無(wú)名者的光環(huán)：本雅明和朗西埃論機(jī)械復(fù)制藝術(shù)

夏開豐

(同濟(jì)大學(xué) 哲學(xué)系， 上海 200092)

德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文認(rèn)為機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)生導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的衰亡，藝術(shù)的本質(zhì)也發(fā)生了變化，它不再是宗教崇拜和審美愉悅的對(duì)象，而是擁有了一種新的功能，即展示價(jià)值，它側(cè)重于作品與觀眾之間的交流。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《機(jī)械藝術(shù)和無(wú)名者的審美提升與科學(xué)提升》一文中則認(rèn)為并不是技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)屬性的變化，而是藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)型才促使機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的產(chǎn)生。盡管兩人對(duì)待機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的看法有差異，但他們的意圖卻是一致的：讓藝術(shù)與大眾——無(wú)名者——產(chǎn)生聯(lián)系。本文試圖圍繞本雅明和朗西埃探討機(jī)械復(fù)制藝術(shù)和無(wú)名者的關(guān)系，指出為了讓無(wú)名者得到提升，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)并不是取消了光環(huán)，而是必須保留光環(huán)。

一、 光環(huán)的衰亡和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)

1935年，面對(duì)法西斯主義對(duì)文明的威脅和政治形勢(shì)的緊張，本雅明決定暫時(shí)放棄撰寫“拱廊街計(jì)劃”，而著手研究藝術(shù)的當(dāng)代命運(yùn)這個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的問題。在本雅明看來(lái)，“拱廊街計(jì)劃”中所研究的19世紀(jì)藝術(shù)只有在把握當(dāng)代藝術(shù)狀況的基礎(chǔ)上才能得到理解，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品“光環(huán)的衰亡”實(shí)際上就是工業(yè)技術(shù)引發(fā)19世紀(jì)藝術(shù)去審美化過程的最終結(jié)果。*[美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2008年，第192頁(yè)。關(guān)于“光環(huán)”*學(xué)界關(guān)于“aura”一詞的譯法較多，常見的有“光暈”、“靈光”、“靈韻”、“韻味”。本雅明曾坦言自己主要是從自然現(xiàn)象來(lái)理解該詞的，那么譯為“光暈”是比較貼切的。(參見張玉能：《關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》，載于《外國(guó)文學(xué)研究》，2007年第5期，第151-161頁(yè)。)但是，aura還有一層宗教含義，指的是宗教人物頭上的光環(huán)，這個(gè)光環(huán)把他與一般人物區(qū)分開來(lái)，并具有神圣性和神秘性。當(dāng)本雅明用aura指謂傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)所看重的正是這層宗教含義，在本雅明看來(lái)具有aura的藝術(shù)就是儀式藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)的是崇拜價(jià)值。因此，雖然“光暈”的譯法是準(zhǔn)確的，但是考慮到中文用語(yǔ)習(xí)慣和本雅明的意圖，譯為“光環(huán)”更為明晰貼切。(aura)一詞，本雅明首先在《攝影小史》一文中將之定義為“時(shí)空的奇特交織：距離的獨(dú)一外觀或外表，無(wú)論這對(duì)象可能是如何之近”*Walter Benjamin, One -Way Street and Other Writings, Edmund Jephcott and Kingsley Shorter trans, London: NLB, 1979, p. 250.，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中他也給出了類似的定義*Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books,1969, p. 222.，并進(jìn)而提示這個(gè)概念可以首先從自然現(xiàn)象加以理解，就像在夏日正午，眺望或注視自然對(duì)象之時(shí)所看到的光暈，而光暈的特性就是當(dāng)你接近它時(shí)，它便消隱無(wú)蹤了。那么，當(dāng)本雅明用“光環(huán)”來(lái)形容藝術(shù)作品之時(shí)，它們的特性就可以理解為由距離產(chǎn)生的“不可接近性”。

這類藝術(shù)作品體現(xiàn)在巫術(shù)儀式和宗教儀式之中，因?yàn)槌绨菔顾囆g(shù)作品變得不可接近，與我們拉開了距離，作品獲得了獨(dú)一無(wú)二的意義，并由此產(chǎn)生了“光環(huán)”，這也就是馬克斯·韋伯所描述的“有靈的”(enchanted)世界。但問題在于，如果光環(huán)的世界等同于有靈的世界，而韋伯又把有靈世界的崩塌歸因于世界的合理化，即各個(gè)價(jià)值領(lǐng)域的分化并各自按其自身邏輯發(fā)展，那么自主性藝術(shù)就已經(jīng)是沒有光環(huán)的藝術(shù)了，這無(wú)疑將對(duì)本雅明提升機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的意圖造成致命的打擊。

為此，本雅明不得不把自主性藝術(shù)納入到儀式藝術(shù)之中，盡管美的世俗崇拜使儀式基礎(chǔ)面臨著危機(jī)，但是藝術(shù)以藝術(shù)的神學(xué)加以應(yīng)對(duì)。對(duì)此，本雅明沒有進(jìn)一步詳細(xì)討論，彼得·比格爾指出：“本雅明對(duì)歷史的建構(gòu)缺少了藝術(shù)從宗教儀式中解放出來(lái)這一環(huán)，而這正是資產(chǎn)階級(jí)所做的工作?！盵注][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，第95頁(yè)。這種缺失的原因在于隨著“為藝術(shù)而藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的重新儀式化，但是這種儀式化跟宗教功能是不同的，在宗教儀式中藝術(shù)只是其中的一個(gè)因素，而現(xiàn)在藝術(shù)產(chǎn)生一種儀式。但是，本雅明真的沒有注意到兩者的區(qū)別嗎？

事實(shí)上，在一個(gè)注釋中，本雅明簡(jiǎn)單提到了其中的差別：“隨著藝術(shù)的世俗化，本真性取代了作品的崇拜價(jià)值?！盵注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.由此我們可以做出這樣的推斷，如果巫術(shù)和宗教藝術(shù)的儀式性就在于崇拜價(jià)值，那么自主性藝術(shù)的儀式性就在于本真價(jià)值。所謂“本真性”就是指時(shí)空唯一性，對(duì)于藝術(shù)作品而言，那就是原作的權(quán)威性，我們對(duì)真跡的渴求：“原作的在場(chǎng)是本真性概念的先決條件?！?Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.但是，仍然在那個(gè)注腳中，本雅明隱晦地暗示本真的藝術(shù)作品跟宗教藝術(shù)作品一樣仍是不可接近的，但這次不是因?yàn)槌绨?，而是由于它們總已?jīng)被私人占有了，原作總是資本家的收藏之物，而對(duì)大眾來(lái)說(shuō)則是遙不可及。藝術(shù)作品說(shuō)到底只是少數(shù)人的專有之物，大眾不配分享。

正是由于這個(gè)原因，本雅明把希望都寄托在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之上，現(xiàn)在由于作品可以大批量復(fù)制，藝術(shù)生產(chǎn)的本真性基礎(chǔ)遭到破壞，即使是最獨(dú)特的事物也通過復(fù)制被剝奪了其唯一性。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)可以更加獨(dú)立于原作而存在，它甚至可以比原作更為靈活，不需要受到時(shí)空的限制而可現(xiàn)身于各種場(chǎng)所，追問何為原作何為復(fù)制品的問題變得不再重要。這樣，藝術(shù)就發(fā)生了一次功能轉(zhuǎn)換，它不再建立在儀式基礎(chǔ)上，而是獲得了一種全新的功能，即展示價(jià)值。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在儀式性藝術(shù)中，作品是藏而不露的，亦即不可接近的，它或囿限于其處身之所，或只是少數(shù)人審美觀照的對(duì)象，而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則越來(lái)越適于展示，或者說(shuō)它們的存在就是被人觀賞。正是在這里，本雅明把一種歷史視域帶進(jìn)了藝術(shù)的理解之中，美的藝術(shù)并不是一開始就存在，也不會(huì)不言而喻地繼續(xù)存在下去，在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)面前，美的藝術(shù)是偶然的、微不足道的。

在本雅明看來(lái)，最能體現(xiàn)藝術(shù)全新功能的例證是攝影和電影。照片脫離原作而存在，它成為歷史現(xiàn)象的證據(jù)，而這需要從一種具體途徑去接近它，而不是通過一種凝神注目。電影要做得更為徹底，更加不需要關(guān)聯(lián)于在場(chǎng)，攝影機(jī)替代了觀眾，環(huán)繞在演員身上的光環(huán)消失殆盡，拍攝也不需要受限于場(chǎng)面，完全可以通過剪輯把各個(gè)片斷按一種新法則裝配而成，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。在與繪畫的一次比較中，本雅明揭示了電影的獨(dú)特性：“繪畫邀請(qǐng)觀看者凝神觀照；在畫前，觀看者可以忘懷暢想。在電影畫布前他卻不能這樣。他的眼睛剛剛抓住一個(gè)電影場(chǎng)景，它就已經(jīng)變化了。它無(wú)法被捕捉……的確，在觀看這些影像時(shí)，觀看者的聯(lián)想過程受到它們不斷的、突然的變化而中斷。這構(gòu)成了電影的震驚效果，和所有震驚一樣，應(yīng)該通過強(qiáng)化心靈在場(chǎng)而保持這種效果?！?Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.

如前文所言，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)的儀式基礎(chǔ)遭到遺棄，展示價(jià)值取代了崇拜價(jià)值，它是建立在政治的基礎(chǔ)上的。本雅明并沒有具體說(shuō)明為什么這種具有展示價(jià)值的非儀式性藝術(shù)就是政治的，但是如果說(shuō)“展示”是為了使藝術(shù)能夠被大眾所欣賞，那么我們就可以推測(cè)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之所以是政治的，乃是因?yàn)樗A(yù)示了新的主體的誕生，大眾，即無(wú)名者，首次在歷史中綻現(xiàn)了出來(lái)，藝術(shù)不再是宗教崇拜的對(duì)象，也不再是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人占有和凝想的私有物，而是為大眾所共享的東西，本雅明說(shuō)道：“它們都與大眾在當(dāng)代生活中日益增長(zhǎng)的意義有關(guān)。即，當(dāng)代大眾希望使事物在空間上和人情上離自己‘更近’，就如同他們傾向于通過接受其復(fù)制品而克服每個(gè)實(shí)在的獨(dú)一性?！盵注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p.223.機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，尤其是電影，使不可接近者變成可接近者成為可能，它向大眾開放，并且刺激大眾參與的大量增加，而這又導(dǎo)致了參與方式的變化，從注目凝視轉(zhuǎn)換到消遣娛樂，在本雅明看來(lái)，大眾對(duì)藝術(shù)的這種反應(yīng)最能體現(xiàn)出這種藝術(shù)形式的社會(huì)意義，即把批評(píng)與享樂密切地融合在一起。

二、 雅克·朗西埃論機(jī)械藝術(shù)與無(wú)名者的提升

本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的迷戀，其原因除了為大眾的集體解放提供可能之外，還受到了馬克思關(guān)于生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的理論的影響。在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中，本雅明認(rèn)為隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)也必將隨之發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系將被打破從而適應(yīng)新的技術(shù)發(fā)展，“文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退中”[注]Walter Benjamin, “The Author as Producer,” New Left Review I/62, 1970, July—August.，文學(xué)技術(shù)也將決定作者在政治上是進(jìn)步的還是反動(dòng)的。

雅克·朗西埃對(duì)本雅明的“技術(shù)決定論”提出了批評(píng)，認(rèn)為本雅明的錯(cuò)誤在于他試圖從藝術(shù)的技術(shù)屬性中抽繹出藝術(shù)形式的審美屬性和政治屬性。機(jī)械藝術(shù)雖然與新技術(shù)的發(fā)明有著緊密關(guān)系，但是它的產(chǎn)生并不是由新技術(shù)決定的，而是取決于藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生于藝術(shù)與其主題之間的新型關(guān)系之中。這種新的藝術(shù)范式就是朗西埃所說(shuō)的“藝術(shù)的審美體制”，在這個(gè)體制中，藝術(shù)的認(rèn)同是基于區(qū)分出一種藝術(shù)品所特有的存在的感性模式，在這里，藝術(shù)現(xiàn)象依附于可感物的一種特殊體制，它從其種種庸常的聯(lián)系之中抽身而出，在內(nèi)部擁有一種異質(zhì)性力量，比如“無(wú)目的之目的”。朗西埃說(shuō)道：“藝術(shù)的審美體制是這樣一種體制，它確切地用單一性來(lái)認(rèn)同藝術(shù)，把藝術(shù)從所有特殊規(guī)則，從各種主題、各種類型和各種藝術(shù)的所有等級(jí)中解放出來(lái)?！盵注]Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, Paris: La Fabrique,2000, pp.32-33, p.22.

藝術(shù)的審美體制要實(shí)現(xiàn)這種解放就必須打破摹仿的限制，即“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”的種種規(guī)范。在再現(xiàn)體制中，藝術(shù)品之所以能夠被稱為是藝術(shù)品，第一是因?yàn)樗研问綇?qiáng)加于特殊材料之上，第二因?yàn)樗窃佻F(xiàn)的實(shí)現(xiàn)，它是以有秩序的行動(dòng)為中心。這個(gè)體制的政治意義就在于再現(xiàn)的邏輯進(jìn)入到了政治事務(wù)和社會(huì)事務(wù)所有等級(jí)的普遍類比關(guān)系之中：“行動(dòng)凌駕于角色或敘事凌駕于描述的再現(xiàn)的優(yōu)先性，各種體裁的等級(jí)遵照題材的神圣性，言說(shuō)的藝術(shù)、行為中的言語(yǔ)的優(yōu)先性，所有這些成了共同體整個(gè)等級(jí)觀的類比?！?Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, Paris: La Fabrique,2000, pp.32-33, p.22.再現(xiàn)性體制規(guī)定了何者可以成為藝術(shù)的主題，它該如何得到描繪，表明了何為高雅何為低俗。審美體制所要打破的就是這些規(guī)范和藩籬，是再現(xiàn)性體制所提供的“意義與意義的和諧一致”的斷裂。

藝術(shù)再現(xiàn)體制的打破始于19世紀(jì)初，也就是所謂的“審美革命”開始的時(shí)刻，現(xiàn)代美學(xué)的革命不是把藝術(shù)限制在它自己的媒介中，不是讓它回到自身，而是讓各種藝術(shù)在一個(gè)共享的表面進(jìn)行創(chuàng)作，可以彼此交換和溝通。朗西埃對(duì)象征主義詩(shī)人馬拉美和工業(yè)設(shè)計(jì)師貝倫斯進(jìn)行了一番比較，認(rèn)為兩者都是用“類型”來(lái)制作各自的作品，而“類型是一種新共同生活的構(gòu)成原則”[注][法]雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第128頁(yè)。，馬拉美的類型是共同生活的象征，而貝倫斯的類型同樣也是如此。因此，盡管純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)具有不同的性質(zhì)，但由于它們都處于一個(gè)共同的世界之中，因而體現(xiàn)出了共同的原理，對(duì)裝飾的討論既支持了抽象繪畫的觀念，也支持了工業(yè)設(shè)計(jì)的觀念。繪畫和設(shè)計(jì)都是在同一個(gè)表面上變形、彼此混合，設(shè)計(jì)中的一切都可以為繪畫所用，同時(shí)，設(shè)計(jì)吸收和融合了繪畫的各種元素。

上面的例子告訴我們并不是工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨和技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)了審美革命，使繪畫把工業(yè)文明的產(chǎn)物運(yùn)用到畫面中。在朗西埃看來(lái)，本雅明認(rèn)為是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)決定了藝術(shù)的改變這個(gè)觀點(diǎn)無(wú)疑是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗囆g(shù)的審美體制產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制之前，而且正是這個(gè)體制才使機(jī)械復(fù)制藝術(shù)成為藝術(shù)得以可能。事實(shí)上，在朗西埃之前，比格爾就已經(jīng)表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)性質(zhì)的改變不是技術(shù)革新的結(jié)果，而是一代藝術(shù)家集體努力的結(jié)果，也就是說(shuō)藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)品效果的產(chǎn)生起著決定性的作用。[注][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，第97-98頁(yè)。當(dāng)然，比格爾最后只是希望用體制來(lái)解釋藝術(shù)史的分期問題，拒絕從社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化來(lái)解釋藝術(shù)史，而朗西埃則更注重藝術(shù)體制變化的社會(huì)意義和政治意義，即提升無(wú)名者。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)“把焦點(diǎn)從偉大之名和事件轉(zhuǎn)變到了無(wú)名者的生活之中，它在日常生活的瑣碎之中找到了時(shí)代、社會(huì)或文明的癥候”[注]Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique,p.33.。這種癥候在某種程度上就可以解釋為存在著等級(jí)，也就是存在著不平等，而提升無(wú)名者的核心就是體現(xiàn)平等，這就是審美革命的真正意義所在。

三、 平等與無(wú)名者的光環(huán)

在本雅明看來(lái)，技術(shù)復(fù)制藝術(shù)導(dǎo)致了感知形式的變化，藝術(shù)的性質(zhì)隨之變化，藝術(shù)從儀式性變成了非儀式性。哈貝馬斯把藝術(shù)的這種非儀式性與“無(wú)靈”(disenchantment，亦譯“解魅”)聯(lián)系起來(lái)，無(wú)靈的最終階段乃是光環(huán)的喪失，他把這個(gè)階段看成是世界歷史合理化過程的一部分。[注]Jürgen Habermas, “Consciousness-Raising or Redemptive Criticism—The Contemporaneity of Walter Benjamin,” New German Critique,1979,Spring,(17), pp.30-59.哈貝馬斯關(guān)于無(wú)靈和合理化的看法源自韋伯，而韋伯則把自主性與合理化內(nèi)在地聯(lián)系在一起，那么就如上文所述，自主性藝術(shù)本身就已經(jīng)是無(wú)靈的了，就已經(jīng)是光環(huán)的喪失了，這也是阿多諾批評(píng)本雅明的觀點(diǎn)缺少辯證的原因所在。

1936年3月18日阿多諾給本雅明寫了一封信，在信中他同意本雅明關(guān)于藝術(shù)作品的“光環(huán)”要素正在衰亡這一看法，但他指責(zé)本雅明對(duì)自主性藝術(shù)的看法是非辯證的，自主性藝術(shù)不是使藝術(shù)成為一種拜物主義，而是使之接近于一種自由狀態(tài)，一種能被有意識(shí)地生產(chǎn)和制作的狀態(tài)。另外，阿多諾也指責(zé)本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不加批判地接受的錯(cuò)誤做法，認(rèn)為是“某種布萊希特主題的升華的殘余”， “本雅明像布萊希特一樣相信藝術(shù)作品光環(huán)的破壞以及將藝術(shù)對(duì)象退回到日常意識(shí)之中，解放了批判的想象和有活力的想象，在其中藝術(shù)可能失去它的高貴性，并且成為一般大眾的日常意識(shí)的工具”。[注]Robert W. Witkin, Adorno On Popular Culture, London and New York: Routledge, 2003, p.53.阿多諾認(rèn)為這是他們不假思索地將復(fù)制技術(shù)拜物化了，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“光環(huán)”的破壞以及受本雅明稱贊的藝術(shù)與文化商品之間的距離的消除，其實(shí)等同于放棄了制止由作為壟斷資本主義中介的文化工業(yè)所表征的那種集體力量。

阿多諾承認(rèn)自主性藝術(shù)在今天也越來(lái)越成問題，它遭到文化工業(yè)的削弱，并且也被吸收到文化工業(yè)的總體性之中，成了一種商品，因此自主性藝術(shù)已呈現(xiàn)盲目的跡象。為了捍衛(wèi)自主性藝術(shù)的有效性地位，阿多諾不得不把“真理”吸納到自主性藝術(shù)中來(lái)，自主性不是一種自我封閉的形式結(jié)構(gòu)，而是通向藝術(shù)真理的必要中介，藝術(shù)當(dāng)且僅當(dāng)是自主性的，它才夠得上是真理的，真理唯有以自主性為中介才能傳遞出來(lái)，因此，阿多諾所說(shuō)的“自主性”一方面是指藝術(shù)通過其非同一性的自在存在而對(duì)社會(huì)展開批判，另一方面是指它成立的前提必須要有社會(huì)的異質(zhì)機(jī)緣，藝術(shù)形式包含了它對(duì)之做出回應(yīng)的社會(huì)內(nèi)容。正是因?yàn)樽灾餍运囆g(shù)是“內(nèi)容的積淀”，藝術(shù)通過否定自身而否定著社會(huì)，因此阿多諾所說(shuō)的自主性藝術(shù)恰恰是反自主性的，藝術(shù)由于反自主性而成為自主性藝術(shù)。

自主性藝術(shù)本身就是一個(gè)包含內(nèi)在驅(qū)動(dòng)和辯證內(nèi)核的概念，我將之稱為“還靈的無(wú)靈藝術(shù)”。自主性藝術(shù)體制的一種獨(dú)特性在于，藝術(shù)作品的光環(huán)被體制所賦予，但它并不是先天地、內(nèi)在地存在于作品之中，它會(huì)被耗盡，喪失光環(huán)，但是體制又會(huì)賦予另外一種類型的藝術(shù)作品以光環(huán)，賦予光環(huán)就是賦予作品以藝術(shù)地位的一種行為。

我推測(cè)在這一點(diǎn)上，阿多諾的觀念影響了朗西埃，藝術(shù)的審美體制建立了藝術(shù)的自主性，它使得機(jī)械復(fù)制藝術(shù)成為藝術(shù)，但是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)與美的藝術(shù)就沒有什么差別嗎？它們屬于同一種審美邏輯嗎？盡管朗西埃對(duì)“審美”一詞作了新的解釋，但他把機(jī)械復(fù)制藝術(shù)歸于審美體制之下仍然是不合適的，沒有看到它的反審美本質(zhì)。確切地說(shuō)，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)和美的藝術(shù)的相似之處在于它們都屬于自主性藝術(shù)，但這兩種自主性是有差別的，我曾撰文指出，如果稱前一個(gè)為審美自主性，那么技術(shù)復(fù)制藝術(shù)就是“解釋的自主性藝術(shù)”。[注]參見夏開豐：《歷史與先鋒派》，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?010年第3期。雖然解釋的自主性藝術(shù)追問的是藝術(shù)品與普通物品的本體論邊界，但是它的潛在問題則是普通物品也可以成為藝術(shù)品，而不是說(shuō)只有那些神圣之物才能成為藝術(shù)品。

機(jī)械復(fù)制藝術(shù)能夠成為藝術(shù)是由于它屬于一個(gè)更大范圍的藝術(shù)革命，即消除創(chuàng)造的神秘性，而容許現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)家族，消解題材的高低之分，容許普通物品成為藝術(shù)主題，總而言之，這是平等理念的體現(xiàn)。正是平等理念才讓本雅明和朗西埃共同關(guān)注技術(shù)復(fù)制藝術(shù)。

本雅明認(rèn)為巫術(shù)藝術(shù)和美的藝術(shù)之所以具有光環(huán)，是因?yàn)樗鼈円皇苤朴跁r(shí)空，要不就屈服于原作的權(quán)威，尤其是這種時(shí)空唯一性與資產(chǎn)階級(jí)的拜物主義勾結(jié)在一起，成了少數(shù)人私人占有和凝神觀照的對(duì)象。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)這樣的藝術(shù)作品是不可接近的，因此正是光環(huán)阻礙了平等，所以必須打破光環(huán)，拉近事物，使其更接近大眾，從而實(shí)現(xiàn)平等：“讓物體破殼而出，破壞它的光環(huán)，標(biāo)示了一種感知方式，它對(duì)‘各種事物普遍平等的意義’的感知達(dá)到了這樣的地步，它甚至通過復(fù)制把它從獨(dú)一無(wú)二的物體那里提取出來(lái)。”[注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p.223.機(jī)械復(fù)制藝術(shù)為事物的普遍平等掃清了障礙，它不再是永恒和唯一，而是瞬時(shí)和可復(fù)制的，不再有神圣和平庸、高雅與低俗之分，而就在這種無(wú)邊界的狀態(tài)中，大眾才有可能作為歷史主體而出現(xiàn)。

在朗西?？磥?lái)，實(shí)現(xiàn)平等正是審美革命的成果。在審美體制中，不再有任何規(guī)則來(lái)規(guī)定該如何處理藝術(shù)的各種主題，也不再?zèng)Q定什么東西可以成為藝術(shù)的主題。藝術(shù)的題材成為沒有差異的材料，任何東西都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。這種平等首先就表現(xiàn)在與再現(xiàn)體系的決裂：“從此以后，一切都在同一個(gè)平面上，大人物和小人物，重要事件和無(wú)意義的插曲，人類和事物。一切都是平等的，都是平等地可再現(xiàn)的?！盵注][法]雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，第158頁(yè)。朗西埃認(rèn)為藝術(shù)在審美體制中是某種平等的履行，它基于藝術(shù)的等級(jí)系統(tǒng)的摧毀，拋棄題材的預(yù)設(shè)而樹立了關(guān)于題材的平等體制。

這樣，我們所習(xí)以為常的在純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)之間的區(qū)分也就被打破了，這并不是說(shuō)純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)就不再有差別，而是說(shuō)藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師擁有一個(gè)共同的表面。在這個(gè)表面上，各種符號(hào)、各種形式、各種行為彼此平等。有關(guān)裝飾的討論既可以為抽象繪畫概念提供支持，也可以為工業(yè)設(shè)計(jì)奠定基礎(chǔ)，因?yàn)樗鼈兙幙椓怂囆g(shù)的一種共同時(shí)間性：“‘純’藝術(shù)和‘介入’藝術(shù)，‘美的’藝術(shù)和‘應(yīng)用’藝術(shù)，所有這些都平等地參與到這種時(shí)間性之中。”[注]Jacques Ranciere Rancière. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Corcoran, Steven trans, London & New York: Continuum, 2010, p.121.藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的作品都是這個(gè)共同世界的象征，一起創(chuàng)造了可感物新的分配方式。

但是，為了實(shí)現(xiàn)這種平等并不意味著消解藝術(shù)與生活之間的邊界，讓藝術(shù)混融于日常之中，或者像本雅明那樣歡呼光環(huán)的衰退。相反，本文認(rèn)為，為了實(shí)現(xiàn)平等，必須要給無(wú)名者賦予光環(huán)，無(wú)名者在光環(huán)之中得到了保存和揭示，也就是說(shuō)一件復(fù)制品可以重新成為原作，就像原作也可以成為復(fù)制品一樣。在當(dāng)代藝術(shù)中，就會(huì)大量挪用圖像、照片進(jìn)行創(chuàng)作，這些圖像照片也不再是原來(lái)意義上的復(fù)制品屬性，而是真正意義上的藝術(shù)作品，也就是說(shuō)它們重新獲得了光環(huán)，也只有擁有光環(huán)才能讓觀眾愿意觀看和參與到藝術(shù)作品之中，也在這個(gè)時(shí)候攝影不僅是一門技藝，而是成了藝術(shù)家族的一員。

當(dāng)然，這種光環(huán)肯定不同于傳統(tǒng)作品的光環(huán)，因?yàn)樗鼈儽澈蟮目蚣芤呀?jīng)發(fā)生了改變，讓它能夠把無(wú)名者作為主題，也就是任何事物都能成為藝術(shù)題材，但是之所以藝術(shù)所表現(xiàn)的事物不再是日常事物，是因?yàn)樗呀?jīng)發(fā)生了變形，或者說(shuō)它已經(jīng)成為具有光環(huán)的日常事物，它所體現(xiàn)的歷史癥候就是大眾的誕生。因此，為了體現(xiàn)平等，照亮無(wú)名者，光環(huán)仍然是必需的，只有在光環(huán)中，藝術(shù)才能獲得它的自由和批判能力，但是當(dāng)觀者對(duì)光環(huán)的感知變得不言而喻之時(shí)，也正是這些作品的光環(huán)衰亡之時(shí)，但是光環(huán)仍然會(huì)在新的作品中重新出現(xiàn)。