“擺渡”的憂傷
——本土話劇理論構(gòu)建的思維缺憾

鄭榮健

“擺渡”的憂傷
——本土話劇理論構(gòu)建的思維缺憾

鄭榮健

鄭榮?。骸吨袊囆g(shù)報(bào)》記者，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，主要從事戲劇理論研究和戲劇評(píng)論。

一

不久前，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕攜話劇《伐木》獻(xiàn)演天津。近5個(gè)小時(shí)的演出，沒有情節(jié)的沖突，只有絮叨、冗長(zhǎng)的講述和浮夸、散漫的宴席話題，卻充滿了詭異獨(dú)特的戲劇張力?？赐暄莩?，我的記憶卻停留在羅伯特·威爾遜在北京上演《克拉普的最后碟帶》的那個(gè)冬夜——無邊的雨聲，冷峻的藍(lán)白光，一個(gè)顫顫巍巍、孤獨(dú)寂寞的老人，在舞臺(tái)上用十幾分鐘完成剝香蕉、吃香蕉的過程。演出中，有觀眾喊，下去吧。

有關(guān)爭(zhēng)論已經(jīng)消散，就像北京人藝話劇《雷雨》遭遇笑場(chǎng)引發(fā)的話語爭(zhēng)奪，最終平靜于喧嚷浮泛的燈火人流，復(fù)歸于日常平庸的城市巷陌。在主客易位的不同視角里，外來戲劇帶來的“陌生化”審美和本土戲劇熏習(xí)下的“熟稔”審美，雖然有微妙的情感差別，但核心問題卻是相通的——我們需要什么樣的戲??？事實(shí)上，在此之前就有人發(fā)問：什么樣的外國戲劇值得引進(jìn)？并且認(rèn)為，如今的劇場(chǎng)從業(yè)者存在一種將缺乏原則錯(cuò)當(dāng)為開放性思維、疲于思考便隨便應(yīng)付的現(xiàn)象。[1]對(duì)此，我是認(rèn)同的。

然而，我們同樣無法忽視事件發(fā)酵、運(yùn)行和衍射的場(chǎng)域。某種程度上，這恰恰是我們思考的重要維度。立身本土的價(jià)值構(gòu)建和追逐世界潮流的觀念同步，其間產(chǎn)生的鏡像扭曲，無疑還有很大的研究空間。話劇《雷雨》遭遇笑場(chǎng)，或許折射了新的時(shí)代語境下接受鏈條的斷裂，新的審美訴求和劇場(chǎng)生態(tài)、演劇傳統(tǒng)、創(chuàng)作革新、舞臺(tái)觀念及技術(shù)變化的互動(dòng)，都應(yīng)納入到考察的序列。但是，誠如前文所引“將缺乏原則錯(cuò)當(dāng)為開放性思維”，當(dāng)下存在著一種慣性的思維，將外來的觀念、技巧和手段當(dāng)做萬能良方，卻缺乏解讀和剖析；即便有相應(yīng)的介紹、解讀和分析，往往也缺乏對(duì)接本土、使之落地的自覺。

以《伐木》和《克拉普的最后碟帶》為例，同樣有關(guān)“時(shí)間”的舞臺(tái)探索，其實(shí)它們的側(cè)重點(diǎn)和觀眾的接受程度都不一樣。前者的“真實(shí)時(shí)間”更具有現(xiàn)實(shí)批判的意味，后者則更注重于靜默表演的觀念探索。習(xí)慣接受現(xiàn)實(shí)主義戲劇的中國觀眾，顯然更新奇于前者反映現(xiàn)實(shí)、刻畫人性的樣式，而對(duì)后者存在距離感。這并不代表價(jià)值褒貶，在拓展觀眾視野方面，它們都功不可沒。我只是想說，觀眾和創(chuàng)作者都是構(gòu)成本土傳統(tǒng)的重要方面，過度追逐外來的觀念、技巧和手段，甚至刻意追隨現(xiàn)代和后現(xiàn)代、劇場(chǎng)和后劇場(chǎng)，難免落下腳跟不著地的虛浮感；有的評(píng)論話語，無視本土實(shí)際，看似旁觀超脫、實(shí)則簡(jiǎn)單粗暴，甚至以情緒化的方式，嘲弄本土的創(chuàng)作實(shí)踐，這是缺乏建設(shè)性和不負(fù)責(zé)任的。

在探討中國戲劇的現(xiàn)代性和本土化時(shí)，傅瑾曾表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)：戲劇研究更應(yīng)注意藝術(shù)本身出現(xiàn)的具有現(xiàn)代性意義的發(fā)展變化，一是對(duì)現(xiàn)代性的探求，二是源于傳統(tǒng)的本土化傾向。幾乎所有重要的變化都基于現(xiàn)代性與本土化的互動(dòng)。[2]這一觀點(diǎn)不單適用于戲劇，在社會(huì)的整體發(fā)展中，同樣具有普遍性。倘若把外國戲劇當(dāng)做現(xiàn)代性的鏡子，這種互動(dòng)已越來越廣泛，但顯然還不足以稱之為深入。

二

跟早些年相比，中國引進(jìn)的外國戲劇已越發(fā)地多元并茂，從經(jīng)典再現(xiàn)到探索實(shí)驗(yàn)，從兩三個(gè)演員撐起的小劇場(chǎng)戲劇到形制龐大的史詩戲劇，它們構(gòu)成了讓人眼花繚亂的景觀。2005年，國家放寬“涉外演出”政策，隨后像“北京國際戲劇·舞蹈演出季”“中法文化之春”“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”“中國國家話劇院國際戲劇季”等眾多文化交流活動(dòng)便活躍起來，特別是2014年舉辦的“戲劇奧林匹克”，更是集中反映了世界戲劇的風(fēng)貌——立陶宛OKT劇院的《哈姆雷特》、波蘭ZAR劇團(tuán)格洛托夫斯基協(xié)會(huì)的《剖腹產(chǎn)》、俄羅斯導(dǎo)演尤利·留比莫夫的《群魔》、希臘導(dǎo)演特爾佐布羅斯的《被俘的普羅米修斯》、丹麥歐丁劇院尤金諾·芭芭的《鹽》、日本鈴木忠志導(dǎo)演的《李爾的故事》，等等。

類似的引進(jìn)，貫穿了中國話劇發(fā)展的全過程。從易卜生的社會(huì)問題劇模式，到斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派和第四堵墻，從布萊希特的非幻覺主義到貝克特的荒誕派，從阿爾托的“殘酷”到格洛托夫斯基的“窮干”，直至理查·謝克納的環(huán)境戲劇，這些概念與手段在中國戲劇人這里不僅絕不陌生，而且被熟稔地運(yùn)用。[3]然而，在戲劇實(shí)踐和理論話語、觀眾的接受語境中，并未充分地消化掉蘊(yùn)含其中的社會(huì)文化內(nèi)涵，使之有效地融入本土的戲劇美學(xué)構(gòu)建。一方面，外國戲劇備受推崇，從業(yè)者動(dòng)輒玩跨界、玩互動(dòng)、玩觀念；另一方面，又對(duì)它們產(chǎn)生的社會(huì)文化語境、戲劇發(fā)展脈絡(luò)、思維邏輯形式未能充分理解。這造成了“現(xiàn)代性”的假象和某些創(chuàng)作照貓畫虎、生吞活剝，更使得本土訴求被忽視、被輕慢甚至直接被懸置，脫節(jié)于本土哲學(xué)、美學(xué)的觀照和社會(huì)變遷、風(fēng)俗移易、受眾心理、劇場(chǎng)生態(tài)等文化的深層結(jié)構(gòu)，從而使本土構(gòu)建缺乏主軸和原發(fā)動(dòng)力。

如此互動(dòng)上的鏡像扭曲，原因是復(fù)雜的。不容忽視的一點(diǎn)，或許可以稱之為“快慢錯(cuò)位”，即在不同時(shí)空中，作為舶來品的中國話劇以百余年的發(fā)展歷程，與兩千多年根脈延綿的西方戲劇擁擠到了同一個(gè)空間，前者還未來得及充分接續(xù)自身的傳統(tǒng)，就匆匆轉(zhuǎn)換到一個(gè)陌生又信息量巨大、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)又不斷向前推進(jìn)的歷史事實(shí)中，難免手忙腳亂、應(yīng)接不暇。這在事實(shí)上已造成了某些理論與實(shí)踐的浮躁。且不說常被宣諸口上的“藝術(shù)來源于生活又高于生活”和現(xiàn)實(shí)主義被庸俗化地標(biāo)榜，單說動(dòng)輒爆粗口的荒誕派戲劇的本土演繹、拼湊意象的“先鋒”實(shí)驗(yàn)、粘貼歌舞的“詩化”表現(xiàn)，大多就背離了原初的觀念或戲劇內(nèi)在肌理的整一性，更毋論引進(jìn)、移植的存活率。

當(dāng)人們匆匆地把易卜生迎了進(jìn)來，最初只是革命的需要，看重其劇作對(duì)社會(huì)問題的反映，直到后來才逐漸認(rèn)識(shí)到其戲劇沖突的內(nèi)在特性，是接通從亞里斯多德到黑格爾的沖突觀脈絡(luò)；特定的歷史選擇現(xiàn)實(shí)主義，確立斯坦尼斯拉夫斯基體系的地位，但梅耶荷德的異議、格洛托夫斯基的“窮干”依然有很多可供省識(shí)的閃光；阿爾托提出“殘酷戲劇”觀念，其實(shí)脈動(dòng)著漫長(zhǎng)歷史中舞臺(tái)幻覺傳統(tǒng)、布萊希特“打破第四堵墻”以及電影、電視普及帶來“間離”失效的演進(jìn)邏輯；帶有行為藝術(shù)性質(zhì)的生活劇場(chǎng)、打破劇場(chǎng)語匯的后劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，也都或多或少有著歷史的、社會(huì)的乃至多學(xué)科盤根錯(cuò)節(jié)的關(guān)聯(lián)。在尚未打通聯(lián)絡(luò)并獲得與本土實(shí)際的兼容之時(shí)，功利化、庸俗化、表面化的運(yùn)用都顯得冒失。

對(duì)于中國戲劇來說，文化多元選擇是大環(huán)境。它更具體的表現(xiàn)在于，本土話語的構(gòu)建被擠壓在多維疊置的空間里。在引進(jìn)、欣賞、認(rèn)識(shí)外國戲劇之時(shí)，體驗(yàn)性的感受和對(duì)戲劇構(gòu)成、表導(dǎo)演的技術(shù)分析評(píng)騭自然不可少，但借由文化研究的視野捕捉其思想邏輯形式，進(jìn)而抵達(dá)其哲學(xué)、美學(xué)的頂層，可能更是返身理解本土傳統(tǒng)、構(gòu)建本土戲劇美學(xué)和評(píng)價(jià)體系的重要選擇。這才是有效的互動(dòng)，而不是被殖民化的跟隨。

三

在《新教倫理與資本主義精神》一書中，馬克斯·韋伯開篇就提出疑問：“為什么在西方文明之中，而且僅僅在西方文明之中，出現(xiàn)了某些文化現(xiàn)象，這些文化現(xiàn)象（正如我們一廂情愿地認(rèn)為）存在于一條具有普遍意義和普遍價(jià)值的發(fā)展線索中，這應(yīng)當(dāng)歸諸怎樣的環(huán)境因素呢？”接著他說：“中國有高度發(fā)達(dá)的歷史學(xué)，卻沒有修昔底德的方法。印度確曾有過馬基雅弗利的先驅(qū)，但印度所有的政治思想都缺乏一種可以與亞里士多德相提并論的系統(tǒng)方法，而且，也沒有理性的概念?！谟《群推渌麌业姆蓵?，都不曾具有嚴(yán)格而系統(tǒng)的思想邏輯形式?！北M管馬克斯·韋伯認(rèn)為“其他民族的音樂器官或許進(jìn)化得比我們更加敏銳”，但在理性的和音、音符組織法、半音和等音、樂隊(duì)組織形式、伴奏、記譜系統(tǒng)等方面，“所有這些都為西方所獨(dú)有”。[4]姑且不論其判斷是否準(zhǔn)確，起碼在當(dāng)下中國的戲劇語境中，詳盡的、科學(xué)化的“思想邏輯形式”并沒被充分重視。

何謂“嚴(yán)格而系統(tǒng)的思想邏輯形式”？其核心無疑是理性，而它的重要依托，則是清晰詳盡的數(shù)概念、判斷、推理、演繹和嚴(yán)整明確、客觀科學(xué)的邏輯運(yùn)行機(jī)制。只要看看黑格爾所達(dá)到的美學(xué)高度，就不難看出，他從簡(jiǎn)單具象的情節(jié)沖突推演到人類普遍性和世界觀的高度，有著怎樣環(huán)環(huán)相扣的縝密思維。即便我們也有過合縱連橫時(shí)代詭辯家的巧說能言，有過“白馬非馬”的邏輯思辨，不得不承認(rèn)，在民族性格和文化傳統(tǒng)中，我們不善于此。我們的優(yōu)勢(shì)在別處，我們有自己獨(dú)特的“思想邏輯形式”。對(duì)于文化的梳理、整合和現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是我們需要挖掘、清浚并使之有效的。

我們的優(yōu)勢(shì)在哪里呢？高度發(fā)達(dá)的歷史學(xué)就是其中之一。實(shí)際上，它同時(shí)也開啟了中國敘事文學(xué)的重要分支，滋養(yǎng)了小說的成長(zhǎng)，提供了豐富的戲劇資源。如果說紀(jì)傳體的書寫形式已經(jīng)有了早期的類型觀念，后來戲曲中的家門、行當(dāng)分野的運(yùn)用，確實(shí)可以從中找到呼應(yīng)。這只是一個(gè)方面。中國古代詩歌里大量運(yùn)用的賦比興和寓言托喻，其中隱含的不務(wù)詞窮、只求理盡的思維，盡管缺乏西方康德式理性、笛卡爾式“我思”的主體意識(shí)，卻充滿了托體自然、天人合一的智慧。待達(dá)摩東來，禪宗興起，儒釋道逐漸融合成為中國傳統(tǒng)文化的主體，機(jī)鋒禪辯，清談品評(píng)，思維的發(fā)展更加具有寫意的風(fēng)度。中國傳統(tǒng)書法、音樂和舞蹈中的線性審美，繪畫里的空間留白和意境造設(shè)，都獨(dú)具特色。

如今回過頭來看，中國戲曲的虛擬舞臺(tái)、寫意表演和程式化演進(jìn)，雖與演出環(huán)境和條件局限不無關(guān)系，但更與其浸潤(rùn)的文化、思維慣性息息相通。在等級(jí)制度森嚴(yán)的封建時(shí)代，“天人合一”中的“天”，既是哲學(xué)意義上難以窮盡的“道”和“自然”，也是世俗社會(huì)里神圣不可侵犯的帝王。這注定了中國的傳統(tǒng)思維方法會(huì)規(guī)避“終極之問”或冒犯“天子尊嚴(yán)”，不可能像西方那樣“原罪”“我思”并達(dá)到理性思維的充分發(fā)達(dá)，而是選擇禮樂傳統(tǒng)中的“和諧”觀念，講“心齋”“妙悟”。這種放逐終極思辨而委時(shí)任運(yùn)、身心自適的思維方法，既歸因于哲學(xué)的態(tài)度，所謂“天地不仁，以萬物為芻狗”，也是禮樂傳統(tǒng)、道德文化和政治體制等“大一統(tǒng)”模型的折射。當(dāng)不得不直面時(shí)間、空間等終極問題之時(shí)，則有孔子于川上的感喟：“逝者如斯乎，不舍晝夜。”立象盡意，目擊道存。這種思維方式，與詩歌、音樂、書法、繪畫等藝術(shù)實(shí)踐互為參鑒、互為完形，在理論實(shí)踐中不斷被強(qiáng)化，從而形成了獨(dú)特的、具有中國氣派的哲學(xué)和美學(xué)風(fēng)格。

相對(duì)而言，西方的理性思辨除了有哲學(xué)的觀照，到了近現(xiàn)代以后，更逐漸獲得心理學(xué)的支持，許多美學(xué)闡釋有了更細(xì)化的界定和更科學(xué)化的依據(jù)。王國維把心理情感對(duì)象化，提出“寫境”“造境”等境界之說，就有把傳統(tǒng)美學(xué)推向近現(xiàn)代化的意味。在中國話劇的發(fā)軔初期，歐陽予倩提出過“不能脫離中國戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)”，而后“國劇運(yùn)動(dòng)”對(duì)舊劇進(jìn)行過重新評(píng)估，田漢的新浪漫主義追求呼應(yīng)傳統(tǒng)詩歌中“境界”“意境”之說，曹禺強(qiáng)調(diào)“詩意真實(shí)”……他們對(duì)傳統(tǒng)的詩意回望，富有“思想邏輯形式”的自覺；新時(shí)期以來，像林兆華、王曉鷹、查明哲、田沁鑫、任鳴、郭小男等導(dǎo)演，也大多具備傳統(tǒng)流溢出的本土想象。但是，“思想邏輯形式”并非實(shí)踐本身，而是一種動(dòng)態(tài)的方法論和有心理學(xué)內(nèi)涵、推動(dòng)社會(huì)文化傳統(tǒng)投射到具體實(shí)踐的運(yùn)作規(guī)程。

愛德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》中曾把過去分為兩種，一種是一系列已發(fā)生的歷史事件，和一連串人們已作出的行動(dòng)及由此導(dǎo)致的行動(dòng)，即由家庭、學(xué)校、教會(huì)、政黨、工廠、軍隊(duì)和行政機(jī)關(guān)等制度構(gòu)成的過去；一種是被知覺到的、更具可塑性的過去，它們共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)變遷的基礎(chǔ)。[5]在現(xiàn)代性與本土化的互動(dòng)中，至少在目前存在的種種問題中，“傳統(tǒng)”未被充分、全面和綜合地落實(shí)到“思想邏輯形式”各項(xiàng)技術(shù)指標(biāo)中去加以理論考察，難免爭(zhēng)論頻繁、收獲無多；難免吃人瓜好，自種無收。

四

2014年，在上海國際藝術(shù)節(jié)“青年藝術(shù)創(chuàng)想周”環(huán)節(jié)上演的話劇《狂人日記》引起了一場(chǎng)小范圍的爭(zhēng)論，后來相關(guān)觀點(diǎn)在《中國戲劇》雜志上刊發(fā)。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于，話劇《狂人日記》中運(yùn)用的先鋒手法及其呈現(xiàn)的狂躁劇場(chǎng)效果，讓觀眾產(chǎn)生了不適應(yīng)。[6]本來是很小的話題，卻引出當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境中觀眾需不需要此類探索的問題，實(shí)際上已把話題轉(zhuǎn)移到“舶來的先鋒觀念本土化實(shí)踐”之上。它的話語基礎(chǔ)，則是現(xiàn)實(shí)主義。

由于特定的歷史選擇，中國話劇之發(fā)軔、發(fā)展和變遷，現(xiàn)實(shí)主義始終是不可回避的主流話語。除了呼應(yīng)西方經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”觀念，中國話劇的百年實(shí)踐也繼承了中國文學(xué)傳統(tǒng)中講究“詩言志”“文以載道”的教化功能，并且煥發(fā)出持久的生命力，產(chǎn)生了大量經(jīng)典的作品，并于不同的劇作家、導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作實(shí)踐中被賦予新的內(nèi)涵、打開新的視界。某種意義上講，在上個(gè)世紀(jì)80年代西方文化思潮涌入中國之前，許多戲劇探索是以此為主色調(diào)的，其間透出詩化的、寫意的、線性思維的特點(diǎn)，或者重視敘事、重視社會(huì)歷史變遷的思維模式，則是由傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義交融的結(jié)果。這較好地銜接了中國觀眾從評(píng)書、戲曲和演義小說發(fā)展而來、喜歡故事情節(jié)和從舞臺(tái)幻覺中獲取共鳴的欣賞習(xí)慣。但是，在多元文化思潮沖擊帶來的思維轉(zhuǎn)換中，某些模式化、腔調(diào)化的舞臺(tái)呈現(xiàn)在“新”面前越顯“老熟”，漸漸失去了吸引力。這為新的舞臺(tái)探索提供了契機(jī)，又留下了新的困惑，特別是在越發(fā)多元、眾聲喧嘩的時(shí)代現(xiàn)實(shí)中，本土語境所能承載的戲劇限度在哪里？多大的步伐才能被觀眾所接受？怎樣的探索才對(duì)戲劇的發(fā)展有意義？

這樣的困惑所折射的，正是現(xiàn)代性與本土化互動(dòng)的鏡像扭曲，也是社會(huì)激烈轉(zhuǎn)型時(shí)期典型的文化焦灼。要理順、疏浚其中的關(guān)系，非借助哲學(xué)、美學(xué)的觀照不可。然而，并非中國沒有自己的哲學(xué)和美學(xué)，也并非中國戲劇人不想進(jìn)行本土的表達(dá)，實(shí)在是這兩者之間存在著讓人惆悵、迷惘的鴻溝——無論是傳統(tǒng)的賦比興手法，還是虛擬寫意、神思頓悟，或者本色、性靈，諸多源自文學(xué)的思維形式，幾乎都屬于“大音希聲，大象無形”，情緒多于標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于舶來的話劇，諸如情節(jié)、沖突、懸念、人物等話語，皆與西方的哲學(xué)、美學(xué)乃至整個(gè)文化體系息息相關(guān)，它的思辨理性與中國傳統(tǒng)的思維形式之間，確實(shí)存在著一道“擺渡”的難題。而且，由于互動(dòng)上的鏡像扭曲、理論和創(chuàng)作實(shí)踐上的草率，特別是缺乏思想邏輯觀照而造成的簡(jiǎn)單化、庸俗化移植與再造，玩弄觀念、技巧和表面的形式，越來越成為傷害當(dāng)下中國本土戲劇的利器。原創(chuàng)乏力，只是表現(xiàn)之一。

五

在互聯(lián)網(wǎng)、新媒體時(shí)代，人人都是評(píng)論家，評(píng)論話語越發(fā)多元和豐富，這成為戲劇生態(tài)的重要一翼。然而，一邊是動(dòng)輒批評(píng)、批判甚至情緒化的言說，一邊則是依然如故的話劇電視劇化、正劇非正劇化、歷史劇名人化。一些作品躲在現(xiàn)實(shí)主義主流話語的背后，其實(shí)卻是在現(xiàn)實(shí)主義庸俗化的路上狂奔；一些所謂的先鋒實(shí)驗(yàn)，打著叛逆的旗號(hào)，卻在玩弄形式、販賣技巧和商業(yè)媚俗上越走越遠(yuǎn)。不可否認(rèn)，其中也有體制環(huán)境、市場(chǎng)機(jī)制的外部干擾，但倘若理論評(píng)論和創(chuàng)作實(shí)踐自身就缺乏一種藝術(shù)批判和自我省察的意識(shí)，只習(xí)慣于以政治批判、道德批判的震震鼓聲為掩護(hù)，實(shí)施臨陣逃遁的伎倆，則吾不知其可矣。

西方戲劇每一種理論觀念、每一個(gè)流派的出現(xiàn)，往往參照嚴(yán)密、環(huán)環(huán)相扣。其背景，是西方的本土環(huán)境和戲劇史邏輯?；赝袊拕∈罚瑥陌l(fā)軔之文明戲，到啟蒙、革命而后到體制性的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，再到新時(shí)期以來的探索發(fā)展，在較長(zhǎng)的一段時(shí)期里，其文化立意和思想主軸是較為清晰的；其原因，跟戲劇資源的集中有關(guān)。隨著這種集中的瓦解，戲劇逐漸活躍和多元，本土意志也逐漸被淹沒在眾聲喧嘩中。呼應(yīng)本土現(xiàn)實(shí)，探尋中國戲劇的史學(xué)邏輯，特別是其背后的哲學(xué)、美學(xué)和思想邏輯形式，便顯得尤其迫切。

就本土戲劇的理論構(gòu)建來說，新的疏浚、銜接本土傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的立論并不多，觸及到思想邏輯形式的尤其少。大多數(shù)情況，是史論敘述、觀念推介。歐陽予倩、宋春舫、余上沅、田漢、曹禺等前輩的觀念自覺有著傳統(tǒng)積淀的深意，焦菊隱對(duì)于話劇民族化的探索無疑有著十分重要的理論價(jià)值。譚霈生先生所著的《戲劇本體論綱》中，把“情境”概括為具有戲劇本體論意義的概念，從而使之不再局限于具體問題的言說。其中可以看到黑格爾“情境”、普希金“假定情境”、斯坦尼斯拉夫斯基“規(guī)定情境”的影子，卻與中國傳統(tǒng)的意境說有了某種文化心理的呼應(yīng)。我們說到傳統(tǒng)美學(xué)概念在話劇中的“擺渡”難題，說到思想邏輯形式的重要性，最終還是應(yīng)強(qiáng)調(diào)清晰、明確的概念確立和它們形成的邏輯序列有待更廣泛、更深入、更具有本體意義地召回傳統(tǒng)美學(xué)的精神。

史蒂芬·霍金在《時(shí)間簡(jiǎn)史:從大爆炸到黑洞》中講到，在一次關(guān)于天文學(xué)方面的演講中，羅素客觀、周密、詳盡、生動(dòng)而又合乎邏輯地描述了地球如何繞著太陽運(yùn)動(dòng)以及太陽又是如何繞著我們稱之為星系的巨大恒星群的中心轉(zhuǎn)動(dòng)。他滔滔不絕，思若泉涌，從亞里士多德說到牛頓、哈勃、開普勒，如數(shù)家珍。當(dāng)演說結(jié)束時(shí)，一位坐在房間后排的矮個(gè)子老婦人站起來反駁道:“你說的這些全是廢話，這個(gè)世界是馱在一只大烏龜背上的一塊平板。”羅素很有修養(yǎng)地問道:“那么這只烏龜是站在什么上面呢？”“你很聰明，的確很聰明，年輕人?！崩蠇D人說:“那是一只馱著一只一直馱下去的烏龜群??！”

不提科學(xué)與愚昧、文明與落后的指涉，僅從思維的角度講，不得不承認(rèn)，老婦人的描述充滿了西方中世紀(jì)的詩意。每次讀到這個(gè)故事，我都禁不住為之莞爾。我想說明的是，人類因概念、判斷、邏輯而產(chǎn)生思維，并以其指導(dǎo)實(shí)踐，科學(xué)的描述因而有了現(xiàn)代的詩意，戲劇理論的構(gòu)建亦復(fù)如是。從現(xiàn)實(shí)層面看，某些話劇實(shí)踐不能有效轉(zhuǎn)換并融入本土實(shí)際，看似可以選擇純粹“舶來”，卻因本土的生產(chǎn)生活、體制結(jié)構(gòu)、道德秩序、風(fēng)俗民情等不可分割的聯(lián)系，造成事實(shí)之不可能。當(dāng)然，也有不顧現(xiàn)代社會(huì)生活變遷而墨守傳統(tǒng)的戲劇觀念，這是另一個(gè)話題，此不贅述。我只想強(qiáng)調(diào)，科學(xué)化的理性思維，是與現(xiàn)代工業(yè)文明相配套的，既是后者的原動(dòng)力，也是其結(jié)果。用思想邏輯形式來疏通現(xiàn)代性與本土性的互動(dòng)，借由抵達(dá)舶來觀念、技巧、形式的詩意核心，破除“烏龜群”思維，是大勢(shì)所趨、必然要求。當(dāng)下某些評(píng)論話語無行舟楫之便，反而不顧實(shí)際、不事構(gòu)建地“我手執(zhí)鋼鞭將你打”。不能不說，這是一個(gè)難以“擺渡”的憂傷，彼岸相望，卻煙嵐橫川、滿眼迷蒙。

注釋：

[1]阿之：《什么樣的外國戲劇值得引進(jìn)》，《東方早報(bào)》，2014年9月14日。

[2]傅謹(jǐn)：《二十世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性與本土化》，《中國社會(huì)科學(xué)》，2003年第4期。

[3]顏榴：《守望與省思——外國戲劇在中國30年》，《戲劇文學(xué)》，2013年第10期。

[4]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，江西教育出版社2014年版，第1-2頁。

[5]愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，上海人民出版社2014年版，第208-209頁。

[6]孫曉星：《所謂“后現(xiàn)代主義”戲劇偏見——我看〈狂人日記〉》，《中國戲劇》，2014年第12期。