深刻的風(fēng)度：話劇內(nèi)在本質(zhì)的一種解讀

張守志

深刻的風(fēng)度：話劇內(nèi)在本質(zhì)的一種解讀

張守志

張守志：青年學(xué)者，遼寧大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生，從事戲劇理論研究。

深刻的風(fēng)度是中國當(dāng)代話劇亟需爆發(fā)的一種力量。從深刻的風(fēng)度（雨果語）到思想的重量（李澤厚語），人類一直在藝術(shù)中尋求超越，超越庸常，超越沉重的肉身。批評家李靜對當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)出詰問:“有多少作品讓我們感到生命的深刻肯定性？”[1]可謂一語中的，如何作答都難掩現(xiàn)實(shí)的尷尬。對于話劇藝術(shù)而言，它是否在發(fā)展的同時趨于完備？故事模式僵化生長，舞臺空間拼貼堆砌，喧囂中見出繁榮，卻很少有豐盈的內(nèi)核。因此，把深刻的風(fēng)度從沉睡中喚醒，既是話劇內(nèi)在本質(zhì)的必然要求，也是藝術(shù)健康發(fā)展的迫切需要。

一

話劇深刻的風(fēng)度在市場經(jīng)濟(jì)的潮汐間被沖淡，對人性的勘測、精神世界的求索不再引發(fā)轟動效應(yīng)。某些作品動輒數(shù)百場的表面光鮮，雖然足以證實(shí)話劇市場巨大的潛力，但把藝術(shù)市場的潛力等同于無限商機(jī)，把作品與觀眾降至產(chǎn)品與消費(fèi)者，話劇的發(fā)展就難免在市場經(jīng)濟(jì)中迷失。

話劇市場的兩極分化現(xiàn)象使作品與觀眾的接受關(guān)系逐漸異化。一部分話劇故事低齡化、主題浮泛化、情節(jié)簡單化，讓觀眾在爆笑過后，心中一片荒涼。另一部分話劇故作高深、晦澀不堪，觀眾如坐針氈，難以理解。近幾年，一些創(chuàng)作者奇招出盡，試圖遮掩作品可闡釋空間的匱乏，在觀演關(guān)系上大做文章，比如讓觀眾上臺表演、跟觀眾要掌聲、拋撒小禮品，把話劇演出聯(lián)歡化，觀眾卻根本不清楚話劇想表達(dá)什么?！稅汗魈焓埂肪椭苯影延^眾請上臺，套上超人斗篷下跪，臺下觀眾的哄笑，是此類表演唯一的收獲，這一收獲無異于為話劇披上小丑的衣裳，更無法希冀觀眾收獲審美愉悅。而《妄談與瘋話》雖由作家六六的雜文改編，但囈語般的抒情能否真正打動觀眾，或者是否可以把話劇理解為“說話的劇本”，都是問題。這些都暴露出創(chuàng)作者對于話劇藝術(shù)本質(zhì)缺乏深刻的思考。

深刻的作品帶給觀眾的是一種凈化。當(dāng)觀眾走出劇場，對生活有深刻的領(lǐng)悟，對自己有全新的認(rèn)識，這也是自古希臘起戲劇的美學(xué)特性之一。有深度的作品能夠提升觀眾的品味，而低俗的作品只能滋生惡俗趣味，這是不證自明的。作品深度的開掘和觀眾鑒賞力的培養(yǎng)處于雙向建構(gòu)、全面提升的狀態(tài)。當(dāng)觀眾的闡釋欲望和闡釋能力逐漸削弱終至對作品無感，觀演關(guān)系難逃尷尬的境地。話劇《蔣公的面子》在營口演出之后，主創(chuàng)給導(dǎo)演的“前方來信”中，用“視若無物”來形容觀眾的反應(yīng)：在散場時“大批觀眾就像歡快的小鹿一樣跑出劇場搶大巴座位了”。（摘自呂效平微博）觀眾若視話劇為聯(lián)歡會，或者將看話劇比作遭受囚禁，即使票房不斷翻紅，我們也難免生出一絲絲隱憂。

二

深刻的風(fēng)度取自雨果在《莎士比亞論》中的論述，他把深刻的風(fēng)度視為明暗交織的光輝，蘊(yùn)含著無限。對于話劇而言，深刻的風(fēng)度便是通過富于張力的人物形象向觀眾釋放出極具活力的能量，蘊(yùn)藏在其中的深刻思想撞擊觀眾的心靈，從而讓觀眾對生命有新的認(rèn)知和體悟。

深刻的風(fēng)度首先應(yīng)該通過富于張力的人物形象釋放力量。在雨果那里，神秘而美妙的形象略帶痛苦的色彩，或隱或現(xiàn)但又千真萬確，既籠罩在自己背后的陰影里又力圖使讀者感到愉快。[2]也正因如此，它散發(fā)出獨(dú)特的迷人魅力令人心馳神往。在如今的劇作中，人物形象臉譜化、扁平化傾向嚴(yán)重，人物形象失去了應(yīng)有的張力，致使觀眾全無興致，更談不上被戲劇感動。

張力來自作者對人物形象的細(xì)致揣摩和深度思考，若對人物形象的塑造敷衍了事，不能全面刻畫人物性格和行動，人物形象將會是平板且單薄的，也就無從達(dá)到多維、立體的形象所呈現(xiàn)出的厚度。曹禺談創(chuàng)作時曾說：“寫人不能只寫一面，要寫好多面?！盵3]從表面到內(nèi)心，從此時到彼時，需要了解各種變化，才能真正把握人物形象，才能寫得全面，才不會敷衍了事。話劇《趙氏孤兒》（田沁鑫版）中，程嬰受莊姬托孤，獻(xiàn)出自己的孩子以求保住嬰兒。他忍辱于屠岸賈門下，只為等待報仇雪恨的一刻。程嬰在與屠岸賈角力時所流露出的一絲狡詐，讓他不再只是一個單薄的義士，更是一個失去孩子的父親。而話劇《秀才與劊子手》對徐秀才的刻畫細(xì)致入微，一介書生視參加科舉為自己生活的全部意義，他雖窮困潦倒卻在考試中獲得樂趣。當(dāng)科舉制度被廢除，他為了謀生不得不做屠夫，屢屢受挫，最終在筆墨功夫中通曉了庖丁解牛的道理，成為遠(yuǎn)近聞名的屠夫。正是由于作者對徐秀才身份的轉(zhuǎn)變和內(nèi)心活動的深度刻畫，人物才極具張力，讓人印象深刻。

人物形象的刻畫不僅需要仔細(xì)揣摩，還需要通過情感發(fā)酵，如此呈現(xiàn)出的張力才不是機(jī)械的，而是血肉豐滿的。曹禺在談及《北京人》的創(chuàng)作時說：“生活的感受終于化為舞臺形象……是要經(jīng)過許許多多的過濾、透視，經(jīng)過蒸騰，或說是發(fā)酵才能實(shí)現(xiàn)的。”[4]這與流水線生產(chǎn)劇本有著巨大的差別。千篇一律的故事模式，程式化的人物形象，套用起來快捷方便，但終將成為文化工業(yè)批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，藝術(shù)生產(chǎn)線上的殘次品。而發(fā)酵的過程是要將全部的經(jīng)驗(yàn)、思想和情感構(gòu)入人物形象之中，情感、思想的注入，讓人物富有活力。話劇《北京人》中愫方對文清隱忍的愛戀，以及掙扎在家族與個人矛盾之中的無奈，讓她充滿戲劇性張力。正因如此，她內(nèi)心的堅(jiān)忍才彌足珍貴，當(dāng)她喊出“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊”，蓄積的哀愁涌上心間，她的痛是撕裂般的，她的出走也是從絕望迎向希望。而話劇《商鞅》對商鞅這一歷史人物的塑造也頗值得回味。商鞅雖為卑微的奴隸，卻誓要顛覆命運(yùn)，倒轉(zhuǎn)乾坤。雖官拜大良造，但不能與親娘相認(rèn)，不能與愛人相守。他把自己化作熊熊烈火成就秦國霸業(yè)，最終卻只是灰飛煙滅于蒼茫天地間。編劇姚遠(yuǎn)對商鞅的刻畫力透紙背，他并沒有回避商鞅性格中的不完善，而是在透視之后，將自己對于時代、人生的全部體驗(yàn)和情感作為酵母，讓形象發(fā)酵。

除了借助富于張力的人物形象達(dá)到感人至深的效果，深刻的風(fēng)度還應(yīng)彰顯思想的重量。李澤厚在《二十世紀(jì)中國（大陸）文藝一瞥》中認(rèn)為魯迅的作品有一種“包含著經(jīng)過親身經(jīng)歷所孕藏的巨大的思考重量”。[5]思考，需要超越功利的眼光和滌除玄覽的心境。作品中思想的重量是沉甸甸的，是有血有肉的。它像風(fēng)度翩翩的紳士，“微笑既是一種風(fēng)雅，又使人從其中看到一個深淵。”[6]

劇作家在創(chuàng)作之時要清楚自己想表達(dá)什么主題，觀眾在觀劇的時候也習(xí)慣總結(jié)話劇表達(dá)了什么思想。喬治·貝克在《戲劇技巧》中有言：“每一個戲劇主題都必須結(jié)合可能有的人類經(jīng)驗(yàn)、倫理思想以及觀眾的想象能力來加以表現(xiàn)。”[7]因此，思想的深刻在某種程度上決定了主題的深度。主題的深度能夠產(chǎn)生廣闊的闡釋空間，觀眾藉此能夠理解和認(rèn)識更為開闊的人生。吳祖光在《風(fēng)雪夜歸人》中通過魏蓮生和玉春的愛情悲劇，深度開鑿了人何以為人這一主題，他對人生飄零、人性晦暗的思考，讓人知道該如何活著不再只是空洞的表述，發(fā)人深省。而曹禺在《日出》前，引用了《道德經(jīng)》和《圣經(jīng)》中的話，借以概括主題。話劇《日出》主題極富層次感，它鞭笞畸形的社會和扭曲的靈魂，人的貪婪以及貧富的對立。在全劇的最后，沉重的石硪不斷砸在土上，這聲音仿佛“一個大生命浩浩蕩蕩地向前推”，與之前所引《啟示錄》中的話相呼應(yīng)，撞擊觀眾的心靈。

但如果思想在話劇作品中只是抽象的概念，則如教義一般，味同嚼蠟。思想應(yīng)自然流淌在作品之中，生氣蓬勃。在一些話劇中，全場無歇的謳歌與贊頌向觀眾傾瀉，觀眾無法喘息，很難接受這樣的演出。在戲劇空間里，交往空間的設(shè)計(jì)不容忽視，由舞臺與觀眾共同構(gòu)成的交往空間應(yīng)該是和諧的。建立在臺上臺下交流互動基礎(chǔ)上的思想碰撞，才是富有生氣的思想。在話劇《東北往事》中，借助審訊者的畫外音，對張?jiān)篮屠钛蟮膼矍榭絾?，亦是替觀眾發(fā)問。當(dāng)演員直面觀眾，看似演員之間的隔空喊話，實(shí)則是與觀眾對話，李洋因愛而選擇奮不顧身，張?jiān)酪驉壑荒苓x擇放棄，都讓觀眾重新思考愛情這一永恒的主題。同樣，話劇《你好！瘋子！》借由交往空間的設(shè)計(jì)，改變以往的觀演格局，讓觀眾參與話劇表演，積極思考。故事發(fā)生在精神病院的病房內(nèi)，導(dǎo)演通過觀眾席后方音響的設(shè)置，巧妙地將觀眾的身份轉(zhuǎn)換成監(jiān)視者，觀眾和院長一樣監(jiān)視著病房里發(fā)生的一切，人性的陰暗面發(fā)人深省，觀眾也將接受話劇對人性的拷問，從而對人與社會、人與人之間的關(guān)系進(jìn)行思考。

三

中國話劇從創(chuàng)生之日起，深刻的風(fēng)度便緊緊地嵌在革命與批判、實(shí)驗(yàn)與先鋒等諸多話劇的精神內(nèi)核之中，成為不可磨滅的傳統(tǒng)。2014年末，80后導(dǎo)演饒曉志問鼎中國話劇最高獎金獅獎最佳導(dǎo)演獎，青年戲劇人已經(jīng)嶄露頭角，實(shí)力不容小覷?；厮葜袊拕∈?，田漢26歲寫成《獲虎之夜》，曹禺23歲寫成《雷雨》，青年時期的創(chuàng)造力是驚人的。青年戲劇人既是朝氣蓬勃的青年，又是富于創(chuàng)造力的藝術(shù)工作者，雙重的身份讓他們肩負(fù)一種使命，用藝術(shù)抒情，用藝術(shù)言志。如此，深刻的風(fēng)度才會得以延續(xù)。

對青年戲劇人來說，只有真正地從生活中汲取養(yǎng)分，劇作才能扎實(shí)?，F(xiàn)代生活物質(zhì)極大豐富，網(wǎng)絡(luò)極為發(fā)達(dá)，事物迅速更迭，在滿足年輕人好奇心的同時，也膨脹他們的欲望。生活不僅僅是娛樂與消費(fèi)，也不僅僅是愛情與叛逆，生活更寬闊的一面始終向年輕人敞開，等待他們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。芝加哥學(xué)派要求研究者把屁股坐臟，即是強(qiáng)調(diào)要深入生活，開展調(diào)查。而如今年輕人創(chuàng)作的話劇，多數(shù)在談愛情、工作上的問題和困擾，其中有迎合商業(yè)需求的成分，但鮮有深刻、透徹之作。雖然，年輕人的生活閱歷有限，但并不妨礙他們對于新視角、新題材的開拓，而這需要他們真正擁有生活。真正擁有生活是“在生活之中”的，一邊在星巴克里喝著咖啡，一邊寫著想象中工地上工人的生活，是無法深入刻骨的。所以，投入生活的懷抱，方知其廣博，方能在其中營造出深刻的風(fēng)度。而善于在生活中發(fā)現(xiàn)問題，避免浮泛的表達(dá)，才能使作品更加有深度。情緒化的感性抒發(fā)在青年一代的劇作中比較常見，或由叛逆與不滿激發(fā)，或由瑣碎與零散構(gòu)成。雖然，青年導(dǎo)演、編劇的技法尚不成熟，但一個主要原因是沒有全面把握生活，發(fā)現(xiàn)其中的問題，思考問題的本質(zhì)。曹禺19歲時便準(zhǔn)備《雷雨》這樣的劇本，一方面跟他人生際遇有關(guān)，身邊生活著太多劇中人；另一方面，是他對生活現(xiàn)狀的思考，以及看到人性中蘊(yùn)藏著很多問題等待他去解答：“我才明白我正浮沉在無邊慘痛的人海里，我要攀上高山之巔，仔仔細(xì)細(xì)地望穿、判斷這些叫做‘人’的東西是美是丑，究竟有怎樣復(fù)雜的個性和靈魂?！盵8]不得不說的是，《雷雨》不久前在高校演出遭遇大學(xué)生笑場，固因劇中時代、生活背景與當(dāng)下不同、演員表演方式令大學(xué)生陌生，但是，當(dāng)我們看到《雷雨》中所蘊(yùn)含的宇宙意識和對命運(yùn)的深刻理解時，笑場只能說明悲劇意識在離年輕人遠(yuǎn)去，反諷的是，曹禺寫《雷雨》時，正是年輕人。

生活與思想是相互觀照的，深刻的風(fēng)度是它們的結(jié)晶。單純的感性經(jīng)驗(yàn)、瑣碎的生活片段需要通過思想來提升，方能在作品中升華成對世界和人生深刻的理解。對于青年戲劇人而言，思想需要從經(jīng)歷中提煉，從閱讀中積累。曹禺在談到讀書與寫作的時候，列舉了許多他喜歡讀的書，從《紅樓夢》《西游記》到《魯濱遜漂流記》，從《史記》到《資治通鑒》，如數(shù)家珍。他把所讀書目分成兩類：感興趣的書和寫戲人應(yīng)該讀的書。從專業(yè)經(jīng)典著作中，能夠拓寬自己的眼界，加強(qiáng)專業(yè)素養(yǎng)。讀書需要持之以恒，認(rèn)真思考。就像曹禺學(xué)習(xí)莎士比亞的寫作技巧，學(xué)習(xí)契訶夫的藝術(shù)風(fēng)格。青年戲劇人需要通過讀書和思考培養(yǎng)一種深刻的風(fēng)度，從喧囂、浮躁中平心靜氣地思考自己的創(chuàng)作，涵養(yǎng)浩然之氣。導(dǎo)演饒曉志在排練話劇《你好！瘋子！》時，要求演員讀中國近現(xiàn)代史。對于話劇而言，舞臺是一面放大鏡，臺上臺下不容半點(diǎn)馬虎。平心靜氣、精益求精的創(chuàng)作精神以及創(chuàng)作者的風(fēng)度都將會顯現(xiàn)在作品中，觀眾自然會感受得到。

深刻的風(fēng)度是一種美，是話劇藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。回望中國百年話劇史，它是話劇藝術(shù)的精神內(nèi)核。正是這種深刻的風(fēng)度，使一大批優(yōu)秀的劇作能夠啟迪人生，開啟藝術(shù)之門。透過它，我們看到剛健之美、雋永之美，以及世代詠頌的生命之美?！懊啦⒉或?qū)逐美”（雨果語），深刻的風(fēng)度和其他戲劇美一樣，滋養(yǎng)著我們的靈魂，閃耀在璀璨的人類文明之中。如今，我們迫切需要在中國當(dāng)代話劇中將它喚回，讓它還鄉(xiāng)。

注釋：

[1]李靜：《必須冒犯觀眾》，新星出版社2014年版，第128頁。

[2][6]雨果：《論文學(xué)》，上海譯文出版社1980年版，第149頁。

[3][4][8]曹禺：《曹禺自述》，新華出版社2010年版，第120頁，第110頁，第39頁。

[5]李澤厚：《中國現(xiàn)代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第239頁。

[7]喬治·貝克：《戲劇技巧》，中國戲劇出版社2004年版，第63頁。