聶隱娘與侯孝賢都是以余味定輸贏

作者丨衛(wèi)西諦 影評人

《刺客聶隱娘》劇照

看完《刺客聶隱娘》（以下簡稱《聶隱娘》）的那晚，走出影院時(shí)，夜空里的月亮很亮，恍惚間覺得這是古代的月光。于是，我確切地意識(shí)到這是一部了不起的電影。就像約翰·伯格說的：“電影將我們帶往別處?！爆F(xiàn)代的演員、非洲的鼓點(diǎn)、自然的光線，在侯孝賢的掌控下，這些元素奇異地構(gòu)成了一個(gè)東方的古代。并不能說他在電影里“復(fù)制”了真實(shí)的唐朝——誰也不能；但他卻以藝術(shù)家的眼光和能力，“復(fù)蘇”了我們文化潛意識(shí)當(dāng)中的某個(gè)精神世界。

敘事是爭議所在。依編劇之一謝海盟的拍攝側(cè)錄所錄的劇本與幕后來看，侯孝賢在剪輯時(shí)，將大量素材與情節(jié)都剪掉了。故事被切成一塊一塊，由空鏡銜接，中間并無線索。熟悉侯孝賢作品的，或許知道他的“云塊剪接法”。侯孝賢曾對剪輯師廖慶松說：“像云塊的散布，一塊一塊往前疊走，行去，不知不覺，電影就結(jié)束了。”

修剪之后的《聶隱娘》敘事清楚，非但清楚，而且旁支全無，劇情可謂一清二楚。觀眾不買賬，是不適應(yīng)。尤其是視點(diǎn)的不適應(yīng)，全知視點(diǎn)被剝奪。比如先出來某角色，要聽其言觀其行，好半天才明白此人是誰，誰與誰又是什么關(guān)系，他們之間有什么利害。都要靠觀眾觀察、揣測，然后自行補(bǔ)充。這種補(bǔ)充并不需要惡補(bǔ)史實(shí)知識(shí)，而是需要觀眾調(diào)動(dòng)自己的人生閱歷。如這種參與是契合的，則觀看起來情感充盈；如這種參與是不契合的，則觀看起來便不知所云。

正如隱娘與精精兒決斗歸來，磨鏡少年迎上前慰問，隱娘不理會(huì)，大步向前，少年諾諾尾隨。一男一女，一前一后，一言不發(fā)，二人個(gè)性卻彰顯。就像我們在生活所見或所經(jīng)歷的情侶間爭執(zhí)過后的倔強(qiáng)發(fā)狠是一樣的。只是把他們放在積雪褪去的草原上成了古代，如能投入自身生命經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)感受到那種決斗過后的心情和氣氛浸染幕布，張力十足。侯孝賢自己曾說：“露出銀幕上的永遠(yuǎn)只有一小部分，有一大部分是活在觀者的閱歷中?！?/p>

在故事的肌理里，侯孝賢消除了人與人之間的道德維系，忠誠與背叛、仁愛與不義，這是古裝片角色常見的行為動(dòng)機(jī)。沒有行為動(dòng)機(jī)，并非任意而為，而是說這里的每個(gè)人都沒有選擇。天地不仁，暫存一隅，殺戮成了唯一選擇。這時(shí)唯有隱娘的不忍和不殺，成了最孤絕的選擇。

影片開場不久，聶隱娘奉命刺殺大僚，見大僚與小兒嬉戲，不忍下手，揚(yáng)長而去。大僚與小兒嬉戲的戲，初看覺得驚疑，畫外蟬鳴熾烈，室內(nèi)輕聲細(xì)語，只覺得銀幕上有空氣流動(dòng)，是“古代的空氣”。侯孝賢將多個(gè)布景搭在野外，借到自然的光和風(fēng)。電影的一切都是人工的、現(xiàn)代的，服裝、置景、道具，以及演員，但是來自自然的光和風(fēng)是亙古存在的。

在這種氣氛的不斷感染下，最后一場戲，隱娘回來找磨鏡少年，并與采藥老人，一同前往新羅國，在“蒼茫煙波無盡”的景色中，我們才會(huì)“沉醉而去”（唐傳奇《聶隱娘》原作語）。這時(shí)就會(huì)想起朱天文援引小津之說：“電影與人生，都是以余味定輸贏?！?/p>