走不出的唐人街敘事怪圈：四部華裔文學作品對比研究

陳 永

（南京曉莊學院外國語學院，江蘇 南京 211171）

當代美國華裔文學的發(fā)展自20世紀70年代早期華裔作家趙健秀的劇作在主流劇場上演，和著名華裔小說家湯亭亭的具有鮮明女權(quán)主義色彩的處女作《女勇士》的出版拉開序幕,時至今日方興未艾，并且出現(xiàn)了以小說創(chuàng)作為主要文類同時其他文類也百花齊放的良好局面。美國華裔文學發(fā)展勢頭強勁，但在這大好形勢下也掩藏著一種族裔文化層面特有的隱憂，就華裔文學而言就是華裔文學與唐人街敘事的割舍不了的依存關系，唐人街顯然成了似乎取之不竭的文化資源，但同時也似乎嚴重阻礙了華裔文學的進一步發(fā)展。本文將選取美國華裔文學跨越三種文類（戲劇、小說和漫畫）的四部作品說明這種文學敘事怪圈的實際存在和可能的原因，這四部作品分別是《龍年》（1974）、《典型的美國佬》（1992）、《骨》（2008）和《青龜俠》（2014）。方便起見，本文第一部分側(cè)重分析《龍年》和《骨》，第二部分重點分析另兩部作品。

一、逃離唐人街的渴望和阻遏

美國白人主流社會對唐人街文化總持他者文化窺視心態(tài)。正如1974年拍攝的美國電影《唐人街》中片尾白人警察沃爾什的那句著名臺詞“忘了吧，杰克，這里是唐人街”一樣，唐人街對白人主流社會而言充滿著一種不可思議難以穿透的神秘，它有它自己的一套文化和政治“自治”運轉(zhuǎn)系統(tǒng)，在這個文化之地一切匪夷所思的事情皆有可能發(fā)生。這種主流印象說到底就是認為唐人街或者華人社會是永遠的文化他者，而這種被拒斥、被認為是永遠不可能同化的觀念在華裔文學作品中得到反復探討。對于當代華裔作家而言，選擇揭示逃離讓人窒息的唐人街主題還是像林語堂那樣正面塑造唐人街人物形象，在當今文化語境中都很尷尬地印證了主流社會對唐人街的負面刻板印象。

被其支持者尊稱為“亞裔文學之父”的趙健秀第二部劇作《龍年》中主人公弗雷德在身為所謂唐人街市長的父親開辦的唐人街旅游公司任導游，他很討厭每天需要故意操一口唐人街洋涇浜英語接待白人游客，其實他能講一口沒有任何口音的英語。弗雷德想離開導游行業(yè)，離開唐人街去寫一部以唐人街為題材的真正意義上的華裔小說，但當妹妹瑪?shù)俸桶兹嗣梅驑O力勸導他離開唐人街時他又覺得走出唐人街就失去了身份歸屬感，因而跨不出這道心理門檻。當初弗雷德讀大學是讀的英文系，因為父親病重自以為時日不多了要求弗雷德輟學陪伴自己，但弗雷德一直沒有放棄作家夢想，而父親只是希望子承父業(yè)好好經(jīng)營唐人街最大的旅行社。所以，弗雷德的作家夢實現(xiàn)的阻力來自華人傳統(tǒng)文化，他會在傳統(tǒng)文化的重壓之下接受子承父業(yè)的角色安排。戲劇尾聲部分父親猝死后，弗雷德果然沒有離開唐人街，而是留了下來打理旅行社，“做中國人”?？梢韵胂螅詫⒗^續(xù)故意操用那種拖著長長尾音的唐人街英語為白人游客解說。讓弗雷德最終沒下定決心走出唐人街的外部原因是，慫恿他離開唐人街的妹妹和白人妹夫是希望他跟他們合伙在波士頓開一“馬馬虎虎”中國餐館，她是靠編寫中國食譜而被白人社會接受并嫁給了一個自稱“比瑪?shù)俑駛€中國人”的白人丈夫。也正是出于對代表著白人主流社會對中國文化的種族主義扭曲性期待的恐懼，弗雷德不敢走出唐人街，因為他的寫一部偉大的小說的夢想在唐人街不可能實現(xiàn)，在主流社會更不能實現(xiàn)。他譏諷妹妹創(chuàng)造了一種“食物色情文學”文類,這個由作者趙健秀20世紀70年代創(chuàng)造的術(shù)語后來成了著名華裔文學批評家黃秀玲90年代出版的專著《從必需到奢侈：解讀亞裔美國文學》中最重要的關鍵詞。

出版于2008年的《骨》也是一部描寫唐人街現(xiàn)實的作品，它以敘述者唐人街梁家大女兒萊拉追溯妹妹安娜的死因為主線展開，安娜的死是她選擇告別唐人街讓人窒息生活的方式，而小說敘述者萊拉最后搬離唐人街選擇新的生活。小說以一種蜘蛛結(jié)網(wǎng)式的敘事方式圍繞敘述者的繼父利昂展開。小說《骨》是站在敘述者即第二代移民的角度揭示逃離唐人街的主題，敘述者并不是小說主要人物，她只是一個場景拍攝鏡頭，而這個拍攝是全景式的拍攝，它記錄下了20世紀90年代唐人街生活景象。母親杜爾西被前夫拋棄后為了拿到綠卡勉強同利昂結(jié)婚生下兩個女兒安娜和妮娜。她在華人老板開的制衣廠做縫紉女工，沒日沒夜地干活，還經(jīng)常將縫衣活拿回家中為的是多掙錢支撐家庭。即便如此，一家人的生活仍然十分窘迫，導致杜爾西和利昂之間經(jīng)常相互慪氣，甚至上演全武行。

萊拉是唐人街伊迪斯·伊頓學校社區(qū)關系協(xié)調(diào)員，經(jīng)常走訪學生家庭，而這些家庭都是唐人街新移民家庭，面臨著巨大的生存壓力。萊拉家訪時的常見景象是，“進入他們擁擠的公寓房就讓我覺得壓抑，眼前的一切讓我想起我家曾經(jīng)的樣子?？p紉機挨著電視，飯碗疊放在飯桌上，毛毯被卷起推到沙發(fā)的一側(cè)。到處都是箱子，被當做凳子或者課桌或飯桌。他們邊吃邊談家庭開銷，搞不懂收到的賬單上都是些什么名目。亂七八糟的房間，維持基本生計。這一切跟我小時的經(jīng)歷一樣，住這兒的人最關心的是生計。一切都很艱難?！边@段敘述有如廣角鏡頭一樣，使得現(xiàn)實主義效果更為顯見。萊拉和梅森結(jié)婚后搬出了唐人街，“將一切都拋在身后”，但他們還是要不斷回望唐人街，“既想掙脫父母又想留在父母身邊的孩子肯定會發(fā)現(xiàn)自己處于兩難困境?！?/p>

與《龍年》不同的是，不像猶豫不決的弗雷德，萊拉和梅森頂著困難十分堅定地走出了唐人街，雖然前景未卜，但最終還是跨出了融入大社會的關鍵一步，作為唐人街底層家庭身份的他們在唐人街看不到任何希望，只有搬離才有可能找到出路。需要強調(diào)的是，主人公陷于是否走出唐人街的兩難處境是很多華裔文學作品的主題或者叫母題。

二、主流讀者期待和文化資源之間的糾纏

華裔文學家將華裔種族文化尤其是唐人街文化的內(nèi)部矛盾作為文化資源是普遍的寫作手法，當然到目前為止也有少有的例外。比如徐忠雄的《美國膝》雖然仍以華裔為刻畫對象，但男女主人公雷蒙德和奧諾拉的分手與種族文化沒有關系，他們就是兩個無法相處的人。而華裔作家何舜廉十年磨一劍創(chuàng)作的《瑪?shù)律徳谒X》是一部關于法國鄉(xiāng)下女孩瑪?shù)律彽膲艋霉适?，而其后第二部作品《亨佩爾老師的日志》也基本沒有亞裔文化元素。但的確迄今為止此類作品少之又少，它冒著很大的商業(yè)價值和學術(shù)價值風險，因為雖然亞裔文學創(chuàng)作者們在一定程度上反感于主流讀者總是期待他們寫有關自己族群生活，但大多數(shù)人不敢冒巨大風險脫離自己熟悉的生活進行創(chuàng)作。

任壁蓮出版于1991年的處女作《典型的美國佬》不是關于唐人街的故事。主人公拉爾夫·張是中國大陸解放前在美留學生，因為國民黨政權(quán)崩塌，所以本來準備學成歸國光宗耀祖的他被迫留在美國。他最終獲得博士學位并且受聘在大學任教，他的經(jīng)濟和社會地位自然與唐人街底層勞工不同。然而，在他全家為獲得美國國籍興奮不已時卻也遭遇棒球場白人球迷的呵斥，叫他們滾回洗衣房去，在白人眼里一切華人都屬于唐人街文化他者身份。張家人選擇隱忍，“還是在家看電視好。更舒服，更方便，看得更清楚”。

感覺自己的身份跟底層華人還是有很大差別的拉爾夫·張在生活進一步穩(wěn)定后，在華裔格羅夫的慫恿和欺騙下暫時中止教職，毫不知情的情況下購買了地基已開始下陷的房產(chǎn)開起了炸雞店，最后血本無歸，險些家庭也徹底破裂。小說結(jié)尾部分，拉爾夫認識到“任何事情都有個限度”。但仔細品味這個“美國故事”，我們不難發(fā)現(xiàn)，張家追求美國夢的限度還是緣于其族裔身份。拉爾夫認為自己并非勞工階層，融入美國主流肯定容易得多，但主流卻并不將他和唐人街的洗衣店工人區(qū)別看待。小說中使得拉爾夫沒能實現(xiàn)更大的美國夢的阻礙因素恰恰是自己人華裔格羅夫。因此，可以說拉爾夫·張似乎走出了唐人街，其實仍未走出主流眼中的文化唐人街。

當年林語堂的編輯要求他的《唐人街》要與社會現(xiàn)實相符，但當今華裔作家卻是反其道而行之：希望其作品能引起爭議。很多作家搖擺于后殖民異國情調(diào)和民族文化主義之間，繪畫本小說家楊瑾倫可以說跟其他諸多華裔作家一樣采用了這種吸引眼球的創(chuàng)作和營銷手法。

楊瑾倫的《青龜俠》可以說是繼承了華裔漫畫文學傳統(tǒng)又改造了它。青龜俠本來是20世紀40年代美國漫畫藝術(shù)鼎盛時期華裔漫畫家趙福馨創(chuàng)造的在二戰(zhàn)中國戰(zhàn)場幫助中國軍民抗擊日本侵略者的超級英雄。他不具有超級力量但他總能躲過敵人的子彈。他頭戴面罩，身披斗篷，可能囿于當年的種族偏見仍然盛行，出版公司要求趙福馨將青龜俠塑造成白人俠客形象，認為華人超級英雄形象將不利于《絢麗漫畫》銷路，但趙福馨可能“陽奉陰違”在紙面上進行了反抗。他設計的青龜俠絕大多數(shù)時間都是背部示人，當他偶爾轉(zhuǎn)身時，他的正面總很模糊，總被其他戰(zhàn)士或者影子或者自己的胳膊遮擋。甚為可惜的是，趙福馨的青龜俠漫畫故事在《絢麗漫畫》只刊登了五期后就不知何故地戛然中止。楊瑾倫的青龜俠形象是對趙福馨的戰(zhàn)時青龜俠的直接挪用和改造，他將故事發(fā)生時間和地點放在了美國對日宣戰(zhàn)前也就是趙福馨青龜俠故事之前的唐人街。

楊瑾倫將青龜俠形象改造是延續(xù)華裔漫畫家趙福馨的民族主義傳統(tǒng)，這是肯定無疑的。在該書中青龜俠一改趙福馨筆下形象，他正面示人，像白人超級英雄正義之錨一樣也帶面罩但也會脫下面罩，最為凸顯的是楊瑾倫塑造的青龜俠毫不含糊的是華人超級英雄形象。如果再細讀文本我們會發(fā)現(xiàn)這個唐人街華人超級英雄致力于鏟除唐人街華人黑惡勢力，還唐人街以法治。此文本情節(jié)設計甚好，但由于只是在第128頁和末尾提及故事發(fā)生在大蕭條之后和美國參加二戰(zhàn)之前，所以有可能會導致粗心的白人讀者（大多數(shù)肯定是美國青少年讀者）會誤以為當今唐人街仍然如故事結(jié)束前描述的那樣黑惡勢力猖獗，美國法律對唐人街力有不逮、鞭長莫及。

本文選取的四部作品其中三部直接將場景設在唐人街，只有《典型的美國佬》故事發(fā)生地并不是現(xiàn)實中的唐人街，但它的主題卻也折射出更深層次的文化唐人街敘事怪圈，它們給讀者的印象是，當代華裔作家像自己筆下的華裔人物一樣，也陷于逃離但還是回歸心理投射上的文化唐人街的兩難處境。

[1]Chin Frank.The Chickencoop Chinaman;And,The Year of the Dragon:Two Plays[M].Seattle:University ofWashington Press，1981.

[2]Jen Gish.Typical American[M].Boston:Houghton Mifflin/Seymour Lawrence，1991.

[3]Ng FaeMyenne.Bone[M].New York:Hyperion,1993.

[4]Yang Gene Luen.The Shadow Hero[M].New York:First Second，2014.