淺析舞蹈人物形象的塑造手法——當(dāng)代舞《翠翠》的個(gè)人創(chuàng)作過程

來靜璇

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇南京210013）

淺析舞蹈人物形象的塑造手法——當(dāng)代舞《翠翠》的個(gè)人創(chuàng)作過程

來靜璇

（南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，江蘇南京210013）

[摘要]舞蹈作品中的人物形象塑造是以人體動(dòng)作為前提，同時(shí)能夠準(zhǔn)確清晰地運(yùn)用肢體將人物內(nèi)心活動(dòng)外化的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。不同于文學(xué)作品的是，舞蹈中的人物形象更擅長表達(dá)人物的情感與內(nèi)心活動(dòng)，因此在人物塑造時(shí)對(duì)原型的提取和藝術(shù)手法的加工是塑造舞蹈人物形象的標(biāo)準(zhǔn)和基礎(chǔ)。這種提取有的來源于生活，有的來源于歷史神話故事、文學(xué)作品等間接資料。本文所析的“翠翠”人物形象，來源于沈從文的小說《邊城》中的女性人物原型。在文學(xué)人物的創(chuàng)作過程中，原作文本的引領(lǐng)是人物塑造的重要思維導(dǎo)向，但在提煉的過程中，保留原作的烙印和編導(dǎo)創(chuàng)作情感的映射都是人物塑造的必需本文在鎖定“翠翠”形象后，依據(jù)該人物塑造的規(guī)律完成了人物的二次創(chuàng)作，且梳理了創(chuàng)作步驟，試圖協(xié)調(diào)在實(shí)踐操作過程中與編創(chuàng)手法的對(duì)接關(guān)系，并將人物的直觀動(dòng)態(tài)性、情感及審美交融在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中去。

[關(guān)鍵詞]人物形象；塑造文本轉(zhuǎn)化；舞蹈思維；技術(shù)手段

在舞蹈中，人物形象的典型性和舞蹈構(gòu)思有著密切的聯(lián)系，通過人物原形的提取與藝術(shù)手法的加工塑造出舞蹈作品中的人物形象。塑造舞蹈中的人物形象是以人體動(dòng)作為前提，運(yùn)用肢體將人物內(nèi)心活動(dòng)外化的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。不同于文學(xué)作品的是，舞蹈中的人物形象更擅長表達(dá)人物的情感與內(nèi)心活動(dòng)。在此過程中，編導(dǎo)對(duì)生活的觀察體驗(yàn)、創(chuàng)作舞蹈語匯的動(dòng)態(tài)思維、以及塑造人物的藝術(shù)手法都成為準(zhǔn)確把握舞蹈人物形象塑造的標(biāo)準(zhǔn)和基礎(chǔ)。舞蹈人物形象的創(chuàng)作素材是豐富多樣的，有的人物素材來源于現(xiàn)實(shí)生活，也有一些素材來源于歷史神話故事、文學(xué)作品等間接資料。本文所析的“翠翠”人物形象，就來源于沈從文的小說《邊城》中的一位女性人物原型。在文學(xué)人物的創(chuàng)作過程中，原作文本的引領(lǐng)是人物塑造的重要思維導(dǎo)向，但在提煉的過程中，保留原作的烙印和編導(dǎo)創(chuàng)作情感的映射都是舞蹈人物塑造的必需。究于一個(gè)鮮明的舞蹈人物形象的誕生過程，包括了人物原型提取、創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)化及技術(shù)手段的呈現(xiàn)。本文在鎖定“翠翠”形象后，依據(jù)了該人物塑造的規(guī)律完成了人物的二次創(chuàng)作，且梳理了創(chuàng)作步驟。試圖協(xié)調(diào)在實(shí)踐操作過程中與編創(chuàng)手法的對(duì)接關(guān)系，并將人物的直觀動(dòng)態(tài)性、情感及審美交融在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中去。

一、人物形象的提煉

在眾多當(dāng)代舞蹈人物形象塑造中，尤其是女子獨(dú)舞部分，大都以近現(xiàn)代的革命女性、勞動(dòng)女性、以情、物借喻的女性等人物形象展示在公眾視野中，還有一些以文學(xué)作品中的女性人物為素材進(jìn)行編創(chuàng)的作品，也受到廣泛的關(guān)注將文學(xué)作品中的人物放入到當(dāng)代思維中進(jìn)行創(chuàng)作是我這次創(chuàng)作的主要目的，其中“當(dāng)代思維”是指依據(jù)文學(xué)作品所描述的時(shí)代背景、生活原貌以及該環(huán)境中人物的思想情感特征為切入點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作的思維，力圖在舞蹈編創(chuàng)中還原人物的本真形象和情感內(nèi)涵。為此我在閱讀了一些近代以及當(dāng)代的文學(xué)作品后，最終將目光鎖定在了沈從文先生的小說《邊城》中翠翠的形象上。

首先，該作品描述的是20世紀(jì)30年代的事件，故事發(fā)生在四川與湖南交界處邊城小鎮(zhèn)的茶峒縣，作品以主人公借船家少女翠翠的愛情悲劇為線索，整個(gè)作品巧妙地結(jié)合了抒情詩與小品文兩種文體，詩化的呈現(xiàn)出了湘西地區(qū)獨(dú)有的風(fēng)土人情，展現(xiàn)了人性中美好、善良、純真的一面。翠翠這個(gè)人物的鮮活透過樸實(shí)的生活情景以及強(qiáng)烈卻又細(xì)微的情感表現(xiàn)出來，激發(fā)了我的創(chuàng)作靈感。在提取人物形象的過程中，我以原作中翠翠的生長環(huán)境入手，擬定了恬靜柔婉的形象主調(diào)，并在舞蹈塑造中給翠翠孤獨(dú)的形象以環(huán)境暗示。例如，文本中所刻畫的翠翠皮膚較黑、眸子明亮、天真活潑，更是用“小獸物”形容翠翠，誠實(shí)、坦白地描繪了一個(gè)出生在寧靜自然中的黃花女，當(dāng)然，刻畫翠翠形象特點(diǎn)時(shí)還很好的融合了湘西美麗的自然環(huán)境，為后期翠翠的孤獨(dú)幻想做了情景上的烘托。

其次，原作描繪了一幅作者童年記憶中美麗的湘西地域風(fēng)俗畫。其優(yōu)美、精致、古拙、奇麗的文風(fēng)，蘊(yùn)涵了湘西邊城的自然風(fēng)光、社會(huì)風(fēng)俗、人際關(guān)系、人情人性等等，積淀著深厚的文化。這種氛圍里生活的人們質(zhì)樸而又善良，保持著昔日寧靜和諧的生活環(huán)境與純樸勤儉的古老民風(fēng)。文中還描寫到“祖父常和翠翠一同坐在門前大巖石上吹曲、唱曲”的場景，其間清晰寫道吹曲子用的“竹笛”、爺爺唱歌時(shí)“啞啞的聲音同竹管聲振蕩在寂靜空氣里”，通過這樣的細(xì)節(jié)描寫，勾勒出了爺爺與翠翠一起生活的和諧快樂場景，同時(shí)在這洋溢著熱情的歌聲中傳遞著湘西民族的風(fēng)俗，而這種風(fēng)俗又印證著“翠翠”人物的文化特色，作家對(duì)具有傳統(tǒng)文化色彩的個(gè)體生命的描述，恰恰就是當(dāng)時(shí)社會(huì)中人物時(shí)代特征的體現(xiàn)。這種文字呈現(xiàn)也在舞蹈人物創(chuàng)作過程中給予編導(dǎo)以描繪人物的色彩靈感，是人物素材的第一外貌特征。

第三，人物形象的塑造來自于編創(chuàng)者對(duì)人物的了解，仔細(xì)研究人物的性格與本性是刻畫人物的基石。翠翠的形象塑造是本人在不斷閱讀文本的過程中逐漸建立起來的。先形成在閱讀時(shí)字里行間影射的人物形象的畫面感，再結(jié)合舞蹈肢體語言進(jìn)行藝術(shù)思考，細(xì)化翠翠的主題動(dòng)作。閱讀之后，筆者對(duì)翠翠的形象理解分為兩部分。第一是孤獨(dú)：“她有時(shí)仿佛孤獨(dú)了一點(diǎn)，愛坐在巖石上去，祖父若問：‘翠翠，想什么？’她便帶著點(diǎn)兒害羞情緒，輕輕的說：在看水鴨子打架！”依照當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣，這便可以理解為“翠翠什么都不想”，但同時(shí)翠翠好似又在想寫什么，想的很遠(yuǎn)、很遠(yuǎn)罷了。除此之外，文中還描寫到：“她是個(gè)孤兒，沒有父母，只有一條狗和一個(gè)爺爺。爺爺與她是有代溝的，可以陪伴她這個(gè)人，可是怎能代替父母之愛，也更做不到理解這個(gè)年齡的心思?！彼赃@個(gè)年齡的翠翠由于親人思想年紀(jì)的隔閡、人際交往的單一，有著一些不能和身邊人互相傾訴的心理活動(dòng)。文中翠翠幾次對(duì)爺爺?shù)脑捳Z里真切的流露出這種需要，“人多我不怕，但自己只是一個(gè)，可不好玩?！薄翱墒且粋€(gè)人有什么意思？”從這些描述可以解讀出翠翠的身邊是沒有人能與她分享內(nèi)心世界的，更沒有人能了解少女難言的孤獨(dú)。因此，將翠翠的形象定位在孤獨(dú)的層面上合理的解答了她之后愛情與人生的悲涼。第二是純真：“翠翠一天比一天大了，她歡喜看撲粉滿臉的新嫁娘?！薄按浯涞胶酉聲r(shí)，小小心中充滿了一種說不分明的東西。是煩惱吧，不是！是憂愁吧，不是！是快樂吧……她當(dāng)真仿佛覺得自己是在生一個(gè)人的氣，又象是在生自己的氣?！边@樣的語言描述寫出了少女的心理活動(dòng)，是翠翠真摯實(shí)在的情感世界，透過渴望愛、等待愛的情感訴求；透過等待后失望中尋找希望的淳樸，可以確立翠翠爛漫動(dòng)人、孤獨(dú)唯美的人物形象。

二、人物形象塑造的舞蹈思維轉(zhuǎn)化

當(dāng)編導(dǎo)在依據(jù)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)加工時(shí)，緊抓對(duì)象千變?nèi)f化、千姿百態(tài)的本質(zhì)特征，進(jìn)而才能錘煉、提取出最有代表性、最典型的動(dòng)作形象。在實(shí)踐中，先行了解人物形象素材的特點(diǎn)，再將人物形象借助舞蹈思維進(jìn)行抽象轉(zhuǎn)化，才能尋找和發(fā)現(xiàn)具有藝術(shù)表現(xiàn)力的舞蹈語言。對(duì)于舞蹈，無形的思維與有形的肢體相互交融，通過肢體的表達(dá)傳遞出思維無盡的意蘊(yùn)，這樣的創(chuàng)作才更富生命力和表現(xiàn)力。正是要用舞蹈形象思維和身體動(dòng)態(tài)的相互轉(zhuǎn)化和動(dòng)作，才能進(jìn)而抒發(fā)舞蹈的思想感情。

（一）形態(tài)轉(zhuǎn)化

翠翠形象的塑造過程即是文學(xué)思維到舞蹈思維轉(zhuǎn)化的過程。在搜集了原作零散的靜態(tài)形象后，我將“徘徊等待”的動(dòng)態(tài)形象設(shè)定為人物的主要舞蹈動(dòng)態(tài)。文章中：“你在這兒做什么？”“我等我爺爺。我等他來好回家去”、“于是，這日子成為痛苦的東西了。翠翠覺得好象缺少了什么”、“有人唱歌我就聽下去，他唱多久我也聽多久！”因此，我把等待這條線索作為創(chuàng)作的開端，在我的創(chuàng)作中翠翠一開始就處在等待的過程中，從每日等待親人爺爺?shù)降却龕郏@等待又推動(dòng)著情節(jié)的不斷發(fā)展，但在故事的發(fā)展中翠翠一直在等卻是等不到，還得繼續(xù)等。于是，我在舞段的發(fā)展中又不斷填補(bǔ)等待的份量、豐富等待的肢體語匯，將文字描述的靜態(tài)的等待，用舞蹈的動(dòng)態(tài)動(dòng)作表現(xiàn)內(nèi)心孤獨(dú)的等待，想著那個(gè)“他”，想好一些可能明天就能回來，想壞一些可能永遠(yuǎn)都不會(huì)再回來。這等待可能是文中表達(dá)的最清晰、最后的等待，同時(shí)也暗含著以后歲月的無盡等待。原作中以唯美的等待為結(jié)尾，也正是用翠翠悲苦的一生為結(jié)尾，營造了一個(gè)動(dòng)人卻哀傷的美麗女子。筆者也將文學(xué)中憂傷的等待情節(jié)轉(zhuǎn)化成動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)形象。利用紅手絹為道具、音樂中水聲的作用來輔助人物形象的表達(dá)。運(yùn)用內(nèi)化的情緒和外化的動(dòng)作以蓋頭的形象、水聲的附和使翠翠的形象更加貼合原作人物。水聲帶給人的思考與聯(lián)想是十分豐富的，人們喜歡說，“女人是水做的”、還有承載苦戀情思的愛情詩句，“君住長江頭，我住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水?！彼暡粌H傳遞愛的信息，也表達(dá)了一種距離和阻隔，在《邊城》中，爺爺是一生擺渡的船夫、大老是死在水里的“水鴨子”、二老在水邊給翠翠唱歌，水的表達(dá)也讓翠翠陷入無盡等待。水代表的愛情是凄苦的阻隔，只聽得潺潺流水聲卻等不到心愛的人，這孤獨(dú)與等待在水聲的映照下就使得這聲音格外符合需要。至此，從文學(xué)人物到舞蹈人物，就以等待的主題以及烘托等待的道具與音樂中，完成了人物形態(tài)的轉(zhuǎn)化。

（二）情感轉(zhuǎn)化

從某種程度上來講，舞蹈的情感化是必然趨勢，也是舞蹈思維的正常選擇，只有真正賦予給舞蹈情感，舞蹈才會(huì)變得有靈魂、有血肉。同時(shí)，舞蹈又是一種洋溢著強(qiáng)烈情感的藝術(shù)形式，它的情感化也是舞蹈編導(dǎo)從開始的醞釀構(gòu)思、中期的編寫演練、最后的推上舞臺(tái)一步步走過來的。在《邊城》原作中，主要刻畫了翠翠愛情歷程的三個(gè)階段：

第一階段：翠翠產(chǎn)生愛的情愫。表現(xiàn)為她在小鎮(zhèn)看龍舟時(shí)，無意中看到儺送抓鴨子，便被這個(gè)俊秀少年所吸引、為他傾心，愛的情愫便就此萌生。

第二階段：翠翠愛情的醒悟階段。初次看龍舟巧遇儺送，等到她兩年后又一次再到城里看龍舟時(shí)，她不自覺又想起了當(dāng)年那個(gè)俊秀少年，她明確意識(shí)到自己的愛情意識(shí)已完全覺醒。

第三階段：翠翠對(duì)愛情的執(zhí)著追求階段。翠翠知道自己愛上儺送之后，儺送的哥哥卻出乎意料的愛上了自己，她知道內(nèi)心所想、所要，所以她十分明確的向爺爺回絕了儺送哥哥的愛意，堅(jiān)守了自己對(duì)愛情的忠貞。然而出乎她意料的是，儺送與自己的愛情好像一夜之間“變質(zhì)”了，儺送遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)、爺爺忽然離世、儺送哥哥突然死亡，這一系列事件瞬間讓翠翠的內(nèi)心遭遇重挫，讓她在一夜之間“長大成人”，成為自己生命的主導(dǎo)者。最后，翠翠接手了爺爺擺渡的工作，代替爺爺堅(jiān)守在擺渡的崗位，一邊繼承爺爺?shù)倪z志，一邊苦苦等待著自己心愛之人——儺送的歸來，間接展現(xiàn)了翠翠這一人物形象性格中堅(jiān)強(qiáng)倔強(qiáng)的一面。由于舞蹈用獨(dú)舞的形式呈現(xiàn)，無法展示翠翠與情感對(duì)象的互動(dòng)語匯，但也正是由于與清晰的人物形象進(jìn)行對(duì)比，舞蹈在表達(dá)翠翠的對(duì)愛情生澀的情感、對(duì)愛情忠貞的情感、對(duì)愛情渴望的情感的同時(shí)，發(fā)展了翠翠等待愛而絕望的情感，而后又在絕望中依然持有希望的情感轉(zhuǎn)化。以求在舞蹈語匯的發(fā)展上尋找一個(gè)高潮，但又并不背離翠翠堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)韌的性格特征。這種情感轉(zhuǎn)化是依據(jù)文學(xué)作品的二次創(chuàng)作，雖是夸張的手法，卻能還原翠翠人物形象柔中有剛的美。

三、人物形象塑造的技術(shù)手段

塑造舞蹈人物形象最主要的手段就是將人物放置到敘事中去。準(zhǔn)確的敘事看上去簡單，但卻十分重要。敘事的主要途徑就是搭建舞蹈結(jié)構(gòu)，再在舞蹈結(jié)構(gòu)布局中運(yùn)用舞蹈語言技術(shù)、舞蹈調(diào)度技術(shù)加以充實(shí)和豐富，才能將人物的主體展現(xiàn)出來。舞蹈的結(jié)構(gòu)是一部作品的框架，樣式有戲劇式結(jié)構(gòu)、心理式結(jié)構(gòu)、交響式結(jié)構(gòu)等。原作中導(dǎo)致翠翠人物悲劇性的原因卻是人性的本真和質(zhì)樸。正是因?yàn)閻蹧]有被表達(dá)出來，才必須等待愛。正是由于翠翠的純凈和柔弱，才必須面對(duì)綿綿無期的人生。因此，舞蹈的敘事結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)便依據(jù)翠翠的人物性格梳理出以等待為主干，等待中的情感變化為分枝的結(jié)構(gòu)樣式。是戲劇結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)的融合。翠翠是在等待的，她等來了一場幻想中的愛情，在幻想中他心愛的人輕輕地吻了她的臉最后幻想破滅，她依然空空的等待著。在舞蹈的結(jié)尾處翠翠呈現(xiàn)的依然是孤獨(dú)的形象，因?yàn)樗⒍ü陋?dú)，這就好像《綠山墻的安妮》中的安妮一樣，因?yàn)橥纯喽粩嗟臑樽约褐圃鞖g樂。因?yàn)橹挥羞@樣才能堅(jiān)強(qiáng)的活著。沈從文在創(chuàng)造翠翠這個(gè)人物的同時(shí)，將細(xì)膩、復(fù)雜的心理活動(dòng)描述的十分詳細(xì)，而外化在語言對(duì)話中，翠翠是極其話少的，原作以翠翠這個(gè)含蓄純真的少女為第一視角，展現(xiàn)了翠翠愛幻想的形象。因此舞蹈結(jié)構(gòu)也在翠翠的等待、等待中的幻想、幻想破滅后繼續(xù)的等待，三段式的心理結(jié)構(gòu)搭建了舞蹈的主體，而人物的形象便在這三段結(jié)構(gòu)中愈發(fā)立體和真實(shí)。

結(jié)語

綜上所述，在翠翠人物形象的塑造過程中，文學(xué)人物形象的提取到舞蹈創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)化都是需要依據(jù)文學(xué)原著進(jìn)行構(gòu)建的，由于舞蹈是對(duì)文學(xué)作品人物的二度創(chuàng)作，所以不能脫離作者的原始塑造，因而在塑造人物的技術(shù)手段中，結(jié)構(gòu)人物身處的故事情節(jié)、充實(shí)人物的舞蹈語匯，并以合理的舞臺(tái)調(diào)度進(jìn)行動(dòng)態(tài)處理，才能準(zhǔn)確還原文字中的靜態(tài)的人物形象，使觀者產(chǎn)生深刻的視覺體驗(yàn)。文學(xué)作品中的人物形象魅力在于閱讀者自身的想象性塑造，而舞蹈編導(dǎo)在將這種形象利用舞蹈語言組織起來的同時(shí)，延伸、擴(kuò)展人物的情感和性格，更顯舞蹈的直觀動(dòng)態(tài)性，也使文學(xué)作品中的人物形象有了更鮮活的生命力。

參考文獻(xiàn)

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The Shaping Techniques of Dance Characters

Lai Jingxxuuaann
(Nanjing Art Institute, Nanjing Jiangsu 210013)

Abstract:The characters of dance work is based on the human body movement using which one’s physical activity can be externalized clearly and accurately at the same time. Different from literary works, the characters in the dance image is more adept at expressing emotion and inner activities of the characters. Therefore, characters’extraction and artistic techniques of prototypes of processing is the basis of shaping characters of standard dance. The extraction may get from life, indirect materials such as the fairy tales, literature history. The character of“cui cui”analysed in this article is derived from the female characters in Shen Congwenss novel Border town. In the creation process of the literary figures, the original text of the lead characters is an important thinking orientation, whereas, in the process of refining, to retain the original brand and the mapping of director’s emotional creation is required for shaping characters.

Key words:characters; the text transformation; dance thinking; technical means

[作者簡介]來靜璇（1978—），女，甘肅蘭州人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院講師，碩士，主要從事舞蹈編導(dǎo)教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐研究工作。

[收稿日期]2015-11-12

[中圖分類號(hào)]J70

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1674-6198（2015）06-0093-03