雕刀梵唱飾蘭若

內(nèi)容摘要：居于中國四大木雕之首的東陽木雕，不僅以平面浮雕擅勝，更以其特有的建筑家具裝飾個性見長。本文從中國寺廟修建的營造與裝飾出發(fā)，通過梳理魏晉時期建筑風(fēng)格，比肩皇宮建筑寺廟木雕裝飾源流，探討木雕裝飾在佛教建筑中發(fā)揮的美學(xué)與宗教功能，并選取東陽木雕創(chuàng)作運用在現(xiàn)代佛教建筑中所取得的超凡效果作為典型案例，總結(jié)出東陽木雕在佛教建筑中的個性化表達(dá)必須有機融合地方文化與佛教符號，并從三方面入手進(jìn)行演繹：對特定佛教文化的表達(dá)，對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)營造的運用，對佛教通識符號的展示。

關(guān)鍵詞：東陽木雕；佛教建筑；木雕裝飾； 佛教個性

Abstract： Dongyang woodcarving belongs to the four kinds of Chinese woodcarving， and it not only famous for its plane anaglyph， but also famous for its unique decorations for architectures and furnitures. This article aims to explore the decorative and constructive styles of Chinese temples， through the classification of the architectural style of Wei and Jin eras， and the origins of decorative styles of woodcarvings in royal palaces，then to analysis the aesthetical and religious functions of the woodcarving decorations in Buddhist architectures. This article also contains some typical cases about the excellent effects of the application of Dongyang woodcarvings in modern architectures， then to draw a conclusion： the unique expression of Dongyang woodcarvings in Buddhist architectures should based on Buddhist icons and the regional culture， and the artists should express their ideas from three aspects： the indication of specialized Buddhist culture， the operation of local traditional construction， the display of Buddhist symbols.

Key Words： Dongyang woodcarving， Buddhist architectures， woodcarving decorations

佛教自漢代從印度傳至中國，由于初期并無固定的寺院，木雕藝術(shù)在佛教建筑中還沒有用武之地。而漢代早期的中國木雕本身還處于“童稚期”，多用于生活與禮儀裝飾，與建筑并未發(fā)生緊密而深刻的聯(lián)系。

一、光麗齋宇內(nèi)的豪奢木雕，緣于魏晉時期比肩皇宮的寺院木雕裝飾

魏晉南北朝時期，佛教得到統(tǒng)治階級的認(rèn)可、宣揚，佛教建筑的營造在中土大為興盛。據(jù)北朝楊炫之所著《洛陽伽藍(lán)記》記載，北魏時期河南洛陽城內(nèi)及城郊有佛寺70余處。而這僅是“九牛一毛”，因為據(jù)史料記載：公元311年（永嘉五年）西晉永嘉之亂后，佛教在北方日熾，社會遂盛行開鑿石窟、建立寺廟，僅北魏都城洛陽城內(nèi)外就建寺一千余所。南北朝時期更是形成了中國寺院營建的高潮，正所謂“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。

這一時期，木雕是否已在佛教寺院中被運用？《洛陽伽藍(lán)記》給出了答案。其“卷一·城內(nèi)”篇載：“（永寧寺）繡柱金鋪，駭人心目……僧房樓觀，一千馀間，雕梁粉壁，青瑣綺疏，難得而言。”由此可見，此期寺院，梁柱之上已用了木雕技藝作為裝飾。景樂寺“有佛殿一所，像輦在焉。雕刻巧妙，冠絕一時”。修梵寺與嵩明寺“并雕墻峻宇，比屋連甍”……其余寺院，莫不“齋宇光麗”，裝飾豪奢。

從上述記載，可以清晰看到木雕已經(jīng)大量被運用于佛教建筑，且主要為兩大領(lǐng)域：建筑空間與佛教造像。而且，此時的木雕藝術(shù)與佛教文化，已經(jīng)形成水乳交融之勢——統(tǒng)治階級沉迷佛教，特別賦予佛教寺院以平民難得一見的宮殿營造規(guī)格進(jìn)行營建，從而既顯示了佛的尊貴，又形象化地展現(xiàn)了佛國的富饒安樂。如建筑學(xué)家傅熹年在《中國古代建筑十論》所言，神仙居所規(guī)格是由皇帝來規(guī)定的。例如：屋頂?shù)淖罡咭?guī)格廡殿頂，是為皇宮主殿及佛殿專用；斗拱只許皇宮、寺觀和王府使用；黃琉璃瓦只有宮殿及佛殿可用，而王府及菩薩殿用綠琉璃瓦，可見諸佛菩薩受到皇帝頗高的禮遇。這個時期，中國大地上的林木資源相當(dāng)豐富，為佛教建筑中的木雕提供了優(yōu)質(zhì)材料。木雕工藝也在這時期趨于成熟，并在佛寺中的運用出神入化。一定程度上可以說，這種技藝的成熟也與佛教寺院的大肆營建密不可分。

一直到清末，中國本土寺院的木雕裝飾都呈直線上揚態(tài)勢，而且從皇室蔓延到民間，帶動了村落祠堂與廟宇的木雕裝飾。

這個時期的佛教建筑裝飾，是否有東陽木雕的身影？目前尚無史料確鑿例證。但從流行民間的傳說推測，唐代東陽木雕匠人已為在京任職的馮定、馮宿兄弟建筑府第，整體建筑大量運用了木雕作為裝飾?？梢粤弦?，不甘于貧瘠資源稟賦束縛的東陽人，極有可能北上中原一帶，參與修建宮觀寺廟。明代，東陽木雕藝人被大批征召參與北京故宮建造，此際亦是中國佛教漢化南傳的重要時期，佛教建筑中已大量出現(xiàn)東陽人的手筆。而宋代東陽南寺塔內(nèi)的圓雕木質(zhì)佛像，則從根本上坐實了東陽木雕技藝在佛教藝術(shù)中的應(yīng)用。

二、木雕裝飾的佛教功能，附于建筑藝術(shù)的佛法義理溫柔說教

中國傳統(tǒng)寺院的建筑雕飾，主要體現(xiàn)在各種構(gòu)件上，包括梁、枋、斗拱、柱、額、椽，等等；同時大量運用于門窗、桌案之上。其緊密附著于構(gòu)件，起到不減力而增美觀的功能。這種木雕文化的應(yīng)用，主要是為了營造佛國氛圍、彰顯佛教地位，從而吸引普羅大眾虔誠信仰佛教、堅定修行心念——通過這種修行，有朝一日可進(jìn)入西方極樂世界；同時，在這種環(huán)境藝術(shù)所構(gòu)成的氛圍，莊嚴(yán)、肅穆，令人高不可攀，從而使信眾頂禮膜拜，起到心理震懾的作用。

西方藝術(shù)家認(rèn)為：“雕塑呈現(xiàn)出一種時間的靜止?fàn)顟B(tài)，在這種靜謐之中，神的力量愈發(fā)穿透時空?！逼鋵崳@種觀念是中外共通的。否則，人們就不可能在西方的教堂與東方的寺院中，看到如此之多的雕塑藝術(shù)品。幾乎每一座宗教建筑，都是雕塑藝術(shù)與建筑藝術(shù)共同構(gòu)建的藝術(shù)殿堂，以空間與裝飾兩種藝術(shù)形態(tài)的合而為一，形成獨立于傳統(tǒng)民居之外的特殊體系。

尤其值得一提的是，中國的寺院有意將內(nèi)外空間模糊化，講究室內(nèi)室外空間的相互轉(zhuǎn)化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側(cè)面，形成一種亦虛亦實、亦動亦靜的靈活通透效果，所蘊涵的空間意識模糊變幻，間接闡述中國天人合一、陰陽轉(zhuǎn)化的宇宙觀。

“天下名山僧占多”，這種“側(cè)面開放”的布局，導(dǎo)致步入寺院的信眾極易受寺外山水畫般的風(fēng)光吸引，故而木雕裝飾成了吸引人們注意力不可或缺的手段。試想，信眾行走于深山幽林之間，欣賞著群山、松柏、流水……假若進(jìn)入寺內(nèi)，抬頭只見殿堂空落，唯有佛像，勢必會禮佛完畢就匆忙退出，無心再作流連，轉(zhuǎn)而到室外欣賞殿落與亭廊相互呼應(yīng)、組合變幻所展示出的和諧寧靜、含蓄蘊籍的韻味，佛教借寺院而宣揚“凈土修行”的意旨難道不大打折扣？而如果寺院中有眾多畫面豐富、內(nèi)涵深厚的木雕裝飾，信眾行走其間，細(xì)細(xì)端詳，就會受到無形教育與感化，這種直觀而感性的教育與感化，比無言而機械的參拜更能深入人心，從而提升佛教文化的傳播效果——這也是中國木雕特有的文化功能之一。同時，這些木雕裝飾提供的游覽功能，使人們不像進(jìn)入歐洲大教堂那樣，感覺突然一下被扔進(jìn)一個巨大幽閉的空間，感到渺小恐懼而祈求神明的保佑；相反，眾多木雕既張揚了木質(zhì)溫暖的親和力，雕刻的內(nèi)容又讓人仿佛置身生活空間，構(gòu)成了佛教的“生活化、世俗化”傳播特點，令人產(chǎn)生親近。

同時，寺院環(huán)境清幽深絕、晦明不定的空間藝術(shù)效果，很大程度上需要借助鏤空門窗對光線的過濾與光線的自然移動，構(gòu)成迥異于其他凡世場所的獨特審美意趣，這種門窗也因此成為木雕裝飾的重點。從我國現(xiàn)存的宋、遼、元寺院遺構(gòu)看來，正殿前有著逐層抬高的臺階，當(dāng)信眾踏上第一級臺階，仰頭就能看到殿內(nèi)佛像頭部。而隨著臺階抬升，人眼視力逐漸被門墻遮蔽，只能看到佛像下部。此時，吸引信眾目光的就換成了建筑上的裝飾，雕飾于木構(gòu)架上的各種吉祥圖案及佛教通識符號，既避免了柱、梁、額、椽、拱等“宏觀來看都是一種線”的單調(diào)感，又在逐漸豐富的佛教視覺藝術(shù)中，喚起心頭的神圣與皈依感情，形成無言的教化。

三、佛教個性的木雕表達(dá)，對于地方文化與佛教符號的有機融合

2013年8月，安徽九華山大愿文化園內(nèi)高99m的金地藏銅像落成，并舉行了隆重的慶典儀式。作為中國佛教四大名山中當(dāng)下唯一的佛教文化綜合體，九華山大愿文化園一期的核心建筑“弘愿堂”大量運用了東陽木雕作為裝飾，是東陽木雕界繼無錫靈山梵宮后的又一裝飾杰作。該作品借助傳統(tǒng)木雕技法與創(chuàng)新木雕語言，結(jié)合傳統(tǒng)佛教建筑裝飾儀軌以及現(xiàn)代室內(nèi)空間裝飾藝術(shù)，體現(xiàn)了對東陽木雕在佛教建筑中的裝飾功能與模式的探索性嘗試，其意義可以總結(jié)為三方面：

1.對特定佛教文化的表達(dá)

九華山是地藏菩薩的道場，因此，地藏菩薩的“大愿文化”是木雕裝飾的核心主題，如此也有利于形成這組建筑顯著的識別符號。何謂大愿？佛教經(jīng)典專指地藏菩薩發(fā)下的愿語：“地獄未空，誓不成佛；眾生度盡，方證菩提?！币虼耍按笤肝幕币部煞Q為地藏文化。這一抽象的“愿語”，該如何用木雕語言進(jìn)行直觀詮釋？用平面浮雕形式講述地藏菩薩本跡故事及金地藏卓錫九華的故事，可以感性展示大愿文化的本相。根據(jù)東陽木雕構(gòu)圖技法設(shè)計的8幅大型浮雕作品，安裝在弘愿堂中庭壁龕內(nèi)，打造出環(huán)形的視覺重點區(qū)域，品讀此組木雕作品，讓人對九華山地藏菩薩的緣起與發(fā)展歷史，一目了然，并與其他佛教名山文化加以鮮明區(qū)分。

地藏文化依托九華山水形勝而形成。明嘉靖修山志，陳鳳梧撰序：“大江以南，山之峭拔而秀麗者，莫如九華。蓋其高數(shù)千丈，上有九峰，若蓮華。然合諸峰，凡九十有九，扶輿磅鰩之氣，實于是乎鐘焉。然其地僻在青池之南，去江百里而遠(yuǎn)，故禹跡之所不經(jīng)，職方之所不載。自昔以九子稱，至唐李太白始易今名，詠之以詩，且讀書其中，而九華名遂聞于天下。”此序道出了九華山的形貌特點與得名由來，也為用東陽木雕表現(xiàn)九華山地理文化提供了依據(jù)。因此，弘愿堂二層展廊圓形壁龕內(nèi)安裝10幅人物圖案主要表現(xiàn)九華山歷史衍變過程中重要人物及重大文化傳承事件，其內(nèi)容分別是：杯渡開山、李白更名、冠卿錄跡、宗杲傳宗、無睱應(yīng)身、陽明宴坐、智旭弘法、弘一教贊、仁德發(fā)愿、樸老寄懷。將自古至今與九華山有關(guān)的著名佛學(xué)與文學(xué)、理學(xué)等人文佳話“一網(wǎng)打盡”。這些作品以東陽木雕深浮雕技法制作，形制為圓形，直徑為1.1m，寓意佛教中的“圓滿”“圓融”。

2.對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)營造的運用

九華山大愿文化園地處安徽池州，整體建筑大量運用了徽派建筑典型符號，如馬頭墻、牌坊、花窗等等，融入金地藏渡海來中國時的唐代建筑風(fēng)格、金地藏金喬覺的祖國新羅的建筑風(fēng)格。根據(jù)中國佛教建筑“室內(nèi)與室外互為聯(lián)系”的特色，弘愿堂木雕裝飾大量借用了徽派建筑的營造特征。最顯著的是中庭蓮瓣形壁龕上方，裝飾了徽派建筑特有的門罩，又稱“垂花門”，整座門罩用了淺浮雕、鏤空雕、線刻等技法，玲瓏剔透，富麗堂皇，襯托著龕內(nèi)紫紅色的大型浮雕地藏菩薩本跡故事與金地藏駐錫九華山的過程，典雅莊重。

中庭“九華地形圖”上方的圓形“藻井”四周裝飾圍欄與欄板，其中的欄板采用了徽派建筑的掛落形制，這種欄板也大量應(yīng)用于東陽傳統(tǒng)民居與家具中。而東陽籍著名學(xué)者王仲奮考證，所謂的徽派建筑，其實是由“東陽幫”工匠依據(jù)東陽傳統(tǒng)民居的營造法式建造而成。欄板上的圖案，雕刻的是安徽民間文化佛教故事。由于“九華地形圖”體量龐大，而弘愿堂層高并不突出，為了便于觀看九華地形全景，設(shè)計方案將中庭天花板打通，使游客站在二樓圍欄邊，俯瞰九華地形圖，同時可以近距離觀看欄板上的圖像。因此，這部分木雕主要采用淺浮雕技法，在射燈照射下，層次豐富、雕刻細(xì)膩的畫面顯出皖南地區(qū)特有的典雅氣質(zhì)，完美襯托了這一宏大、莊嚴(yán)的徽派佛教藝術(shù)空間。

此外，在空間的分割上，冬瓜梁、獅襯等構(gòu)件也兼具了東陽與安徽建筑的特色。尤其是獅襯，其形式與作用等同于東陽的“牛腿”，起到撐拱的受力作用。但在徽派建筑中，由于這種撐拱多雕刻成獅子形狀，故被稱為“獅架”。在這里，它完全不起受力作用，僅被用于裝飾。獅襯、斗拱、掛落、馬頭墻、格子門等徽派建筑元素，勾勒出鱗次櫛比且富有變化的空間序列，營造出“粉墻黛瓦馬頭墻，回廊掛落格子窗”的徽派建筑所特有的含蓄典雅的意境。

3.對佛教通識符號的展示

佛教通識符號繁多，該如何選擇反映九華山大愿文化的符號，再以木雕裝飾予以表現(xiàn)？根據(jù)建筑內(nèi)部整體設(shè)計方案選擇了以蓮花作為主圖案。清乾隆皇帝曾為九華山題字“芬陁普教”，“芬陁”是蓮花中等級最高的一種，俗稱“白蓮花”?！捌战獭币鉃槠毡娀叵颉V施教化。這正與地藏的大愿文化不謀而合。位于弘愿堂貴賓接待室及講經(jīng)堂內(nèi)的圓形蓮花壁龕，將東陽木雕最具代表性的淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等技法有機結(jié)合，融入背景裝飾，顯得空靈通透，層次分明，高貴典雅。弘愿堂大廳的頂部是一簇簇美輪美奐的蓮花藻井，藻井四周是一片片舒展的花瓣，在燈光的烘托下更似佛光普照。同時，弘愿堂墻面壁龕上都有一個統(tǒng)一的裝飾造型，形似一把鑰匙。這些“鑰匙”，也嵌入了東陽木雕雕刻的蓮花圖案，象征佛法乃開啟心門的心靈之鑰，也是啟迪心智的智慧之鑰，更是進(jìn)入藝術(shù)殿堂的方便之鑰。

此外，弘愿堂中庭8幅木雕壁龕的上方的毗盧帽（又稱五佛帽）木雕造型，也采用了佛教符號，正前雕刻的是五方五佛，從左往右分別是不空成就佛、阿彌陀佛、大日如來、阿閦佛、寶生佛。壁龕的下面是蓮花座，周邊是大理石雕刻的舟形背光。這是地藏菩薩造型的一種抽象表達(dá)——頭戴五佛帽，腳踏蓮花座，身體散發(fā)著舟形背光。

九華山大愿文化園內(nèi)的木雕裝飾，既嚴(yán)格遵循了傳統(tǒng)佛教建筑的儀軌，又完美體現(xiàn)了九華山地藏文化特性與安徽傳統(tǒng)建筑風(fēng)格。某種程度而言，它是對靈山梵宮為代表的東陽木雕佛教建筑現(xiàn)代裝飾模式的傳承與創(chuàng)新，而且在“張揚個性”方面做得更為顯著，徽派特征、地藏文化特征非常顯著。同時，通過木雕語言與現(xiàn)代環(huán)境空間藝術(shù)的結(jié)合，使弘愿堂內(nèi)的生活氣息更加明顯，實用功能也更突出，出色的木雕建筑裝飾效果獲得了社會各界的高度評價。

2013年，江蘇南京恢復(fù)金陵名景“牛首煙嵐”，營建佛教文化園，一期工程中的8尊舍利子靈塔與萬佛廊，目前正在雕刻制作中。8座靈塔挑選了中國與印度、泰國的8座著名佛塔，用東陽木雕結(jié)合傳統(tǒng)榫卯工藝，再現(xiàn)亭閣式、樓閣式、密檐式、金剛寶座式等8類佛塔的營造精髓。萬佛廊的建筑木構(gòu)件，無論是體量還是工藝，都堪比肩亞洲最大的佛教寺廟——日本兵庫縣無量壽寺，這也對東陽木雕的佛教建筑裝飾提出了新的課題——如何在佛教建筑木雕裝飾普遍性前提下，進(jìn)行佛教文化與地方文化的個性化表達(dá)。希望九華山大愿文化園與南京牛首山佛教文化園的實踐，能帶給木雕藝術(shù)同行以更多的創(chuàng)作啟迪。

（黃小明 浙江新東陽木雕有限公司）