淺談蘇珊·朗格藝術(shù)幻象論的跨時(shí)代研究?jī)r(jià)值

王妍

摘 ? 要： 蘇珊·朗格的藝術(shù)理論在上世紀(jì)八、九十年代曾引起一個(gè)廣泛的研究熱潮，就其“藝術(shù)是情感的符號(hào)形式創(chuàng)造”指出了藝術(shù)符號(hào)、人類情感、藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造諸概念之間的密切聯(lián)系，經(jīng)歷了歲月的淘洗后，朗格的藝術(shù)理論并未失去它的光彩，反而更加彰顯出“再闡釋”的新意義。

關(guān)鍵詞： 蘇珊·朗格 ? ?藝術(shù)理論 ? ?跨時(shí)代 ? ?新意義

蘇珊·朗格率先在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域系統(tǒng)地闡述了幻象存在的意義，在其著作中，常使用illusion來(lái)指稱幻象。在朗格看來(lái)，直觀性是幻象存在的全部?jī)r(jià)值，它雖然僅為視知覺(jué)而現(xiàn)身，卻擁有讓人信以為真的魔力。朗格幻象論的誕生標(biāo)記著符號(hào)形式哲學(xué)從理論到實(shí)踐的拓荒、從語(yǔ)言符號(hào)到藝術(shù)符號(hào)再到知覺(jué)符號(hào)的蛻變，而在現(xiàn)代“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”的新背景下，藝術(shù)幻象的存在價(jià)值又被賦予了新生。

一、從“形而上”到“形而下”的拓荒

《易經(jīng)》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！贝蟮罒o(wú)形，故曰形而上，器物有形，是為形而下。依此引申開(kāi)來(lái)，可將學(xué)術(shù)理論上的思辨謂之“形而上”，它主要側(cè)重于理性層面的演繹與歸納，是對(duì)于終極存在的追問(wèn);而實(shí)踐意義上具體而微的推進(jìn)謂之“形而下”，它主要側(cè)重于感性層面的鑒賞與解讀，是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的言說(shuō)。立足于幻象范疇討論的歷史洪流中，蘇珊·朗格扮演了從幻象的理論層面闡述推進(jìn)到藝術(shù)實(shí)踐層面解讀的拓荒者角色，因?yàn)椤八磳?duì)將哲學(xué)的目的看做是形而上觀念的建構(gòu)，對(duì)于朗格來(lái)說(shuō)，沒(méi)有任何超越于個(gè)人心智結(jié)構(gòu)的東西可以闡述存在的意義”[1]，她將具體的符號(hào)活動(dòng)視為人類的存在與意義的生命之源，認(rèn)為哲學(xué)的目的應(yīng)該是揭示人類各種經(jīng)驗(yàn)性的符號(hào)活動(dòng)本質(zhì)。

二十世紀(jì)西方哲學(xué)關(guān)注的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生出人們對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的審視，于是人們發(fā)現(xiàn)，在對(duì)世界作出判斷和對(duì)認(rèn)知的可靠性進(jìn)行考證之前，有必要先在語(yǔ)言的層面上檢驗(yàn)我們所追究問(wèn)題的根本。以強(qiáng)化還是淡化語(yǔ)言邏輯意義為雙壁的派別爭(zhēng)鋒不下，羅素、維特根斯坦、海德格爾等人都做出了“形而上”的論斷。索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》的問(wèn)世，打開(kāi)了把語(yǔ)言作為一個(gè)符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)研究的新局面：“語(yǔ)言符號(hào)連結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象?！盵2]概念即所指，有聲意象即能指，兩者結(jié)合起來(lái)就是一個(gè)符號(hào)，正是這種新局面帶動(dòng)了結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)等流派的發(fā)展，而正是蘇珊·朗格率先在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⒎?hào)學(xué)付諸實(shí)踐。恩斯特·卡西爾將人定義為“符號(hào)的動(dòng)物”[3]在朗格的學(xué)術(shù)研究中打下了深深的烙印，卡西爾本人深受康德、黑格爾哲思的影響：康德的理性批判被其引申為文化符號(hào)批判，康德的每一部批判都是人類精神形式的呈現(xiàn)，他必然作為符號(hào)形式哲學(xué)的鼻祖;而黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》不斷地啟迪著卡西爾三卷本The Philosophy of Symbolic Forms（《符號(hào)形式哲學(xué)》）的創(chuàng)作，并將其作為符號(hào)形式理論的基礎(chǔ)。[4]可見(jiàn)，在“形而上”的層面，他們已經(jīng)構(gòu)造出了龐大而審慎的體系。朗格吸納了前人理論的精華并淬煉為己用，將人從事符號(hào)活動(dòng)的本質(zhì)看做是人的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)轉(zhuǎn)外化的活動(dòng)，這種內(nèi)感外化活動(dòng)進(jìn)而直接被她推進(jìn)到繪畫、音樂(lè)、雕塑、舞蹈等種種藝術(shù)領(lǐng)域，從而勾勒出“形而下”的圓周。卡西爾對(duì)人的定義緊緊圍繞著人類的理性，人“溶化”于符號(hào)之中而失去了自己的感性和現(xiàn)實(shí)的存在，人類創(chuàng)造的諸種文化形式如神話、藝術(shù)、宗教等，都是表征人類理性思維的代言物，雖然朗格承認(rèn)理性在人類認(rèn)知與創(chuàng)造活動(dòng)中的預(yù)設(shè)作用，卻并未沿著卡西爾的思路將自己的哲學(xué)理論囿于符號(hào)邏輯的理性層面，而是將其投入到感性層面，在“形而下”的體驗(yàn)中，于藝術(shù)形式中給人以可視、可聽(tīng)、可感、可觸的真實(shí)。

二、從“視覺(jué)”到“心靈”的回響

二十世界西方美學(xué)在經(jīng)歷了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的驚濤駭浪后，逐漸從語(yǔ)言批判上升為一種新的文化批判。當(dāng)“講”故事這種延續(xù)了千百年的古老敘事方式日薄西山的時(shí)候，“世界圖像時(shí)代”悄然到來(lái)了，“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像”。[5]W.J.T.米歇爾在《圖像理論》中，將其闡述為“圖像轉(zhuǎn)向”，尼古拉斯·米爾佐夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中將其闡述為“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”，而這一轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)形式——視覺(jué)文化，則充滿了巨大的生長(zhǎng)性和侵略性，它使人們陷入了圖像的漩渦，圖像已經(jīng)不再是日常生活的組成部分，而成為了日常生活本身，視覺(jué)文化已經(jīng)“超越傳統(tǒng)的學(xué)院限制而與人們的日常生活結(jié)合起來(lái)”。[6]居伊·德波在《景觀社會(huì)》中亦描述了現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)在不斷更新與發(fā)展的同時(shí)，人類的“生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”，[7]社會(huì)的表象與實(shí)質(zhì)被顛倒為景觀的世界，幻象反而成為了真實(shí)，它勾連起從“視覺(jué)”到“心靈”的棧道。

幻象論是美學(xué)史上有關(guān)視覺(jué)隱喻研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，也是蘇珊·朗格理論體系中的一個(gè)重要范疇。視覺(jué)隱喻的構(gòu)造原理在于，它往往以一個(gè)異質(zhì)而同值的視覺(jué)表象（幻象）置換本體，從而在它們之間建立相似性和等值的聯(lián)系，因此，在空間中發(fā)生作用的事物并不一定在真正時(shí)空意義上在場(chǎng)。“隱喻”不只是一種外部的視覺(jué)裝飾，它還見(jiàn)證了本體不斷消失的過(guò)程，“不出現(xiàn)的以缺席的方式出現(xiàn)了，而出現(xiàn)的則以喻體的形式隱匿了自身”。[8]幻象正是作為一種可見(jiàn)之物的形式構(gòu)造出不可見(jiàn)之物——心靈的形骸，“觸不到”的幻象代替符號(hào)在一個(gè)“虛幻”的空間里創(chuàng)造出情感的真實(shí)。而且在二者在這種悖論式的關(guān)系中，建構(gòu)出了從“看”到“思”的張力?；孟蟊旧聿⒎侵皇恰翱础钡膯我换顒?dòng)，而是“才下‘眼眸卻上心頭”，實(shí)現(xiàn)了從“看”到“思”的詩(shī)性流動(dòng)?！翱础笔侨藗兠刻於荚谶M(jìn)行的活動(dòng)，但“看”遠(yuǎn)非只有“看”那么簡(jiǎn)單，它已經(jīng)從對(duì)表象的觀察拓展到對(duì)內(nèi)在知覺(jué)的自省，“視覺(jué)是一種在心靈面前樹(shù)立世界的圖像或表象，樹(shù)立一個(gè)內(nèi)在性與理想性世界的思想活動(dòng)”。[9]人們不斷地反省自身：我究竟“看”到了什么？我是怎樣“看”的？看到的“視覺(jué)符號(hào)”又具有怎樣的隱喻？由此，“看”本身已經(jīng)成為了一種思維活動(dòng)，正如“眼力也是一種悟解能力”。[10]由此，從“視覺(jué)”到“心靈”的回響，亦是從肉體感官到內(nèi)在靈魂的超度，黑格爾早有言：“靈魂集中在眼睛里。”[11]視覺(jué)因此成了溝通感性直觀和理性認(rèn)知的載體，并在與認(rèn)知的親緣性關(guān)系中，脫離了感官的生理維度進(jìn)而演化為思想對(duì)真理的執(zhí)著追尋。

蘇珊·朗格理論體系中的符號(hào)也好，幻象也好，都是人對(duì)于“看”到的事物的一種表現(xiàn)形式的理論稱謂，我們對(duì)于所“看”對(duì)象的探究，從“視覺(jué)”到“心靈”的回響，終究是人類對(duì)于斯芬克斯之謎無(wú)窮探索的叩問(wèn)。

三、從“符號(hào)”到“幻象”的喬裝

蘇珊·朗格把藝術(shù)從邏輯性的語(yǔ)言符號(hào)藩籬中拯救出來(lái)，將其定義為一種特殊的表現(xiàn)性符號(hào)。這種表現(xiàn)性符號(hào)與其象征物（情感）之間必須具備形式或者邏輯的一致性，表現(xiàn)性符號(hào)雖然也具備一般符號(hào)的特征，但同中有異，它更加注重情感的表達(dá)而非邏輯實(shí)證?；孟蟮膭?chuàng)造即是這種符號(hào)理論的延續(xù)，它將表象性符號(hào)進(jìn)一步詮釋為知覺(jué)符號(hào)，使得藝術(shù)符號(hào)從創(chuàng)造層面進(jìn)入了鑒賞層面。在創(chuàng)造層面，符號(hào)為藝術(shù)家的情感賦形，符號(hào)為無(wú)形的情感披上質(zhì)感厚重的外衣;在鑒賞層面，幻象一方面是藝術(shù)家情感的表現(xiàn)，另一方面是鑒賞者過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的牽動(dòng)，幻象為這一切罩上了綿軟的的紗衣。從“符號(hào)”到“幻象”，藝術(shù)創(chuàng)作先是被傾注了作家的愛(ài)慕與癡守，正如皮格馬力翁國(guó)王心心念念注視下復(fù)活的象牙少女雕像;然后這少女走近泉水旁，斜斜地臨波映照出她的倩影，這倩影便成了幻象，水中之影僅為視覺(jué)而存在，永遠(yuǎn)無(wú)法被具為己有或是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有所作為。正如阿恩海姆在闡述藝術(shù)創(chuàng)造的生命所在——“力”的作用時(shí)所說(shuō)，一件藝術(shù)品為眼睛制造了視覺(jué)幻象的同時(shí)，那其中的“作用力并不是虛幻的，只有對(duì)那些打算用這種力去開(kāi)動(dòng)機(jī)器的人來(lái)說(shuō)，它才是虛幻的，如果從知覺(jué)角度和藝術(shù)角度來(lái)看待它，它便完全是真實(shí)的”[12]。

朗格美學(xué)體系主要構(gòu)成為：藝術(shù)本質(zhì)論，藝術(shù)幻象論，藝術(shù)直覺(jué)論和生命形式論，幾大構(gòu)成部分之間彼此交錯(cuò)延伸，互相影響和滲透。藝術(shù)本質(zhì)論體現(xiàn)為朗格對(duì)于何以為藝術(shù)的經(jīng)典定義：藝術(shù)是人類情感的符號(hào)形式創(chuàng)造，因此其對(duì)于藝術(shù)的本質(zhì)看法是人類創(chuàng)造的一種特殊的符號(hào)，而藝術(shù)幻象論則表現(xiàn)出幻象是對(duì)于符號(hào)的另一維度再現(xiàn)，這種再現(xiàn)從物理學(xué)角度來(lái)看是虛幻、不真實(shí)的，但是從視知覺(jué)角度而言卻獲得了更高的真實(shí)。就符號(hào)與幻象的關(guān)系，即朗格理論體系大廈的前兩部分而言，它體現(xiàn)了朗格藝術(shù)幻象論對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)論的一種生發(fā)與再闡釋。藝術(shù)作品作為一個(gè)系統(tǒng)的符號(hào)體系，灌注了創(chuàng)造者內(nèi)在的心靈意蘊(yùn)，使得欣賞者得以從視知覺(jué)角度感受到這種符號(hào)形式另一維度觸碰——幻象，而幻象與符號(hào)本身，則存在著視覺(jué)隱喻的關(guān)系，雖然從“符號(hào)”到“幻象”，朗格做出了從普通的符號(hào)學(xué)到視覺(jué)符號(hào)學(xué)的細(xì)化，但從本質(zhì)上來(lái)講，“朗格的視覺(jué)符號(hào)學(xué)，基本上就是其符號(hào)美學(xué)的‘子系統(tǒng)”。[13]

朗格的美學(xué)立場(chǎng)并不在于對(duì)于其中某一派別的偏好與強(qiáng)調(diào)，而是加強(qiáng)了對(duì)兩大對(duì)立見(jiàn)解之“中介”的重視，藝術(shù)的生命形式成為了進(jìn)行藝術(shù)審美的橋梁，它統(tǒng)一了感性與理性、心理與生理、精神與物質(zhì)、審美主體與審美客體、藝術(shù)思維與藝術(shù)技巧等等?？傊?，朗格的藝術(shù)幻象論，整體呈現(xiàn)出一種超越性，它沒(méi)有偏執(zhí)一端，也不是對(duì)兩極范疇的全然否定，而是體現(xiàn)為一種“否定之否定”的螺旋式上升的嬗變。

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[12][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，?滕守堯，朱疆源，譯.藝術(shù)與視知覺(jué).成都：四川人民出版社，1998：12.

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