民族唱法的繼承與發(fā)展

馬丹

摘要：唱法作為音樂中的一種表現(xiàn)輸出形式，固然也與不同國家范圍內(nèi)的民族風(fēng)情存在著千絲萬縷的聯(lián)系。中國的民族唱法歷經(jīng)漫長的發(fā)展，及至今天實(shí)現(xiàn)了一個(gè)空前的演繹高度。本文就以中國現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中對傳統(tǒng)民族唱法的繼承與發(fā)展為探尋焦點(diǎn)，分析民族唱法的發(fā)展趨向及其與傳統(tǒng)藝術(shù)之間的融通關(guān)系。

關(guān)鍵詞：民族唱法 ?繼承 ?發(fā)展 ?音樂

唱法作為民俗藝術(shù)與大眾音樂的基本表現(xiàn)形式，除了具備演唱歌手個(gè)性稟賦方面的風(fēng)格因素外，更存在著民族發(fā)展脈絡(luò)的痕跡烙印，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會歷史感和橫縱向發(fā)展的趨向特征。不同的民族基于各自的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、意識形態(tài)、生活方式或地理環(huán)境，在唱法藝術(shù)的表現(xiàn)中也體現(xiàn)出別具一格的“最炫民族風(fēng)”。

一、中國民族唱法的發(fā)展歷程

（一）古代民族唱法的發(fā)展

唱法作為一門藝術(shù)，伴隨著社會的產(chǎn)生而出現(xiàn)。不論是加拿大民歌《紅河谷》，還是西班牙民歌《雅拉瑪》，抑或是俄羅斯民歌《三套馬車》，都稱得上是對本國家或本民族的生活狀態(tài)與意識形態(tài)的展現(xiàn)。中國也是如此，早在奴隸社會之前便有《臘辭》、《擊壤歌》、《彈歌》等相繼問世，隨后，《詩經(jīng)》中的國風(fēng)部分、屈原師徒的楚辭、兩漢樂府詩等文藝體裁的先后問世，極大地豐富了古代的民歌創(chuàng)作藝術(shù)。漢武帝即位后設(shè)“樂府”官職，采集民間歌謠進(jìn)行演唱加工，開了民族唱法實(shí)現(xiàn)官方化的先河。經(jīng)過兩千余年的漫長發(fā)展，特別是元、明、清三個(gè)民間曲藝文化最為興盛的三個(gè)朝代，民間戲曲或歌舞等日益繁榮興盛，演唱技巧更加精益求精，并形成了各地區(qū)不同的演唱風(fēng)格。而這些，都是民族唱法的歷史淵源和傳統(tǒng)積累。

（二）當(dāng)代民族唱法的發(fā)展

新中國成立以后，我國民族唱法開始逐漸走向?qū)I(yè)化。部分音樂院校開設(shè)了民族聲樂課程，設(shè)立了民族聲樂研究機(jī)構(gòu)。在繼承傳統(tǒng)的戲曲、說唱、民歌發(fā)聲方法的同時(shí)，大膽地借鑒美聲唱法的發(fā)聲原理，吸收了美聲唱法在呼吸、發(fā)聲、共鳴等方面的優(yōu)點(diǎn)，使民族唱法更加科學(xué)化。新中國本著“百家爭鳴”與“百花齊放”的文化發(fā)展方針，并在汲取傳統(tǒng)唱法精華的同時(shí)，使得民間唱法藝術(shù)得到空前的發(fā)展。精湛的民歌和歌劇藝術(shù)對紅色精神與革命浪漫主義起到了重要的宣傳作用。所以說在改革開放時(shí)代以前，民族說唱始終處于一花獨(dú)放的地位，為當(dāng)今說唱藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)γ褡宄ǖ睦^承

（一） 地域風(fēng)情的展現(xiàn)

民族說唱在中國歷史上的發(fā)展過程中幾乎沒有出現(xiàn)過斷層，主要原因除了上層建筑的能動影響外，更有著其本身接地氣的一面，與文學(xué)作品和學(xué)術(shù)論著相比，唱法藝術(shù)有著更為濃厚的基層生活的烙印和民俗文化的色彩，受到主流思想的干預(yù)程度相對較輕。所以民歌的精神內(nèi)涵中體現(xiàn)最多的往往在于地域風(fēng)情，而非時(shí)代的主流精神價(jià)值。民歌內(nèi)涵的一脈相承自然溯及到民族演唱的技巧與方式，所以即便是政治經(jīng)濟(jì)呈一體化格局的當(dāng)今社會，不同區(qū)域的民族唱法中對地域風(fēng)情的展現(xiàn)卻并沒有得到明顯的質(zhì)變或損耗。聽到《山丹丹的鮮花紅艷艷》中高亢的吶喊，就使人想到濃郁豪放的陜北情調(diào)。傾聽著二人轉(zhuǎn)的說唱一體，便自然與油滑詼諧的東北風(fēng)俗產(chǎn)生了聯(lián)想;而京東大鼓等鏗鏘有力的節(jié)奏，又彰顯出一種無形的京畿之氣。所以從古至今，地域風(fēng)情始終沒有脫離民族唱法的彰顯內(nèi)容。

（二）傳統(tǒng)要素的承襲

除了嗓音、說唱風(fēng)格在地域色彩上存在著千絲萬縷的聯(lián)系以外，當(dāng)今民歌在演唱規(guī)律上也體現(xiàn)著極大的繼承性和銜接性。在吸收了明清時(shí)代的昆曲以及弋陽腔、梆子腔等民歌曲調(diào)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了版腔體的西皮等。運(yùn)用這種演唱方法的演唱聲音高亢明亮、華麗，而且頭腔共鳴運(yùn)用極好，上下聲區(qū)統(tǒng)一圓潤，抑揚(yáng)頓

挫穿透力極強(qiáng)，即便在極高音區(qū)也能運(yùn)用自如。此外還很注重講究口法、噴口，且對于出字、歸韻、收聲、聲調(diào)等都有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范。尤其講究演唱的字正腔圓與聲情并茂。尤其是體現(xiàn)在當(dāng)前盛行的美聲、京劇等民族化的演唱作品中，其淋漓盡致與入木三分的程度，不禁令人嘆為觀止。

三、現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)γ褡宄ǖ陌l(fā)展

（一） 少數(shù)民族唱法的“漢化效應(yīng)”

隨著社會的文化形態(tài)的飛速發(fā)展，針對民歌的唱法技巧即便在民間再是根深蒂固，也不可能會一成不變地維持著藝術(shù)形態(tài)返璞歸真的原貌，在時(shí)代進(jìn)步精神和價(jià)值觀念的引領(lǐng)下，發(fā)展與飛躍也是不可避免的。民族唱法在保留地域風(fēng)情的前提與基礎(chǔ)上，很大程度上實(shí)現(xiàn)了偏遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族的一種“漢化效應(yīng)”，即少數(shù)民族歌手的歌唱元素中出現(xiàn)了漢民族的演唱技巧和審美意象。以一度走紅的草原歌手鳳凰傳奇、騰格爾等為例，在蒙古風(fēng)情的嗓音表象之內(nèi)，無不大量孕育著漢族音樂審美的大量因素。鳳凰傳奇這個(gè)以“鳳凰”為名字的樂團(tuán)組合以及女唱男舞的演繹格局，本身就具備了漢族先民對鳳凰這種圖騰對象的基本生存模式的通俗化再現(xiàn)，而其在唱法中頻繁出現(xiàn)的說唱結(jié)合的形式以及剛?cè)岵?jì)的風(fēng)格，都間接地與中原演唱風(fēng)格達(dá)成了異曲同工之妙。騰格爾近年來也一改單純草原故鄉(xiāng)的曲目題材，也開始進(jìn)行了如《桃花源》之類具備漢族審美趨向的嘗試，雖然詞曲的藝術(shù)成就方面尚存些許爭議，但在唱法方面已經(jīng)抹去了很大程度的“蒙古腔”的特征，而多少具備了敦厚樸實(shí)、剛勁不露的“漢腔”色彩。

（二）中華民族唱法對世界藝術(shù)的汲取

民歌唱法在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的發(fā)展，另一個(gè)特點(diǎn)在于對外國民歌藝術(shù)精華的汲取和借鑒，并實(shí)現(xiàn)了西方唱法技巧的中國化。十一屆三中全會后，伴隨著對外交流與合作，聲樂教育者們對歐洲美聲學(xué)派的技術(shù)要求、演唱風(fēng)格、美學(xué)原則及教學(xué)理論有了更深的認(rèn)識，尤其是對演唱作品體裁的創(chuàng)新、演唱技巧、聲樂技能訓(xùn)練的要求和效果等，有了新的理解和啟示，打開了我國民族唱法藝術(shù)的新思路，使民族唱法的多元化水平得到很大的提高。如上世紀(jì)晚期的《祝酒歌》、《在希望的田野上》都是十分典型的代表。

四、結(jié)語

“一個(gè)缺乏音樂傳統(tǒng)的民族是沒有希望的民族?！币痪湓捳榔屏艘魳犯璩囆g(shù)中蘊(yùn)含的民族化存在特征。音樂的內(nèi)涵需要文化養(yǎng)分的熏陶，而作為外在表現(xiàn)形式的唱法藝術(shù)，無疑也離不開地域風(fēng)情與社會生活的雕琢與垂青，才能更體面地服務(wù)于民眾，不斷滿足人們的精神消費(fèi)需求。

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