重建漢語詩歌的東方詩美

吳小蟲+林溪

吳小蟲：林溪兄你好，新作《隱身術(shù)》我認真讀了，這同時讓我對這首詩的作者感興趣，即什么樣的身軀寫出了如此流暢且富有智性的作品。在我的閱讀視野中，這確實罕見。請先談?wù)勀銊?chuàng)作此詩的初衷？

林 溪：我近年的寫作計劃中，有一個長詩三部曲要創(chuàng)作，除了這個剛完成的《隱身術(shù)》之外，另外兩部為《大夢誰選覺》和《鳳凰臺上憶吹簫》，其中后者正在創(chuàng)作中。我認為長詩的寫作可以更為集中地體現(xiàn)作者一段時間的寫作追求（這種追求更多是詩藝上的）、長詩有更為廣闊的空間盛放作者的精神感悟，這種大的容量可以讓作者有系統(tǒng)地整理、闡述、呈現(xiàn)自己的思想體系以及對世界的認知?！峨[身術(shù)》的寫作初衷就是這樣的：詩藝上更為追求“修飾與風(fēng)骨”的有效結(jié)合，思想上是我這些年對世界、人生以及各種事件的感悟和思考，這與《大夢誰先覺》中的焦灼不安、恐慌無助、孤獨執(zhí)迷是截然不同的。

吳小蟲：我對你《黃金河岸上的九個抒情》有印象，《隱身術(shù)》加深了對你的認識，你本人和你的詩完全是兩個形象，但細想想也是統(tǒng)一的。這種傳統(tǒng)的、抒情的詩歌風(fēng)格，使我想知道你的詩歌資源，能否簡單談?wù)劊?/p>

林 溪：讓詩回歸詩本身，她不僅是語言上的更是精神的。中國有五千年的文明史，思想體系不可謂不完整、不可謂不龐大，春秋時期更是思想碰撞最為激烈，且成果最為卓著的時期。對于一個詩人來說，從《詩經(jīng)》到唐詩宋詞，有著汗牛充棟的創(chuàng)作收獲。因此我們要不斷的學(xué)習(xí)、盡可能多地去閱讀中國的古典著作。平時我都是依據(jù)自己的喜好去讀書，比如今年讀的比較多的是《聊齋志異》《山海經(jīng)》《菜根譚》《史記》《三國演義》《護生畫集》等作品;有時候也根據(jù)寫作的需要，特意地尋找相關(guān)的書籍、著作來研讀，比如在構(gòu)思寫作《隱身術(shù)》的這幾個月的時間里，我就重點閱讀了《道德經(jīng)》《關(guān)尹子》《莊子》《列子》《管子：心術(shù)》等著作。閱讀是我的詩歌資源之一，另一資源就是自己主觀對世界的認知和感悟。每一個人因其自身的閱歷、遭遇、學(xué)習(xí)、生活等各不相同，對這個世界的認知感必然也不相同，如果能將這種對世界的主觀認知，結(jié)合自己的閱讀，認真思考、篩選、分類之后，就會有一套屬于的自己的思想體系，即使它不一定完整，但總會反過來影響一個人的行為方式、處世態(tài)度和創(chuàng)作。簡單地說，我的詩歌資源就是：閱讀、生活和獨立的思考。

吳小蟲：你的詩歌架構(gòu)能力很強，即使在單首詩中也可見出你不動聲色的鋪墊和銜接，我更喜歡的是你的造境功夫，比如《水遁》中第二三節(jié)，《雷遁》中第四五節(jié)，我常常要在此中停下來反復(fù)品味。在上海這種快節(jié)奏的城市里，你是如何平衡自身的？

林 溪：在上海這樣的城市里，很多人的身份都是多重的，我也不能例外。作為一個非職業(yè)的寫作者，我們應(yīng)如何去掉本職工作與創(chuàng)作之間的沖突？很多人問過我這樣的問題，其實也沒那么復(fù)雜，主要還是心態(tài)問題，你只要認清自己在日常生活中所扮演的角色，并努力將每個角色演好就行。很簡單的道理，我們在家庭生活中既是一個兒子，也是一名父親，還是一個丈夫，甚至還是一個哥哥或弟弟，這樣的身份幾乎每個人都能處理好。同樣，只有在寫作和閱讀的時候，我才是一個詩人，工作時我只是一個普通的員工。其實這種關(guān)系非常巧妙，我們不能把工作中的情緒帶入寫作，更不能用寫作時的狀態(tài)去工作。但一個人的思想有時候又是潛移默化的，很明顯，無論是工作還是寫作，我們肯定會受到閱讀、教育和人生閱歷的影響。根據(jù)工作的需要，我們可能要克服或隱藏這些影響，而對于寫作來說，則恰恰相反，我們要努力呈現(xiàn)或放大這種東西。

吳小蟲：在閱讀中，我一直在想，一首詩何以為詩？尤其在句式上、在分行里帶給我的疑惑更大。于堅說要懷疑每一個詞，但在《隱身術(shù)》中，我們似乎只能順著那股語言的河流淌恍而下，我想問的是，像“無論英雄還是暴君，都有一顆/指鹿為馬的心”，她分行的必要性在哪？

林 溪：我國古人在學(xué)堂里，斷句是作為課程的一部分來學(xué)習(xí)的，從這可以看出，就算斷句不算專門的學(xué)問，至少也是學(xué)問的組成部分?，F(xiàn)代新詩的興起與發(fā)展中，也遇到了分行斷句的句的問題，尤其是在“梨花體”與“泛口語詩”風(fēng)行時期，民間就有現(xiàn)代新詩無非是分行文字或者回車鍵的譏諷說法。其實這是對新詩的誤解和中傷，因為無論哪個負責(zé)任的詩人，都不會隨意對自己的文字進斷句和分行。我認為分行時至少考慮到三個問題：（1）詩歌的分行應(yīng)該是詩性的，它是整首詩的氣韻和結(jié)構(gòu)造就的，從而達成詩歌內(nèi)在的節(jié)奏、外在的建筑，以及呈現(xiàn)出詩人的個性特征;（2）分行斷句應(yīng)該觀顧讀者的閱讀能力。它應(yīng)該可以更好地引導(dǎo)讀者進入共鳴，使讀者達到閱讀的愉悅和審美享受;（3）分行斷句意有所指，為了突出呈現(xiàn)一句話中的重點部分。比如“無論英雄還是暴君，都有一顆/指鹿為馬的心”這樣分行就是為了突出“指鹿為馬的心”這句話的重心。當(dāng)然，不可能每一次分行斷句都要同時關(guān)注這幾點，但作者至少應(yīng)該考慮其一。

吳小蟲：不得不承認，憑著堅實的結(jié)構(gòu)、綿長的語言、智性的顯現(xiàn)、獨特的造境以及對空間的再生成等，《隱身術(shù)》得以成立并飽滿圓融，她貌似說“術(shù)”，其實在論“道”，由術(shù)而道，正是這首詩的魅力所在，也是詩之所在。那么另外一個問題出現(xiàn)了，這是一首向世界妥協(xié)的詩還是要背離世界的詩，就是說這首詩的價值取向？

林 溪：術(shù)，技藝、方法也。隱身術(shù)就是一種使身體隱形，從而讓別人無法看見的方法。雖然在諸如《抱樸子·遐覽》《水經(jīng)注·汝水》《后漢書·方術(shù)傳》《太平廣記》等古文獻記載中常有關(guān)于隱身術(shù)的記述，但都只不過是神話傳說，殊不可信。長詩雖名為《隱身術(shù)》，卻不是在簡單地形而下地求“術(shù)”。比如金遁是為了讓我們看清權(quán)力的無力以及金錢并非萬能的本質(zhì);木遁使我們看到自然再美，孤獨者仍想有愛人或良朋的陪伴;水遁受魏晉隱士之風(fēng)的影響，說明雖可三五成群隱于山林，但大多數(shù)人的內(nèi)心還是渴望入仕的;火遁是重生之疼;土遁雖是最終歸宿，但當(dāng)靈魂和肉體分離，人世的欺騙性漸趨清晰時，一切是否還有意義？于是我們認清五行遁法，只不過是給自己一個寬慰，從而有了雷遁摧毀一切、清空一切的決心，它類似于火遁中的重生，卻不僅僅是自己的重生。結(jié)尾一章御風(fēng)，并非是隱身術(shù)的一種，它追求心靈上的超脫，徹底放空自己，有無皆忘，消融差別，不再計較輕重貴賤。我認為《隱身術(shù)》是修心、尋求精神超脫的過程，它不是背離也不是妥協(xié)。在這紛擾的人事，我們無力改變?nèi)魏稳?、任何事，但我們可以修煉自己的心性。原諒我們的敵人、原諒這個世界，也就是原諒了自己，從而不使自己隨波逐流、同流合污。這可能就是我在創(chuàng)作《隱身術(shù)》時所能想到的。

吳小蟲：但我們也不得不看到，由于此詩連貫的語句和五行一節(jié)的制度帶出一些闡釋性的話語，敗壞了詩的主題含蓄的意味，實際上，她還可以更簡練。你理想中的詩是什么樣的？

林 溪：對于好詩的追求，我在《建安宣言》中引用了劉勰的觀點：“辭藻修飾與風(fēng)骨良好的結(jié)合，才是文章中的精品?！蔽艺J為“辭藻修飾”并不是盲目地堆砌華麗的詞語，它應(yīng)綜合整個作品的結(jié)構(gòu)、內(nèi)在節(jié)奏、詩意的呈現(xiàn)、以及意境的營造等。而風(fēng)骨就容易多了，“歌以詠志”嘛，我們寫詩就是為了表達自己的思想感情、思考感悟。這才是最重要的，因為我們寫詩時使用的所有技法、所有修辭，最終都是為了將我們內(nèi)心的東西呈現(xiàn)出來。劉勰在《文心雕龍﹒風(fēng)骨》第二十八章說的好：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿;唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也?！边@句話的意思是：倘使有風(fēng)骨而少文采，那就是騖鳥混進了翰林;有文采而無風(fēng)骨，那就是野雞竄人了文苑。簡單易懂又非常形象地說明了問題。

吳小蟲：看過陳培浩兄為你的第一部長詩《大夢誰先覺》所做的評論，我對其中所言“借助隱喻和象征的通道，詩人打開了現(xiàn)代深度自我的無限秘密”這個觀點深有認同。《隱身術(shù)》延續(xù)了這個路徑，但她更輕靈和灑脫，從這點看，我認為《隱身術(shù)》的一個重大意義是生命覺醒意識層面上的。在詩學(xué)上，你認為自己的這種通過古典詩境與現(xiàn)代語言、現(xiàn)代形式的融合與呈現(xiàn)有多大的預(yù)設(shè)空間？

林 溪：我之前講過，中國古典文學(xué)、文化、思想可以繼承、開發(fā)、利用的詩學(xué)元素實在太多太豐富。正如著名詩歌評論家陳仲義先生所言：“最具生命力的詩學(xué)，來自傳統(tǒng)最富生機的部位?！标P(guān)鍵問題是我們?nèi)绾螌⑵渑c現(xiàn)代語言、現(xiàn)代形式、當(dāng)下生活有效地融合與共建。

人文精神的詩性建構(gòu)，無疑是詩歌的主要功能之一，因此在詩人向傳統(tǒng)回歸的時候，不能忽視它的當(dāng)下性。如果我們能做好現(xiàn)代意識對傳統(tǒng)文化的切入改造，將民族的文化心里和人類生存發(fā)展經(jīng)驗相結(jié)合，巧妙地將東方美學(xué)與西方文化銜接起來，這種詩性的預(yù)設(shè)空間將是無限大的，足夠我們揮霍和探究。當(dāng)然，這個預(yù)設(shè)空間不是以詩歌為轉(zhuǎn)移的，而是與詩人自身的素養(yǎng)有著不可忽視的關(guān)聯(lián)作用，詩人對傳統(tǒng)文學(xué)的理解和傳承、對現(xiàn)代詩歌的把握決定了這種預(yù)設(shè)空間的大小，所有的繼承、實驗都將集中在創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化之上。

相對于當(dāng)下詩歌的良莠不分、泥沙俱下，讓詩歌回歸詩歌本身是及其重要的。比如風(fēng)光一時的“下半身”、“梨花體”、“垃圾派”以及風(fēng)靡至今的口水詩，所缺少的正是這種精神和創(chuàng)造性發(fā)展，這是將詩歌形而下之的主要原因。我之所以追求“修飾與風(fēng)骨”的良好結(jié)合，正是要將逐漸偏離東方美學(xué)的詩歌扶上它應(yīng)在的位置。

吳小蟲：我注意到，《大夢誰先覺》和《隱身術(shù)》貌似在寫你自己的境遇，實際上折射了時代下個人的選擇。非常有意味的是，《大夢誰先覺》中的“我”是顯在的，而《隱身術(shù)》的“我”是隱在的，那么你的下一步長詩《鳳凰臺上憶吹簫》對“我”的表現(xiàn)又如何安排，或者該如何寫？

林 溪：在創(chuàng)作《隱身術(shù)》的時候，我就開始了對《鳳凰臺上憶吹簫》的構(gòu)思，這是一首關(guān)于愛情的長詩，我想將自己設(shè)定為一個旁觀者。可能會融入敘事、但語言上會簡潔化，在語感、語速和節(jié)奏上要下些功夫。一切都還在構(gòu)思之中，要等作品出來之后才知道會是什么樣，現(xiàn)在不適合空談。

責(zé)任編輯：李 東