢盤活了，錢真的花到實(shí)處了。當(dāng)然也有不當(dāng)?shù)牡胤?，因?yàn)楣苓@筆錢的人并不知道哪些劇目是好的，也有一些憑關(guān)系或者別的因素進(jìn)去的，可能拿到的補(bǔ)貼還比我們高。但是總歸是一個好事兒。

陳光宇：您邀請的這些劇目，設(shè)定的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

袁 鴻：標(biāo)準(zhǔn)還不是很清晰，想選的戲多了，都是特別棒的。但是特別棒的有兩方面，一是成本高，二是會有禁忌（文化管制上的）。有一年我們想做蘇格蘭國家的《黑盾》，我認(rèn)為非常有價(jià)值。在英國的軍史上，黑盾兵團(tuán)是有名的，就是蘇格蘭高地的那些戰(zhàn)士組成的，這個戲是寫英軍、美軍一起駐扎伊拉克，打了一場無謂的戰(zhàn)爭做消耗，黑盾軍團(tuán)經(jīng)過了無數(shù)槍林彈雨，有特別光榮的歷史，最后解散了，并不是因?yàn)樵谝晾顺粤藬≌蹋怯嗣裾J(rèn)為從此以后我們的子弟再也不會隨美軍去上戰(zhàn)場，參加無謂的戰(zhàn)爭。這個軍團(tuán)里就有士兵自殺，有很多的困惑，這個戲里都表現(xiàn)出來了。結(jié)果是，不能被引進(jìn)來，一個是場地的局限，他的演出是讓觀眾坐在兩側(cè)，像在看著一個軍人，兩邊是營房還有訓(xùn)練場，那這樣的只能是場館，劇場是沒有的，申請場館又申請不下來。另一個，更重要的是，里面有近400個“FUCK”，但那大部分是蘇格蘭人的語氣詞，“天啊”“真棒”。但是就不可以引進(jìn)。

標(biāo)準(zhǔn)就是要選好的、首先打動我們的，我覺得藝術(shù)上面有價(jià)值特別是劇場中有特色的、在目前同類的作品里面出類拔萃的。壁虎劇團(tuán)，是英國現(xiàn)在年輕的劇團(tuán)里面非常棒的，有代表性的，2010年來演過《外套》，《外套》在2010到2012年來了三次，這一次的《迷失》，演出效果很好。但可能只有這一次，再來的可能性就不大了。這樣的戲在中國演完之后就封箱了，因?yàn)橛形覀兊难?，這組人在北美巡演之后，緊接著再計(jì)劃了中國的巡演，香港藝術(shù)節(jié)2015年想請他們，他們都說已經(jīng)沒有檔期了。它也是超越語言的，5個演員在劇中用了8種語言，但是我們要放字幕，劇團(tuán)、導(dǎo)演和制作人是反對的，說我們在全世界演都不用字幕，大家看得懂，因?yàn)檎f波蘭語、法語、英語、俄語各種語言，語言只是一種情緒，沒有問題。但是中國的很多劇場是怕被觀眾投訴的，所以我們就不得不在各個劇場給了字幕，但是只選了這幾種語言當(dāng)中的一種，說得多一點(diǎn)的英語，翻譯過來了，給了觀眾。觀眾看下來沒有看不懂的，當(dāng)然確實(shí)有一些地方不明白——所有的戲劇不是說都要你接受到的，每個人理解和看的方向都不一樣。這個就是我們選戲團(tuán)的標(biāo)準(zhǔn)，它在一定創(chuàng)作基準(zhǔn)以上，像壁虎劇團(tuán)在形體劇場里面是走在最前列的，在世界的形體劇場里面列舉出三個的話，它一定是三個中間的一個，就是這樣的水準(zhǔn)。壁虎劇團(tuán)已經(jīng)連續(xù)兩次入選英國國家代表作機(jī)構(gòu)，這是很難得的，皇家莎士比亞劇團(tuán)都不見得每一次都入選。

陳光宇：做愛丁堡前沿劇展的初衷是什么？

袁 鴻：2001年底我做北劇場之后，跟國際文化機(jī)構(gòu)開始合作，2004年做了英國戲劇舞蹈節(jié)，精選了一些有代表性的劇目，到北劇場演出，舞蹈部分就在天橋演出。這個過程我們發(fā)現(xiàn)中國觀眾對它的欣賞是沒有障礙的。外國人很注重形式上的探索，但是形式的背后是內(nèi)容和基于劇場藝術(shù)發(fā)展的累積，比如《等待戈多》，絕對不是憑空的，不是為了形式而形式的。這一系列的戲劇很理性、很超前、很不可思議，但是絕對不會讓你看不進(jìn)去。2009年我到愛丁堡看戲，看到壁虎劇團(tuán)的《外套》，當(dāng)時就在想這可能是國內(nèi)需要的戲劇。因?yàn)?008年、2009年中國的戲劇真的起來了，大家都在各自發(fā)力，推動了整個市場的孕育。我希望能夠讓觀眾看一點(diǎn)有價(jià)值的東西，即使不能給這個行業(yè)的人什么啟發(fā)，至少能給觀眾——真的愛劇場的觀眾——找到進(jìn)劇場的理由。到今天看，我們戲劇的觀眾都對我們還是滿意的，滿意度應(yīng)該是80%，我們的票價(jià)對得起他們進(jìn)劇場的收獲，更多的時候大家對這個品牌還是信任的。

與日本對比一下：日本的國民經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，或者說日本的文化部門、基金會、文部省也好，對戲劇的重視是遠(yuǎn)不如英國的，但是在那個局限之下，整個東京小劇場2000多家，活躍的劇團(tuán)800多個，每年的作品數(shù)不清楚。日本的經(jīng)濟(jì)是非常糟糕的，但是他們的創(chuàng)造力相當(dāng)了不起。比如，你看，可能這么一個房間就是一個劇場，也就坐40個人，我們還看過10人的劇場，但是在這樣的地方也做出了機(jī)械舞臺，手工的，轉(zhuǎn)、升、降各種功能齊備，不可思議。這一點(diǎn)真的是我們要學(xué)的。

日本的導(dǎo)演協(xié)會的副會長、日本戲劇大師流山兒祥，從做協(xié)會到現(xiàn)在是728個會員，進(jìn)入這個協(xié)會要為協(xié)會和年輕人作貢獻(xiàn)，這些人每年會拿出自己收入的一部分作為基金，資助在日本舞臺藝術(shù)實(shí)踐的人，入選后可以資助三年。流山兒祥從1969年開始做戲劇，280部作品，他的名聲可能沒有鈴木忠志那么大，但是在日本的劇場界是鼎鼎有名的。我見證過他在日本劇場的地位，我們約了到日本的一條劇場街，那條劇場街主要的劇場就有28個，此外還有很多居酒屋改的，可能有40多個劇場，他在地鐵口等我，我們一起從地鐵口往中間的劇場去，沿途不管是咖啡館還是劇場里的人，全部出來鞠躬，看他走遠(yuǎn)。他在東京有一個40平米的房子，是變賣掉他的祖產(chǎn)買的。鈴木忠志有非常多的資源，但看他的生活之簡樸，真的不是作秀，一雙運(yùn)動鞋穿了快15年了。在日本，專業(yè)的戲劇人可以這樣生活，這是一個群體的現(xiàn)象。

淺利慶太的四季劇團(tuán)，沒有明星化的演員，任何一個演員明天就可以演《貓》，已經(jīng)具備了這個水準(zhǔn)。他們對行業(yè)的基礎(chǔ)底線的認(rèn)同度，在一定程度上是對的，因此才會有四季劇團(tuán)，才會有鈴木忠志的利賀劇團(tuán)。所以說產(chǎn)業(yè)沿著那個方向才是對的。

陳光宇：您認(rèn)為國內(nèi)的舞臺劇方面，哪些方面應(yīng)該向國外學(xué)習(xí)？

袁 鴻：先學(xué)精神，不是那些經(jīng)驗(yàn)，主要是對劇場藝術(shù)的尊重。從很多方面，尤其是體制政策上打掉投機(jī)的現(xiàn)象，鼓勵真正在做戲劇的人，把拜金、浮華的東西慢慢拋除掉。

但“無中生有”過程在自由意志中的具體發(fā)生機(jī)制是什么？我們在此懸置這個問題，但這并不會影響到我們的結(jié)論。對于我們來說，這的確是神秘的，而這種神秘也可以歸到自由意志本身的神秘性中去。在我們這個把經(jīng)典力學(xué)作為理解世界首選理論框架的時代，這似乎是一個難以理解和接受的說法。與“無中生有”概念同樣神秘難解的話題大概是宇宙起源與量子力學(xué)不確定性原理了，這些主題同樣充滿爭議。到這里，我們似乎觸及了某些討論的邊界，或者面臨一些基本問題上的困惑。

陳光宇：像我接觸的參加戲劇培訓(xùn)的學(xué)員，很多都是做舞臺劇創(chuàng)作的，有些是編劇、導(dǎo)演，您站在自己的角度，對他們有什么建議？

袁 鴻：首先是專業(yè)的訓(xùn)練，不管是編劇和導(dǎo)演，你要對整個劇場、尤其對舞臺非常熟悉。你可以很多東西不會做，但是你要懂這些原理。有一些不錯的導(dǎo)演，他們都是受過專業(yè)訓(xùn)練。我覺得首先就是要讓這些人，從創(chuàng)作的那個位置變到別的位置上，他應(yīng)該去賣票、做場位員領(lǐng)位、做營銷、宣傳，去做舞臺的模型、燈光的執(zhí)行……要懂這些。在這個基礎(chǔ)上，再來做更多文學(xué)、社會、歷史這些學(xué)科方面的訓(xùn)練。這個很重要。他要有開闊的視野，有一點(diǎn)情懷，就是劇場的精神。這個就是要找到可能的機(jī)會，真的去做很好的引導(dǎo)?？赡艿脑?，我覺得要讓他們真的去深入生活，這個深入生活不是去井岡山、走長征路，是要幫他們找到創(chuàng)作上的定位和方向。當(dāng)然也要因人而異。

陳光宇：您現(xiàn)在自己單獨(dú)作為制作人來排劇嗎？

袁 鴻：有，但是很少，比如說剛剛在保利院線開始的音樂劇《聶小倩與寧采臣》，我是制作人。

陳光宇：這部劇本是如何選擇的？

袁 鴻：劇本是很久以前，做別的東西的時候大家一起聊的，因?yàn)槿龑殹㈥P(guān)山和我，我們?nèi)齻€之間有默契，對音樂劇的發(fā)展能夠形成合作的規(guī)劃，我們想得更多的就是怎么能在保利院線之外，讓音樂劇用另外的、更小的制作形態(tài)演起來。比如說它堅(jiān)持在北京、上海演兩、三個月，慢慢地再到各地去做巡演，那個戲其實(shí)是很大的，演員16個，樂隊(duì)13人，在臺上就是29個，整個劇組將近60個人。到一個地方演一場是非常費(fèi)勁的。

陳光宇：作為制作人，您想做什么樣的劇，對劇本的要求是什么？

袁 鴻：挺多都想做的，但是首先是要劇本本身的文學(xué)性和戲劇性足夠的，即便其他方面有局限，但是在演出過程中也能磨合下來。

陳光宇：您怎么看現(xiàn)在國內(nèi)有一些戲劇要花費(fèi)很多在營銷上？

袁 鴻：營銷是對的，但是要警惕顧此失彼：就像電影，電影也是營銷花了很多錢，很多做電影的沒掙到錢，反而做電影營銷的掙到了錢，這是一樣的。我們來說一下，比如說戲劇這種宣傳營銷，你到倫敦，一落地到希思羅機(jī)場，就是音樂劇、戲劇的廣告，地鐵里都是，比任何化妝品、奢侈品、家電都要多，那是倫敦劇場協(xié)會和倫敦的廣告公司、公共市政，經(jīng)過無數(shù)次談判之后取得的成果。比如說做商業(yè)的廣告一年一個億，做戲劇可能是三千萬。但是這些戲是有一定水準(zhǔn)和代表性的。倫敦劇場協(xié)會并不是一個政府機(jī)構(gòu)，是劇場行業(yè)組織。2012年奧運(yùn)會要在倫敦舉辦，從2009年開始，倫敦劇場協(xié)會就做很多調(diào)研，怎么應(yīng)對奧運(yùn)會，奧運(yùn)會會不會減少進(jìn)劇場的觀眾？或者怎么利用奧運(yùn)會這個機(jī)會來增加觀眾。他們做到了，就從政府要可能的政策，找到商家支持，那一年應(yīng)該是上升的?？赡?007年到2009年倫敦戲劇的上座率在75%左右，2012年上去了，接近85%了。他們票點(diǎn)的票務(wù)系統(tǒng)都是相連的。

劇展的宣傳這塊，我們也設(shè)想和一些商業(yè)品牌合作，在上海跟酒店、商場合作，他的大屏幕可以有我的宣傳，我也可以回饋他，在我們的印刷品上體現(xiàn)他們；在其他城市跟書店、咖啡廳合作。但是前提不是送票，在上海合作的酒店、商場，他們是買我們的票的，我們住他的酒店也付費(fèi)，但是房價(jià)給我們最低的價(jià)錢，這樣把他們那兒也變成了一個宣傳、營銷的窗口，用這樣的方式來做。這些就需要更具體的規(guī)劃，目前比如說上戲有很多搞創(chuàng)作的人，他們是我們的觀眾群，會第一時間來定20張、30張團(tuán)體的票，怎么來加強(qiáng)這塊客戶的管理，怎么在跟他們做一些互動的活動、講座、工作坊，這些都還是需要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上做深入的鞏固。

陳光宇：您接下來的規(guī)劃是什么？

袁 鴻：2015年我們向大西南這塊挺進(jìn)，1月中旬在昆明有演出。我們的優(yōu)勢在于，我們的成本低、劇目質(zhì)量高，大部分的劇目是全家人都可以看的、老少皆宜。在貴州，經(jīng)常聽到吐槽說劇場有開手機(jī)的、遲到的觀眾，其實(shí)從來沒有不好的觀眾，只有不好的演出和不好的演出管理者、不好的演出團(tuán)體。你沒有努力做這些，或者劇目本身就不夠好，所以那些觀眾就變得不好。

現(xiàn)在很多學(xué)校邀請我去做講座，學(xué)校都有講課費(fèi)，都不少的。我的要求就是你們用這筆講課費(fèi)做一個觀劇基金，每次有不錯的戲，不見得是看我們的，這筆錢用來補(bǔ)助大家，比如你買80元的票，這個錢里面出40元。那以后大家看戲相對是有規(guī)劃的，大家也可以用這個錢來排戲。有一個學(xué)校因?yàn)檫@個就啟動了，用我那筆小的錢，慢慢學(xué)生會給點(diǎn)，團(tuán)隊(duì)給點(diǎn)，劇社就變成每年至少可以做一大一小的兩部戲。

陳光宇：您怎么看國內(nèi)的音樂劇、話劇等舞臺劇未來的發(fā)展？

袁 鴻：會有更多元化、更多的分類，觀眾的群體現(xiàn)在還沒有形成分層，但是未來會形成分層。從話劇這塊，傳統(tǒng)的、比如說北京人藝、天津人藝，某些類型的戲會保留下來。不管是學(xué)院派還是斯坦尼體系，雖然可能留下來的團(tuán)體會越來越少，但是我們應(yīng)該努力把它留下來。還有一些創(chuàng)新型的劇院，比如上海話劇藝術(shù)中心這樣的，會做很多多元化的拓展，比如懸疑系列、阿加莎系列，這樣的劇院從創(chuàng)作上更精心、更慢，質(zhì)量更高、規(guī)劃更強(qiáng)。

還有就是更多民間的、那些慢一點(diǎn)的導(dǎo)演，可能有一份別的工作養(yǎng)活自己，三五年出一部作品，這樣的也要鼓勵。如果我有一筆基金，我是要來鼓勵這塊的，他們沒有急于從泡沫和看起來繁榮的市場里面掘金，是真的想來做作品，這樣的作品能夠在我們的創(chuàng)作上做很多拓展，觀眾群的拓展，風(fēng)格、劇場形態(tài)的拓展，這塊是需要的。

其他諸如音樂劇或者別的民營爆笑喜劇這樣的東西，我們需要，但是不應(yīng)該成為追求的主流。今天中國的音樂劇，像我剛才談的，不應(yīng)該是走大院線蜻蜓點(diǎn)水的路線，應(yīng)該是集中一兩個城市發(fā)展，好了之后再去做各個城市更深入的深耕。在北京、上海、廣州這樣的城市，某一個不錯的劇目可以演三個月，甚至半年，朝這個方向發(fā)展。再是巡演到一定的城市，可以在某些城市演兩周、三周。這種制作的規(guī)模，一定是要偏中小型的，還要有現(xiàn)場的樂隊(duì)。這些是大家可以深入鉆研的一些地方。

題材上應(yīng)該是更多元化，不管是現(xiàn)代，還是古裝、歷史，還是超現(xiàn)實(shí)，要允許更多題材的探索。對那些商業(yè)的，我不做判斷和評論，多多益善。

不管是院團(tuán)，還是劇場也好，要做更多的戲劇教育和普及的工作。比如英國國家劇院，最大的部門是戲劇教育，不是市場部、營銷部。比如日本導(dǎo)演協(xié)會的戲劇教育，每年發(fā)起一個比賽，入選的人學(xué)習(xí)三年，有一年是學(xué)習(xí)，兩年是跟團(tuán)、跟導(dǎo)演。他會覺得你這方面不錯，導(dǎo)演很好，結(jié)果是會把你派到一個著名的舞美設(shè)計(jì)家那兒去工作，繼續(xù)學(xué)習(xí)。