作為一種舞臺資源的梅耶荷德
——戲劇奧林匹克之后的沉思

高音

作為一種舞臺資源的梅耶荷德
——戲劇奧林匹克之后的沉思

高音

高 音：北京市社會科學院文化所副所長，副研究員，從事中國當代戲劇研究。著有《北京新時期戲劇史》《舞臺上的新中國》。

2014年11月初開幕的第六屆戲劇奧林匹克演出活動，持續(xù)了兩個月。其間，一個個大師迎面而來：羅伯特·威爾遜、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、尤里·留比莫夫……中國的戲劇觀眾集中見識了來自世界22個國家、有名望有見地有爭議有來頭的舞臺作品45部。對這次展演活動，大小媒體高調(diào)評述。“戲劇奧林匹克”確實不僅讓人大開眼界，還全面沖擊震蕩了中國戲劇人的藝術觀念。有識之士開始反思專業(yè)化演出的引進之路，指出其最終目的在于提高我們的創(chuàng)作力，所謂“以我為主，為我所用?！彪S著全部演出的漸次展現(xiàn)，看戲人的注意力開始發(fā)生有意味的轉(zhuǎn)移，有心的戲劇青年開始破除成見，來自格魯吉亞、立陶宛等國的幾個起先并不被中國觀眾追捧和關注的作品，以其充沛生動的舞臺活力牢固地占據(jù)了絕大多數(shù)青年觀眾的興趣中心。格魯吉亞科捷·馬加尼什維里國立戲劇院演出的《皆大歡喜》，以格魯吉亞為背景，整臺演出戲中有戲，充滿了民間廣場戲劇的歡暢和喜悅；格魯吉亞阿巴希澤音樂戲劇院演繹的《麥克白》，在強烈的視像沖擊下顛覆性地塑造了麥克白夫婦的甘苦與共，據(jù)說，有西方劇評把這對格魯吉亞舞臺上的麥克白夫婦稱之為“大蕭條時期的邦尼與克萊德”。[1]“如果羅密歐和朱麗葉能活下來，幸福地在一起的話，他們接下來的故事就是今晚的《麥克白》”。也許正是該劇年輕導演大衛(wèi)·多亞什維利在《麥克白》演后談中這句耐人尋味的表白，激發(fā)了中國青年劇評人寫了如下感言：“誠然，在我們的后工業(yè)時代都市生活中，公開赤裸的罪行并不多見，一切都被包裝得單純而無害，甜美清新是人們自然而然的生活姿態(tài)。在這樣的時代如何討論惡及其相關的道德主題？年輕導演的舞臺視像處理了這一悖論，拉近了莎翁與我們的距離?！盵2]《哈姆雷特》應該是世界知名度最高的莎翁戲劇，觀眾對該劇演出的期待值和批判意識必然是相輔相成的。而立陶宛天才導演奧斯卡·科索諾瓦斯的《哈姆雷特》卻以撲朔迷離的節(jié)奏、大膽的剪輯和重構、完美精確的速度和舞臺蒙太奇的運用迅速贏得了青年觀眾由衷的敬意。與那些鼎鼎有名的大師不同，這些作品起初并未被大張旗鼓地宣傳，他們僅用一場演出就點燃了觀眾的熱情。靠口口相傳，第二場就已座無虛席……在這些令人興奮愉快而激動的演出中，創(chuàng)新實驗與傳統(tǒng)繼承并舉，有章法可依、有技術可尋。成功的演出背后承繼的是偉大的前輩、戲劇大師梅耶荷德的血脈與衣缽。得出這個結(jié)論并非唐突。比較明顯、一望即知的是《群魔》，雖然此次《群魔》的演出并不怎么梅耶荷德，但其導演尤里·留比莫夫是公認的梅耶荷德學派繼承人之一。如果回顧梅耶荷德把演員的身體視為演員生產(chǎn)的唯一工具這種觀點，再結(jié)合這屆“戲劇奧林匹克”期間呈現(xiàn)的幾部形體戲劇，不禁讓人感嘆梅耶荷德有機造型術遺澤尚在，流風未泯。

在俄羅斯戲劇傳統(tǒng)影響之下的精彩舞臺演出，如科索諾瓦斯的《哈姆雷特》、格魯吉亞的那幾臺靈動之作、《麥克白》中的小丑女巫、《我的哈姆雷特》的人偶表演、《皆大歡喜》中的民間廣場戲劇傳統(tǒng)和即興喜劇元素的運用，它們從觀念到技術，從舞臺呈現(xiàn)到創(chuàng)作緣由，都促使我們解析和探求一種新的舞臺資源，以及一位在中國常被淡忘的戲劇天才——梅耶荷德。因為，正如梅耶荷德的同胞帕斯捷爾納克所說，“新，并不是如人們通常所想的那樣產(chǎn)生于對舊的取代中，恰恰相反，新產(chǎn)生于對于傳統(tǒng)形式的令人贊嘆的再創(chuàng)造中?！?/p>

回顧世界戲劇史，梅耶荷德絕對堪稱舉足輕重的劇場先鋒。他既是斯坦尼斯拉夫斯基的學生，又是斯坦尼斯拉夫斯基的對手，他是布萊希特的前輩又是他的同盟，他是俄羅斯帝國戲劇奢華趣味的締造者又是“戲劇的十月”蘇維埃戲劇的開創(chuàng)者。這個人提倡古希臘劇場觀，這個人重新發(fā)掘了假面和即興戲劇的技藝和手段。這個人演出過梅特林克的象征主義，這個人是未來主義者馬雅可夫斯基的戰(zhàn)友。在盧那察爾斯基眼中，在和革命接觸之后，俄國未來主義也發(fā)生了變化。他們的理論、觀點和政治立場洋溢著強烈的革命精神……在那個時期，梅耶荷德和《宗教滑稽劇》的作者馬雅可夫斯基一起，是在這個方面最有才華也是走得最遠的代表。[3]這個人最早用結(jié)構主義的方法處理舞臺演出，因為梅耶荷德，“只有在戲劇舞臺上，結(jié)構主義才是現(xiàn)實地確立和存在過……”[4]瓦赫坦戈夫說得沒錯，梅耶荷德為未來戲劇奠定了基礎。梅耶荷德的舞臺美學與實踐構建了一份巨大的戲劇遺產(chǎn)，很多研究得出的結(jié)論是他對現(xiàn)代戲劇的影響要比我們想象大得多。

梅耶荷德認為思想決定作品的全部魅力。決定我們舞臺技術的，是我們的覺悟和世界觀。而藝術作品中的思想，只有存在與之相適應的技術時，才是真正強大的。[5]

梅耶荷德的《欽差大臣》總是讓戲劇研究者和演出的親歷者念念不忘。愛倫堡在紀念梅耶荷德誕辰90周年的大會上指出：我崇拜果戈里，我也多次看過《欽差大臣》的演出，但梅耶荷德的《欽差大臣》，最令我心悅誠服。梅耶荷德幫助我更多地了解了果戈里。[6]我們還知道，安東·契訶夫的侄子、著名演員米哈伊爾·契訶夫跟他在美國演員培訓班的弟子們談論梅耶荷德在《欽差大臣》中如何處理那個著名的騙子赫列斯塔科夫時，驚嘆梅耶荷德夸張了果戈里夸張的一切?！捌浣Y(jié)果使人們，也就是使同行和觀眾，或全盤接受他并喜歡他一輩子，或否定他、恨他，就像對待可惡的敵人一樣，折衷立場在此是不存在的?！泵坠翣枴て踉X夫坦言，就是這個赫列斯塔科夫給人留下了非常深刻的印象。果戈理筆下的赫列斯塔科夫，不論頭腦和靈魂都是空白一片。他說話快，走路也像飛。梅耶荷德卻讓他徹底地變了個樣。他讓赫列斯塔科夫說話和行動都很慢……“他簡直就像個惡魔。說實在的，他在果戈理筆下也是惡魔，但還沒達到這個程度。梅耶荷德那善于洞察事物本質(zhì)以及超越事物本質(zhì)范圍的想象力使他塑造出了一個更為嚇人的惡魔形象。[7]正如前蘇聯(lián)著名戲劇學者維列霍娃在《和梅耶荷德的對話》一文中指出的：“梅耶荷德是這樣一種導演藝術的奠基者，這種導演藝術開辟了一種可能性：對題材、情勢、人物性格的藝術加工不是為了它們自身，而是為了揭示較之劇本的題材、情勢、人物性格更廣闊、更重要、更普遍的內(nèi)容?！盵8]還是這位維列霍娃在論述梅耶荷德的舞臺詩學時指出，行動是存在于時間和空間中的戲劇實體，行動豈止像性格那樣重要，沒有行動，便沒有作為真正的戲劇現(xiàn)象的性格?！肮防滋?，不僅僅是哈姆雷特本人，還是先王的被害，是喬特魯?shù)碌氖Ч?jié)，是奧菲莉亞的瘋癲，是老友們的背叛，是結(jié)局中四個人的死?！苯杈S列霍娃這段意味深長的表述正好可以把我們帶入科索諾瓦斯對莎士比亞《哈姆雷特》舞臺解讀的回顧。科索諾瓦斯在對原著人物做出重新評定的前提下，正是注重和突出存在于時間與空間中的戲劇行動，并適當介入當下社會政治因素。這一招一式，很容易讓筆者聯(lián)想到戲劇史上著名的由梅耶荷德執(zhí)導的奧斯特洛夫斯基《森林》的天才演出。兩相對應，真可謂異曲同工。相隔遙遠的兩臺演出仿佛看似偶然的“會面”，其實存在著歷史和美學的必然。

梅耶荷德的《森林》，是希望用政論作家、諷刺作家和抒情詩人的眼睛“從高處鳥瞰在古爾梅什斯卡雅的莊園里流動著的生活。”莫斯科藝術劇院文學部主任馬爾科夫指出，梅耶荷德的創(chuàng)作探索旨在沖出個別具體事實的框架，走向巨大的社會的和藝術的概括。“他與其說是不肯束縛在自然主義的狹窄圈子里，毋寧說是不想束縛在個人的瑣碎情感的狹窄圈子里。不管個人的情感有多少深度，只要它們不能表達社會思想，他就對這類個體情感或情感游戲不感興趣?！盵9]通過《森林》的演出，梅耶荷德創(chuàng)造了一種“變舊的戲劇遺產(chǎn)為新戲劇的戰(zhàn)斗力的方法。要求把作品中的社會因素鮮明地突出到首位，社會學被當作是給任何一個舊戲以新意的萬能手段?！盵10]這種給予古典劇作以新生的改造，成為導演舞臺寫作的一個時代方向。外國戲劇專家、中央戲劇學院教授沈林曾以科索諾瓦斯這部《哈姆雷特》為例撰文，認為其成功原因在于找到了適當?shù)摹翱陀^對應物”，得出“舊典只有與時俱進，方能成為今典，繼而成為經(jīng)典”的結(jié)論。受這一結(jié)論的激發(fā)，我們繼續(xù)借助科索諾瓦斯所提供的創(chuàng)作意圖，來分析和比較他與梅耶荷德創(chuàng)作原則上的異與同。“哈姆雷特的人生問題到我這里都成了舞臺問題：我們這個行業(yè)算是什么，由我們的創(chuàng)作來回答。我們自己是什么，由我們做戲做得如何回答。我們是什么，戲就是什么。戲是什么，我們也就在其中了?！笨扑髦Z瓦斯用了兩年半的時間做這出《哈姆雷特》，他不對艾爾希諾[11]負責，而是要和他們、和他們國家的境遇合拍。科索諾瓦斯說：“一旦合拍，國民就喜歡我們的演出了。我們做戲畢竟是為了他人。”[12]這說法應和了梅耶荷德關于戲劇是一種共享的經(jīng)驗的認識。梅耶荷德認為，戲劇不僅由在舞臺上進行創(chuàng)作的人所創(chuàng)造，還有賴于觀眾的一致。梅耶荷德恢復《森林》這樣的民間情節(jié)劇的演出，如馬爾科夫所說：“并非要毫無內(nèi)容的冷漠的美感的表演，恰好相反，是要使這種戲劇同周圍的生活接近，使之充滿意義重大的反抗的內(nèi)容。”[13]《森林》劇中商人角色的扮演者查哈瓦多年后強調(diào)《森林》主要的優(yōu)點在于它的現(xiàn)代性：“梅耶荷德通過這個戲一針見血、正中要害地觸及當時觀眾內(nèi)心要求的核心。他對廣大觀眾尚未說出來的要求，尚未意識到的愿望，做出了回答。”[14]

梅耶荷德在《森林》中，讓原本50歲出頭的女地主卸去了年齡的重負，在他眼中，她就是個社會面具。這種變化極具現(xiàn)實感而別有新意。在科索諾瓦斯這出《哈姆雷特》中，丹麥王子不再年輕，面對觀眾慷慨陳詞的是一個體態(tài)臃腫、行動遲緩的中年人——僅僅一個知識分子的化身而已。梅耶荷德對奧斯特洛夫斯基的劇本做起了外科手術，大刀闊斧地改動原劇的結(jié)構，采用平行蒙太奇原則對材料和情節(jié)進行剪接拼貼。他把原本四幕的《森林》分割成33個場景，他把頭兩幕的戲“交雜”在一起，其用意在于“使劇情的發(fā)端發(fā)展得更快更尖銳。”[15]科索諾瓦斯的《哈姆雷特》走的是同樣的路數(shù)，為了強調(diào)奧菲利亞的無辜受難把前后場次的臺詞順序打亂，將預先宣告人物命運的臺詞提前，突出必要場面，濃縮情節(jié)，加快節(jié)奏，打斷固有的場景聯(lián)系，將場次合二為一，在幕與幕之間互相穿插，甚至把人物的獨白與對話交錯合并在一起，形成一個多聲部的舞臺空間，在速度和激情中營造一個又一個血脈賁張的高潮點。用沈林的說法：“我們第一次目睹奧菲利亞和哈姆雷特會面，就見證了本該兩幕以后舉行的她的葬禮，這恰恰是導演的神來之筆?！盵16]

在科索諾瓦斯的舞臺上看不到古老的艾爾希諾城堡，只有扮演角色的演員和他們對應的一組懸置冷調(diào)日光燈的化妝臺。正是這些化妝臺結(jié)構，組合出劇情所需要的所有場景和空間。它是哈姆雷特通往老王靈魂的臺階，是戲中戲《捕鼠機》的舞臺，也是奧菲利亞喪生的河灣；梅耶荷德《森林》的舞臺，見不到森林和樹木，只有一座呈拋物線伸出的鋼絲小橋。這兩臺相隔久遠的演出，其中貫穿的正是舞臺假定性的戲劇真諦。按照《梅耶荷德傳》的作者魯?shù)履崞澔恼f法，如果斯坦尼斯拉夫斯基向《森林》中的某個角色發(fā)問，在來到古爾梅什斯卡雅家之前，你們在干什么？回答只有一個：“站在后臺，準備上場。”梅耶荷德認為舞臺調(diào)度是作用于觀眾的聯(lián)想的。借用魯?shù)履崞澔恼f法，“舞臺上的道具也會發(fā)生取決于導演意念和演員表演的變形”[17]，從而給觀眾帶來自由和無限的聯(lián)想。梅耶荷德舞臺培養(yǎng)出來的好演員、“梅耶荷德思想的優(yōu)秀體現(xiàn)者”伊里因斯基明確指出，梅耶荷德是第一個運用假定性來解放舞臺的人?！八\用假定性時，不是把它作為一種權宜的手段，而是把它視為戲劇藝術的不可分割的本質(zhì)，不是用這種假定性的幼稚性去使戲劇藝術變得蒼白，而是用這種假定性去豐富戲劇藝術，給這種假定性的多種形式的表現(xiàn)提供廣闊的天地?！盵18]

成熟階段的梅耶荷德對舞臺裝置的倚重與對舞臺音樂總譜的確立從來都是雙輪驅(qū)動的。他認為一個好的演出應該建立在音樂法則的基礎上，而戲劇的腳本應該類似樂曲的總譜。梅耶荷德認為舞臺調(diào)度是一個時間對于空間的作用過程?！俺嗽煨偷囊蛩赝?，有時間的因素，即節(jié)奏和音樂的因素。”[19]對于這一戲劇主張，我們以往只能在文字記錄中去體會和想象，并無多少感性經(jīng)驗。得益于2014年第六屆世界戲劇奧林匹克在北京的駐場，通過立陶宛《哈姆雷特》和格魯吉亞《皆大歡喜》的演出，印證了音樂結(jié)構對戲劇布局的黃金分割。在精確而富有緊迫感的戲劇演出過程中，舞臺變成更加有彈性的空間。

毋庸置疑，作為一種戲劇傳統(tǒng)，也作為一種舞臺資源，梅耶荷德需要從幕后走向前臺。為演員的自由，為劇場的自由，為劇場時代的真正來臨，為舞臺與現(xiàn)實互動的強勁生命力，從觀念到方法，從經(jīng)驗到技術，梅耶荷德這位“毫不吝惜地把這些藝術可能性展現(xiàn)在觀眾和戲劇界人士的面前”的人，這座戲劇的富礦，這位“在戲劇探索的洶涌大海中開拓航線的大師”[20]，值得我們反反復復認真地面對。

因為不幸的政治遭遇，梅耶荷德1955年恢復名譽之后才逐漸進入中國戲劇工作者的視野。而最為“龐大”的一次推介，是上世紀80年代末90年代初，這背后當然是現(xiàn)實需求的推動。林兆華、胡偉民這些中國實驗戲劇的先行者無疑成為梅耶荷德戲劇觀的第一批擁躉。林兆華1990版的《哈姆雷特》，采用多人扮演哈姆雷特的方式，把哈姆雷特拉到普通人的身邊，實現(xiàn)了梅耶荷德半個多世紀前的舞臺夙愿。要知道，畢加索曾經(jīng)答應要給梅耶荷德做《哈姆雷特》的舞美設計。我們還應該知道，雖然這個人不像他的老師斯坦尼斯拉夫斯基那樣為中國戲劇界津津樂道，卻是30年前叛逆青年孟京輝的精神教父。這個連接著深厚的繪畫傳統(tǒng)、總有“一麻袋”場面調(diào)度的梅耶荷德，成為孟京輝中央戲劇學院導演系碩士畢業(yè)論文的唯一主角，也可算是這支中國劇場先鋒隊伍的幕后推手。受梅耶荷德啟發(fā)，林兆華、孟京輝推倒妨礙戲劇行動的舞臺上的“第四堵墻”，反對自然主義對生活事無巨細的照搬模仿，強調(diào)藝術的假定性，在舞臺上確立民間戲劇的原理，有意識恢復劇場性這一戲劇的根源和傳統(tǒng)。受梅耶荷德啟發(fā)，他們沖破對名著的保守解釋，擺脫文本因襲的重負，實踐了梅耶荷德“演出作者”的夢想。

當然，作為舞臺資源，梅耶荷德不是不可動搖的法則和教條，而是對話的空間和出發(fā)點，一種在藝術真理面前永不退縮積極進取的態(tài)度，一種不可遏制的時代激情。在梅耶荷德看來，戲劇的演出既不是為了昨天，也不是為了明天，戲劇是今天的藝術，就屬于這一小時，這一分鐘，這一秒鐘……戲劇的“昨天”是傳說，是劇本的詞句；戲劇的“明天”是藝術家的幻想；惟有戲劇的今天，才是現(xiàn)實。一個劇院，只有富于時代精神，才能成為它那個時代的偉大劇院，即使它演出的是莎士比亞和普希金的戲。缺乏時代精神的劇院就不折不扣是個老古董，即使它演出的是根據(jù)時事新聞改編的戲。[21]

梅耶荷德，是一個永遠說不完的話題。

注釋：

[1]沈林：《殺人犯的愛情小夜曲》，2014年12月14日。新浪長微博。

[2]趙志勇：《羅密歐朱麗葉不死 續(xù)集便是麥克白？》，《北京青年報》，2014年12月16日。

[3]盧那察爾斯基：《盧那察爾斯基論戲劇》第一卷。轉(zhuǎn)引自羅斯托茨基：《關于梅耶荷德》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學出版社1994年版，第66頁。

[4][10][15][17][20]魯?shù)履岽幕骸睹芬傻聜鳌?，中國戲劇出版?987年版，第422頁，第463頁，第474頁，第486頁，第416頁。

[5][19][21]梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，中國戲劇出版社1985年版，第210頁，第42頁，第51-52頁。

[6]愛倫堡：《紀念梅耶荷德》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學出版社1994年版，第73頁。

[7]米哈伊爾·契訶夫：《關于五位俄國導演》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學出版社1994年版，第42-43頁。

[8]H·維列霍娃：《和梅耶荷德的對話》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學出版社1994年版，第81頁。

[9]馬爾科夫：《一封談論梅耶荷德的書信》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學出版社1994年版，第13頁。

[11]埃爾希諾，又譯厄耳錫諾，是丹麥的一個城堡，《哈姆雷特》劇情發(fā)生地。

[12][16]沈林：《從死亡死者到彷徨王子——哈姆雷特自格拉麥提庫斯到科索諾瓦斯的旅程》，《劇本》，2014年第11期。

[13]馬爾科夫：《弗·?！っ芬傻隆?，《論梅耶荷德的戲劇藝術》，文化藝術出版社1987年版，第9頁。

[14]鮑·查哈瓦：《兩個演出季（1923-1925）》，《論梅耶荷德的戲劇藝術》，文化藝術出版社1987年版，第60頁。

[18]伊里因斯基：《我所了解的梅耶荷德》，《梅耶荷德論集》，華東師范大學出版社1994年版，第52頁。