藝術(shù)生產(chǎn)的科技化

羅中起

藝術(shù)生產(chǎn)的科技化

羅中起

羅中起：遼寧大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向為文藝?yán)碚撆c馬克思文藝思想。

當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的一個重要特征是科技化，這是同藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)化特征緊密聯(lián)系在一起的特征，二者幾乎是互相包容而結(jié)合在一起的。產(chǎn)業(yè)科技化，科技產(chǎn)業(yè)化，是產(chǎn)業(yè)與科技統(tǒng)合發(fā)展的一體雙翼。這里之所以要將產(chǎn)業(yè)化作為一個特征提出來，是因為“在這一過程中，科學(xué)技術(shù)與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟具有不同要素、結(jié)構(gòu)、功能的兩大系統(tǒng)”[1]，二者并不相同，產(chǎn)業(yè)化并不能完全表征科技化。

在歷史上，本雅明最早以“機械復(fù)制”——“technischen”一詞來表述他對藝術(shù)生產(chǎn)的看法，在其原初意義上強調(diào)的就是技術(shù)性特征，而非產(chǎn)業(yè)化特征?？梢哉f，本雅明是歷史上最早意識到藝術(shù)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)融于一體的當(dāng)代性特征的思想家。隨著歷史的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的科技化特征已超出本雅明的理解，幾乎是全方位地進入了高科技化生產(chǎn)的時代，在內(nèi)涵上超越了“機械復(fù)制”的單純含義，在外延上幾乎擴展到了整個藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域。

“高科技”通常指由19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來陸續(xù)產(chǎn)生的新科學(xué)轉(zhuǎn)化成的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)。這一新科學(xué)的技術(shù)轉(zhuǎn)化通常被稱之為第三次技術(shù)革命。就其發(fā)展的過程看，它是以信息技術(shù)為先導(dǎo)，包括生命技術(shù)、材料技術(shù)、能源技術(shù)、航天技術(shù)、海洋技術(shù)等，并隨著科學(xué)發(fā)展不斷更新的龐大科技家族。由于它以信息技術(shù)為先導(dǎo)，人們習(xí)慣將由此開始的歷史稱為信息時代，并以信息技術(shù)泛指這種當(dāng)代性的高科技。其表征是高效益、高智力、高投入、高競爭、高風(fēng)險和高勢能。其中的“高勢能是指高技術(shù)對社會的經(jīng)濟、政治、文化等諸方面都有極為重要的影響，高技術(shù)能滲透到社會的每一個領(lǐng)域和每一個角落”[2]。當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的科技化便是指這種高科學(xué)含量、高勢能效益的技術(shù)化生產(chǎn)。當(dāng)然，藝術(shù)生產(chǎn)并非同高科技家族的所有技術(shù)直接相關(guān)，而是主要同以數(shù)字技術(shù)、光電技術(shù)等為基礎(chǔ)的信息技術(shù)相關(guān)的技術(shù)化生產(chǎn)。

歷史上，藝術(shù)生產(chǎn)與科學(xué)技術(shù)并非絕緣，更非兩立。無論是在中國，還是在西方，“藝術(shù)”（“art”）一詞，最初都指涉技術(shù)、技巧或技藝，而且可以說，這段歷史是一個相對漫長的過程。藝術(shù)同技術(shù)分開，技術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)技巧，而技術(shù)本身為藝術(shù)所排斥，是藝術(shù)從生產(chǎn)技藝中獨立出來的需要，也是人類文明發(fā)展的過程性需要。正如黑格爾所說，“藝術(shù)在開始階段總是偏向于牽強和笨重”，“在次要方面不厭其詳”，而“精神的東西”卻“缺乏真正自由生動的表現(xiàn)”，當(dāng)擺脫了物質(zhì)與技術(shù)的束縛，才成為真正的美的精神的藝術(shù)。[3]在這個過程中，藝術(shù)曾經(jīng)鄙視，甚至排斥過技術(shù)。比如，在西方，柏拉圖崇尚形上理念而鄙視形下物欲，不僅把工匠排在社會等級中的末等，而且認為詩或藝術(shù)是“神靈憑附”的結(jié)果，而非技術(shù)生產(chǎn)，以至當(dāng)曾將他從被賣為奴的危難中贖出的阿爾基塔把幾何學(xué)等用于音樂時，他大為憤慨，斥責(zé)其敗壞了幾何學(xué)和藝術(shù)。在中國，道家認為“民多利器，國家滋昏”[4]，以至對工藝技巧深惡痛絕，儒家雖不盡然反對工藝，但亦鄙視之，不贊成儒者從事工藝，所以也說“君子不器”，于是在中國的藝術(shù)觀念中也就有了“絲不如竹，竹不如肉”[5]之說，貶斥藝術(shù)依賴于物質(zhì)和技術(shù)的傾向。即便如此，藝術(shù)與技術(shù)也不曾真正分家，只不過是不同類型的藝術(shù)或不同時期的藝術(shù)生產(chǎn)，與科學(xué)技術(shù)有著親疏、離合的差異而已。比如，音樂從其產(chǎn)生時起就同人類對聲學(xué)的理解，對樂器材料的物理性能的把握等聯(lián)系在一起，相對而言，詩就差些；再如，西方中世紀(jì)的藝術(shù)帶有一定的反技術(shù)的傾向，但到了文藝復(fù)興時期，藝術(shù)同科學(xué)技術(shù)的親緣關(guān)系得到了極大的重視和強調(diào)。在這一時期產(chǎn)生的藝術(shù)家，如達·芬奇不僅本人就是建筑學(xué)家、解剖學(xué)家，而且他還把科學(xué)方面的知識轉(zhuǎn)化成藝術(shù)技法，直接運用于藝術(shù)創(chuàng)作。事實證明，藝術(shù)的生產(chǎn)材料、儲存?zhèn)鞑?、接受鑒賞幾乎一直與科學(xué)技術(shù)，如造紙術(shù)、印刷術(shù)、色彩學(xué)等為伍相伴，而且每一種相關(guān)技術(shù)的產(chǎn)生都帶給藝術(shù)發(fā)展以重大影響。以中國傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)為例，如果沒有了所謂的筆墨紙硯及其所依托的材料技術(shù)、造紙技術(shù)、制墨技藝等，這些藝術(shù)都將不復(fù)存在。

然而，歷史上的藝術(shù)與科技的這種關(guān)系，同當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的高科技化特征不能同日而語。傳統(tǒng)科技對藝術(shù)的影響基本是局部的，如造紙術(shù)、印刷術(shù)的發(fā)明對書畫藝術(shù)、語言藝術(shù)的影響較大，但對音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)并不構(gòu)成什么影響，解剖學(xué)、色彩學(xué)的發(fā)展對造型藝術(shù)的影響較大，但對語言藝術(shù)卻沒有什么影響。此外，傳統(tǒng)科技影響藝術(shù)的周期較長、過程較慢，而且對藝術(shù)的改造也沒能深透到藝術(shù)的本體層面。當(dāng)代的信息技術(shù)則不然，它以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化的巨大勢能，在改變著現(xiàn)代人的生活和生產(chǎn)方式的同時，幾乎是全方位地改變了當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與活動的本體面貌。

從藝術(shù)形態(tài)方面看，信息技術(shù)對新藝術(shù)的創(chuàng)生，對傳統(tǒng)藝術(shù)的改造，使得藝術(shù)的形態(tài)譜系發(fā)生了本體性的變化。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，占有至尊地位的是以語言為媒介的文學(xué)。黑格爾曾按照藝術(shù)表現(xiàn)精神的原則將藝術(shù)分為象征型、古典型和浪漫型藝術(shù)，同時又按照這一原則將藝術(shù)的系統(tǒng)分為：第一是建筑，第二是雕刻，第三是“表現(xiàn)主體內(nèi)在生活”的幾門藝術(shù)，包括繪畫、音樂和語言藝術(shù)。他說，“語言藝術(shù)，即一般的詩，這是絕對真實的精神的藝術(shù)，把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)”[6]。這就是說，在藝術(shù)的系統(tǒng)中，最高的是詩。這種藝術(shù)觀念在各個民族的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中大體上是不差的。然而，信息技術(shù)卻使音像成了當(dāng)代藝術(shù)的主打角色，人們一方面利用數(shù)字技術(shù)、光電技術(shù)，不斷創(chuàng)生著新的藝術(shù)表現(xiàn)方式和手段，如激光水幕電影、運用激光技術(shù)的全息攝影[7]等，另一方面又以音像技術(shù)整合和改造著傳統(tǒng)藝術(shù)，如音樂、相聲的視覺化形成了音樂電視（MTV）、相聲電視，文學(xué)的音像化形成了電視散文，傳統(tǒng)相機攝影走向高清晰度的數(shù)碼攝影等。新形態(tài)藝術(shù)的不斷產(chǎn)生和傳統(tǒng)藝術(shù)的數(shù)字化整合，使當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)譜系處于不斷的發(fā)展變化之中。更為顯豁的是，在數(shù)字傳播技術(shù)和數(shù)字傳播媒介的壓力下，世界上最古老的報紙——創(chuàng)辦于1645年的瑞典《國內(nèi)郵報》于2006年12月29日正式停止印刷發(fā)行；我國歷史上的大報，1927年3月22日在武漢創(chuàng)刊的《中央日報》于2006年6月1日在臺灣?？?。[8]與其類似，某些傳統(tǒng)藝術(shù)也面臨著如此境遇，深感岌岌可危。與此相反，被意大利詩人和電影先驅(qū)者里喬托·卡努杜稱之為“第七藝術(shù)”的電影和后起的電視劇藝術(shù)，卻無可爭辯地占據(jù)了藝術(shù)的大半個江山，甚至可能遠遠超過了大半個江山。文學(xué)則成了這類藝術(shù)生產(chǎn)中的組成部分，純文學(xué)的生存越來越仰賴于綜合性的影視藝術(shù)，換言之，也就是不得不青睞于高科技的力量。前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家多賓在其1961年出版的理論著作《電影藝術(shù)詩學(xué)》的緒論中，第一句話就寫道：“技術(shù)是電影之母”，繼之又說：“發(fā)明了透明的膠片；能夠用電影攝影機從各個角度進行拍攝，可以拍全景或進行移動拍攝；可以將不同時間內(nèi)攝錄的不同對象的各段膠片粘接在一起——這一切決定了一門新藝術(shù)的神奇的威力”[9]。這是一種理論性表述，事實上也是如此。據(jù)法國電影史家喬治·薩杜爾掌握的資料：僅在1896年，法國擁有129種、英國擁有50種與盧米埃爾兄弟不同的電影攝影和放映器械。[10]如今，多賓所說的膠片已為數(shù)字化介質(zhì)所取代，老式的電影攝影機也正逐漸為數(shù)字攝影機所取代。除此之外，其語不失言簡意賅，道明了電影和電視劇藝術(shù)的威力之所在。總之，高科技革命迫使一些傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式因萎縮而必須作出自己的調(diào)整，一些新崛起的藝術(shù)樣式不容爭辯地搶占著藝術(shù)的領(lǐng)地，藝術(shù)家族的形態(tài)譜系正在發(fā)生著事實性的變化。

從藝術(shù)的生產(chǎn)看，信息技術(shù)作為一種生產(chǎn)力要素，極大地提升了藝術(shù)生產(chǎn)的能力水平，對依托于數(shù)字技術(shù)的新介質(zhì)的使用，徹底改造了藝術(shù)的生產(chǎn)、儲存、傳播和接受的方式，創(chuàng)造了被一些人稱之為數(shù)字“神話”時代的藝術(shù)。

“介質(zhì)”的抽象概括是：“一種物質(zhì)存在于另一種物質(zhì)之中，后者就是前者的介質(zhì)”。介質(zhì)本身就是人類對物質(zhì)世界及其功能的科學(xué)性認識和技術(shù)性把握的水平標(biāo)志。藝術(shù)的介質(zhì)作為藝術(shù)信息存在的物質(zhì)方式，其變化通常會帶來藝術(shù)自身的變革。從藝術(shù)史來看，舞蹈和唱歌是以身體和人聲為介質(zhì)的，這也可能是人類最早創(chuàng)造的藝術(shù)；自然物介質(zhì)的運用使我們的祖先創(chuàng)造了巖畫藝術(shù)、雕刻藝術(shù)和器樂藝術(shù)；語言介質(zhì)的產(chǎn)生使我們祖先的生活中有了行吟詩人和口耳相傳的神話；文字介質(zhì)的產(chǎn)生使人類開始了書寫文學(xué)；造紙術(shù)的產(chǎn)生使人類的書寫文學(xué)和書畫藝術(shù)可以更加汪洋恣肆地拓展自己的天地……在這個意義上，也可以說，一部藝術(shù)史也就是一部藝術(shù)介質(zhì)史。然而同當(dāng)代的數(shù)字化介質(zhì)相比，傳統(tǒng)的藝術(shù)介質(zhì)雖然歷經(jīng)了一個不斷發(fā)展進步的過程，但總體上都有不可逾越的局限，并因此使得各門類藝術(shù)壁壘分明，以至引發(fā)了一些藝術(shù)家的偏激之見。比如，達·芬奇就曾反復(fù)作過“畫勝詩”的論述，他說：“詩用語言把事物陳列在想象之前，而繪畫確實地把物象陳列在眼前，使眼睛把物象當(dāng)成真實的物體接受下來。詩所提供的東西就缺少這種形似……”“繪畫與詩的關(guān)系正和物體與物體的影子的關(guān)系一樣。差別甚至還要大些，因為影子能夠通過肉眼為人所見，而想象的形象卻不能用肉眼見到，只在黑暗的心目中產(chǎn)生。在黑暗的心目中想象一盞燈火，與用眼睛在黑暗之外的的確確看到燈火，兩者相差多么懸殊!”“繪畫如果沒有人講解它的內(nèi)容，就是一篇啞詩，那么你沒見你的詩比這還要糟嗎？因為縱使有人講解詩，詩中的內(nèi)容卻無一可見，不若講解圖畫的人能夠談到可以目擊的形象了。”[11]達·芬奇的說法雖為偏激，但亦為實情，正道出了藝術(shù)介質(zhì)對藝術(shù)的束縛和限制。相對客觀些的說法出自當(dāng)代波蘭著名音樂學(xué)家索菲亞·麗莎，她說：“每種藝術(shù)的客體范圍都有自己的局限，并構(gòu)成該種藝術(shù)的特性。正像造型藝術(shù)不能為我們直接提供運動的因素一樣，音樂不能為我們直接地提供視覺的因素；如果說音樂能為我們直接提供運動——聽覺現(xiàn)象，那么，在建筑藝術(shù)中這卻是不可能的。如果說雕塑能為我們直接地提供三維空間現(xiàn)象，那么，繪畫就不能直接地做到這一點，而音樂則完全做不到。因為對任何一種藝術(shù)來說，都很難具有所謂‘不受限制的客體范圍’。當(dāng)然，文學(xué)所能反映的客體的范圍，毫無疑問地比雕塑、建筑、音樂要廣得多?！盵12]索非亞·麗莎所說的“每種藝術(shù)的客體范圍”的局限，正來自藝術(shù)介質(zhì)的限制，力求創(chuàng)新的藝術(shù)家總在努力地突破這種限制，然而這種突破依然是有限的。

現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)與數(shù)字化介質(zhì)的結(jié)合為這種突破帶來了可能，并使之開始成為現(xiàn)實。利用數(shù)字化攝錄機可以攝錄任何時空中的任何音像，利用數(shù)字化電腦可以對任何數(shù)字化信息自由地進行加工復(fù)制，利用數(shù)字化存儲器可以海量地存儲轉(zhuǎn)換為數(shù)字信息的任何介質(zhì)的藝術(shù)文本，利用衛(wèi)星通信系統(tǒng)和數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)可以高速地傳播任何形態(tài)的藝術(shù)信息……如此高智能、高勢能的數(shù)字技術(shù)帶來了一種全新的藝術(shù)生產(chǎn)格局。從生產(chǎn)層面看，高科技復(fù)制技術(shù)不僅使藝術(shù)文本的工業(yè)化生產(chǎn)成為輕而易舉的流水作業(yè)，而且一批有著強烈視覺效果的高科技影片，如《泰坦尼克號》《星球大戰(zhàn)》《侏羅紀(jì)公園》《變形金剛》等的相繼比拼，勾勒出一條“數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)——數(shù)字特技生產(chǎn)——真人數(shù)字特技生產(chǎn)”的高科技化的審美追求。在這種追求中，藝術(shù)的內(nèi)容與思想同時受到了高科技的沖擊，也在發(fā)生著悄然變化，當(dāng)代年輕人走進影劇院已不再是僅僅看故事、聽樂曲，而是同時在欣賞和享受故事或樂曲在光、電、聲、像中的高科技“狂歡”。從存儲層面看，傳統(tǒng)藝術(shù)文化歷來存在著儲存和保管的難題，文字和紙介質(zhì)對解決這一難題曾有過突破性的貢獻，實現(xiàn)了對文學(xué)之外的其他藝術(shù)的文字化或符號化儲存，如以樂譜記錄的音樂文本，紙介質(zhì)的書畫文本和戲劇文本，文化典籍中對某些藝術(shù)的文字性描述等，但依然存在著不能原貌性存儲，難以長期保存的問題，沒能根本解決藝術(shù)的存儲難題，許多藝術(shù)在歷史上仍然以口傳身教的非物質(zhì)化方式承傳著，成為了可能失傳、失真的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。數(shù)字技術(shù)開始突破了這一難題，實現(xiàn)了詩與思、音與像同步合成的全息性、高壓縮的數(shù)字化存儲。從傳播層面看，實現(xiàn)了超時空的異地同步收視，如2001年6月23日——國際奧林匹克日之夜，為支持北京申辦奧運會，盧奇亞諾·帕瓦羅蒂聯(lián)袂多明戈和卡雷拉斯在北京紫禁城舉行了“三大男高音”演唱會，與現(xiàn)場來賓3萬人同步收視這一藝術(shù)盛宴的人竟“數(shù)以億計”[13]。這種高勢能的傳播方式早已為藝術(shù)傳播所普遍使用，不再使人驚嘆，使人驚嘆并感興趣的是由此帶來的巴赫金式“狂歡”。從接受層面看，受者在享受高科技的同時已不知不覺使接受發(fā)生了多重變化。第一，改變了受者的接受傾向，數(shù)字技術(shù)所帶來的光、電、聲、像奇觀越來越為受者所青睞。如有人講到，“人們看電影不再只是為了知道故事情節(jié)，也不再只是為了觀賞電影明星的風(fēng)采和演技，音響效果和攝影技巧越來越為電影觀眾所重視”[14]。第二，受者身份的遷移變化。人們多用交互結(jié)構(gòu)來描述受者的身份，強調(diào)受者與傳者的互動，而事實上隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和普及，任何受者都可以通過網(wǎng)絡(luò)下載、電腦復(fù)制、電視收錄，去做本雅明所說的“機械復(fù)制”以滿足自己的需要，“機械復(fù)制”已不再是生產(chǎn)者的專利。受者甚至也可以通過網(wǎng)絡(luò)上傳使自己成為傳者，從而使藝術(shù)的傳播也成為了一種鏈?zhǔn)絺鞑?。敏銳地意識到這一點的是未來學(xué)家托夫勒，他在《財富的革命》中，頻繁地使用了一個新詞“prosumer”（生產(chǎn)消費者），有人統(tǒng)計多達145次。他認為，新技術(shù)正在使生產(chǎn)者和消費者融合成“生產(chǎn)消費者”，他說：有了相應(yīng)的技術(shù)手段，生產(chǎn)消費者就可以自己動手生產(chǎn)所需要的產(chǎn)品。[15]近些年，我國頻頻爆出歷史上一直作為邊緣化受者的農(nóng)民，自編自導(dǎo)自演自娛自樂的新聞，如江西的周元強[16]、河北的郝俊臣[17]、河南的周紅衛(wèi)[18]、湖南的許明文[19]等，有的已經(jīng)領(lǐng)取了國家廣電總局頒發(fā)的廣播電視節(jié)目制作經(jīng)營許可證。這些事件的意義在于他們正在消彌受者與傳者、消費者與生產(chǎn)者的界限。第三，電腦、電視的普及，改變了藝術(shù)接受必須在劇場、影院等公共娛樂場所的單一方式，正如美國的R·M·小馬斯費爾德在《劇本作家的四種媒介》中所說：“電視把全世界的起居室變成了觀眾廳”[20]。這一變化的普遍化、日?；?，已不再使人們驚奇，然而，正是在這種不再令人驚奇的變化中，人的知、樂、行等生存行為和社會的文明結(jié)構(gòu)在發(fā)生著將影響人類未來的變化。這種變化究竟會有多大，也可能未來學(xué)家說得清楚，但起碼在當(dāng)下可見的是，藝術(shù)接受正是在起居室里變成了人的生命或時間的消費和享受。

注釋：

[1]隋映輝：《科技產(chǎn)業(yè)論——科學(xué)技術(shù)的商品化、產(chǎn)業(yè)化與國際化研究》，山東人民出版社1994年8月版，第2頁。

[2][14]張沁源：《科技革命的魅力》，上海交通大學(xué)出版社2000版，第34、89頁。

[3][6]黑格爾：《美學(xué)》（第3卷上），商務(wù)印書館1979年版，第5、19頁。

[4]老子：《道德經(jīng)》，第57章。對“民多利器”中的“器”，注家多釋為“兵器”；唯著名經(jīng)濟學(xué)家胡寄窗釋為“工藝技巧”，他說：“老子把工藝技巧認定為社會禍亂的原因，他們要求廢除工藝技巧，甚至認為盜賊之產(chǎn)生也是由于工藝技巧的關(guān)系”（《中國經(jīng)濟思想史》上，第211頁）。本文以為胡寄窗之釋為宜。

[5]《世說新語·識鑒》，劉孝標(biāo)注引《孟嘉別傳》。

[7]《激光和全息藝術(shù)應(yīng)用》，飛達光學(xué)網(wǎng)，http://www.33tt.com/article/2004-12/561.htm，2004-12 -23。

[8]姚志峰：《“中國數(shù)字報業(yè)實驗室計劃”進入第二階段》，《中華新聞網(wǎng)》，2007.6.6，http://www.cjas.com.cn/n1986c28.aspx。

[9][10][20]張鳳鑄主編：《中國電影電視劇理論縱覽》，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版，第14、3、6頁。

[11]戴勉編譯：《芬奇論繪畫》，汪流等編《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版社1984年版，第33～37頁。

[12]麗莎：《論音樂的藝術(shù)特性》，汪流等編《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版社1984年版，第298～299頁。

[13]劉春杰：《明晚午門上演盛典——看看人家“三高”怎么玩古典》，《北京青年報》，2001年6月22日。

[15]《托夫勒預(yù)言：“生產(chǎn)消費者”創(chuàng)造新財富》，《參考消息》，2006年8月22日。[英]內(nèi)森·加德爾斯：《他看到了未來》，《金融時報》，2006年8月19日。

[16]周偉：《江西農(nóng)民自拍電視劇獲準(zhǔn)公開發(fā)行》，新華網(wǎng)，2007年04月22日，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2007-04/22/content_6009486.htm。

[17]閆志國：《石家莊市農(nóng)民自導(dǎo)自演43天拍出“手槍隊”首部戲》，《燕趙晚報》，2006年6月30日。

[18]《洛陽農(nóng)民全家拍電視劇誰吻誰難壞“土導(dǎo)演”》，深圳新聞網(wǎng)，2007年02月07日，http://www.sznews.com/news/content/2007-02/07/content_858 029.htm。

[19]卿永鋒：《〈爸爸，我不該騙你〉感動觀眾鄉(xiāng)親動情灑下熱淚》，《長沙晚報》，2006年07月27日。