在創(chuàng)作中如何把握民間舞蹈的民族性

劉楠楠

摘要：本文以時(shí)間順序?yàn)榫€索，在分析前人對(duì)舞蹈創(chuàng)作民族性的把握上，將視角轉(zhuǎn)入民族性碰撞創(chuàng)新性時(shí)可采取的應(yīng)對(duì)措施。目的是希望編導(dǎo)們?cè)陉P(guān)注民間舞蹈變化的同時(shí)也要注意到變化的效果，對(duì)在創(chuàng)作中把握民間舞蹈的民族性，作一個(gè)從微觀到宏觀、從部分到整體的全面論述。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作 ?民間舞蹈 ?民族性 ?把握

民間舞蹈產(chǎn)生于特定時(shí)期，廣泛流傳于群眾中，具有鮮明的民族風(fēng)格，代表了地方特色。民間舞蹈的舞蹈形式大多具有一定的意味，其中，包含著這個(gè)民族的符號(hào)和民族的屬性，這些符號(hào)和屬性又體現(xiàn)了該民族的民族精神和傳統(tǒng)文化。

一、前人在創(chuàng)作中對(duì)民族性的把握

（一）“脫俗美化”階段

1940年至1970年間，是中國民間舞蹈的脫俗美化的階段，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)歷了許多的曲折。從初期的創(chuàng)作初探到活躍，創(chuàng)作停滯到創(chuàng)作復(fù)蘇，呈現(xiàn)一波三折的形式。

其中，最有代表性的作品是著名舞蹈家賈作光老師編排《鄂爾多斯》。賈老師在談起這個(gè)作品創(chuàng)作過程時(shí)說：“我從民間選取了優(yōu)秀的舞蹈動(dòng)作加以發(fā)展，使它不再為祭祀服務(wù)，成為承載新內(nèi)容的舞臺(tái)舞蹈形式，我用民間的甩手移步動(dòng)作和雙手叉腰硬肩動(dòng)作，作為民族特性的代表，來展現(xiàn)蒙古族舞原有的風(fēng)格特點(diǎn)?！庇纱丝闯觯趧?dòng)作上升華傳統(tǒng)是編導(dǎo)重點(diǎn)考慮的問題。

編導(dǎo)從蒙古族民間祭祀儀式中，選取了“大甩手”、“邁步”、“散黃金”等傳統(tǒng)動(dòng)作，進(jìn)行處理，展現(xiàn)于舞臺(tái)，從整體上看，該作品對(duì)創(chuàng)新考慮不多，僅是在不偏離傳統(tǒng)形式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行藝術(shù)化的美化和加工。

可見，編導(dǎo)在創(chuàng)作中十分關(guān)注舞蹈的民族性，動(dòng)作中保留了大量的原生態(tài)動(dòng)作，例如硬肩動(dòng)律及圓臂、后背微靠和向前頂胯等。除此之外，服裝、燈光、音樂等手段，來塑造蒙古族男女之間的豪邁和委婉氣質(zhì)，增強(qiáng)了視覺效果。兩者的結(jié)合，使舞蹈集中展現(xiàn)了整個(gè)馬背民族獨(dú)特的氣魄和性格。

同一時(shí)期，還有許多優(yōu)秀的舞蹈作品問世，如四川涼山彝族自治州文工團(tuán)在1951年表演的彝族舞蹈《快樂的羅嗦》，1960年內(nèi)蒙古自治區(qū)文工團(tuán)表演的情緒舞《盅碗舞》，還有1961年新疆軍區(qū)文工團(tuán)首演的生活生產(chǎn)類舞蹈《葡萄架下》和《摘葡萄》。

綜觀這段時(shí)期的民間舞蹈創(chuàng)作，我國編導(dǎo)不約而同的將創(chuàng)新點(diǎn)放在對(duì)舞蹈形式，即動(dòng)作的改變上，他們既不追求大的變化，也不尋求突破改變，僅在原型范圍內(nèi)進(jìn)行美化，顧而，民族性在這一時(shí)期變化不大。

（二）“由外轉(zhuǎn)內(nèi)”階段

1970年至2000年是時(shí)代發(fā)展，社會(huì)巨變的30年，藝術(shù)工作的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了巨大的變化，大家紛紛把視線投入到社會(huì)問題上。小說《班主任》呼吁人們關(guān)心孩子成長(zhǎng)，把孩子從束縛的教育和思想中解放出來，話劇《于無聲處》也將實(shí)事社會(huì)問題搬上表演的舞臺(tái)。隨著社會(huì)思潮的風(fēng)起云涌，舞蹈編導(dǎo)們也在這次藝術(shù)思潮的碰撞中發(fā)生了變化。

這段時(shí)期的代表作品有1986年北京舞蹈學(xué)院首演的《殘春》，《雀之靈》，《鷹》等，其中，舞蹈《奔騰》且具有劃時(shí)代意義，非常突出。它不僅繼承了蒙古族舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)的民族特性，還拓展出許多的變化，其精髓在于，對(duì)舞蹈的內(nèi)容進(jìn)行廣泛的開掘。編導(dǎo)巧妙運(yùn)用了舞蹈形式感，塑造出改革開放中，人們發(fā)自內(nèi)心的自豪感。此時(shí)，舞臺(tái)民間舞蹈作品創(chuàng)作，不再僅僅是為表現(xiàn)某種情緒，而提升到將其所表達(dá)的舞蹈情緒，與身處的時(shí)代中“人”的情緒相重疊的境界，情緒被注入了另一層寓意和內(nèi)涵。

不僅如此，編導(dǎo)也很注重對(duì)民間舞蹈民族性的把握。首先，舞蹈動(dòng)作延續(xù)了劃圓這一典型動(dòng)律，運(yùn)用動(dòng)作變化方法，將單一搓步發(fā)展出雙腳搓步，及雙腿交錯(cuò)左右劃圓等動(dòng)作。其次，將蒙古族具有標(biāo)志性的舞蹈體態(tài)圓臂、大弓步腳位、后背微靠和頂跨的動(dòng)作幅度放大，乃至極限。

然而，舞蹈最具新意的是其立意深遠(yuǎn)，因?yàn)槲璧刚宫F(xiàn)出的奔騰，既是馬兒在草原馳騁的萬馬奔騰，又是蒙古族騎手情緒的心緒奔騰，更是祖國興盛.騰飛的奔騰。

從作品我們可以感受到，編導(dǎo)在繼承民間舞蹈核心元素基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合民族特色和審美的新動(dòng)作。也就是說，編導(dǎo)們不再僅僅關(guān)注舞蹈的動(dòng)作，而是轉(zhuǎn)移到對(duì)舞蹈的主題上，對(duì)主題深度的進(jìn)一步開掘，拓寬了舞臺(tái)舞蹈的表現(xiàn)內(nèi)涵，這也是由外轉(zhuǎn)內(nèi)的主要表現(xiàn)。

（三）“由形式到形式”階段

21世紀(jì)以后，受到新思潮和新文化的影響，生活在城市里的新生代舞蹈編導(dǎo)，由于沒有受到傳統(tǒng)民族文化的熏陶，及對(duì)民間舞蹈中民族性的不了解，對(duì)民間舞蹈的創(chuàng)新的探究愈演愈烈。

這段時(shí)間的作品風(fēng)格多樣、豐富多彩，中央民族大學(xué)萬馬尖措表演的《搏回藍(lán)天》和《出走》，蘇自紅編排的《牛背搖籃》，云南省歌舞團(tuán)表演的《小伙、四弦、馬纓花》，東方歌舞團(tuán)表演的生活題材舞蹈《母親》和《酥油飄香》，部隊(duì)題材作品《哈達(dá)獻(xiàn)給解放軍》，通過作品反映出21世紀(jì)后，舞蹈創(chuàng)作者的思想觀念正在發(fā)生著變化，其中，傣族舞蹈《孔雀飛來》是一個(gè)最具能代表創(chuàng)作者思想轉(zhuǎn)變的典型作品，以此為例說明一下，下面是該作品編導(dǎo)田露在接受采訪時(shí)說的話：

“我沒系統(tǒng)學(xué)過傣族舞，但是我對(duì)這個(gè)民族的舞蹈有感覺，通常，我們是學(xué)過什么才編什么，覺得沒學(xué)過的東西輕易不敢碰，心虛，只想嘗試著排個(gè)組合，自我突破一下。最開始編的時(shí)候，想過看錄像，參考著別人的課堂組合，但發(fā)現(xiàn)不行，看完感覺有套路框住自己，特別是動(dòng)作后接什么動(dòng)作，都有固定的，傳統(tǒng)的模式，這不適合我，因?yàn)槲也欢?。要是我懂，就可以在?dòng)作中進(jìn)行破和再連接，不懂就沒辦法了，所以就不看，然后編出《孔雀飛來》。當(dāng)時(shí)，許多地方專家都認(rèn)為我把傳統(tǒng)的固定模式給破壞了，改變了，不是原來的東西了。但是我認(rèn)為，我抓住的是傣族舞蹈關(guān)鍵性的東西，比如體態(tài)上的三道彎和曲線式的舞姿造型。并且，我還注意使所有動(dòng)作的變化都圍繞三道彎進(jìn)行。再比如說律動(dòng)性，我選擇的是腳下的踢步。我在舞蹈中一直在強(qiáng)調(diào)踢步，用踢裙邊這個(gè)動(dòng)作代表孔雀尾巴。其實(shí)，創(chuàng)作上我還是非常遵循當(dāng)?shù)氐囊恍〇|西，只是造型和銜接方式，與以前的完全不一樣。這兩點(diǎn)我沒有采用他們?cè)瓉淼母拍?，所以展現(xiàn)出的是另外的一個(gè)東西?！?/p>

田露編導(dǎo)在把握民間舞蹈民族性時(shí)，保留了傣族舞蹈的曲伸動(dòng)律，三道彎體態(tài)、腳下的勾踢步。編導(dǎo)塑造的孔雀形象體現(xiàn)了舞蹈作品的靈魂，因?yàn)椋兹妇褪谴鲎迦嗣窦榈南笳?。換句話說孔雀就是原型，孔雀那高傲的氣質(zhì)就是傣族舞蹈的氣質(zhì)。而田露編導(dǎo)的改變?cè)煨秃瓦B接方式的創(chuàng)作方法，也為我們提供了一種新的舞蹈創(chuàng)作創(chuàng)新思路。

這一代創(chuàng)作者的觀念與之前有著鮮明的不同，以前傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作帶有一定的民族符號(hào)意味，舞蹈語匯的抽象化程度不高，屬于具象表達(dá)的階段。今天，舞蹈動(dòng)態(tài)的所指——`具有符號(hào)的意味的象征性動(dòng)作被去除了，只剩下能指的舞蹈形式。這時(shí)，舞蹈創(chuàng)作的參照物已由原生態(tài)舞蹈形式，轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者的自我參照。

面對(duì)這樣一種巨大的創(chuàng)作思想和理念上的轉(zhuǎn)變，老一輩舞蹈創(chuàng)作者們也有話要說，究竟這樣創(chuàng)作出來的民間舞蹈是否還屬于民間呢？

舞蹈屆的專業(yè)舞蹈人士有以下兩種看法：

一種觀點(diǎn)認(rèn)為，這種變化破壞了民間舞蹈的風(fēng)格，民族屬性不清晰，尤其是改變民間慣有的動(dòng)作連接方式，不是真正意義上的民間舞蹈。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作本該多元化發(fā)展，我們應(yīng)該寬容，觀眾們可以用開放的、創(chuàng)新的、包容的態(tài)度去迎接舞臺(tái)創(chuàng)作藝術(shù)創(chuàng)作的百花齊放。

以上兩種觀點(diǎn)，是從積極和保守的兩個(gè)方面談到對(duì)創(chuàng)作中民間舞蹈的民族性發(fā)展現(xiàn)狀的看法。雖然從各自不同的角度看都很有理，但是都稍顯片面。

二、今人對(duì)民族性的把握

以上三個(gè)時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作，集中反應(yīng)了不同時(shí)期，中國民間舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展變化，筆者贊成第三種變化趨勢(shì)。我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該辯證地對(duì)待民族性的傳承與創(chuàng)新問題，因?yàn)?，民間舞蹈是反映傳統(tǒng)、展現(xiàn)民族性、體現(xiàn)我們民族精氣神的舞蹈。我們當(dāng)然不能忽視舞蹈形式感的存在。

然而，在科技飛速發(fā)展的今天，隨著人與人之間交流的日趨頻繁，人們對(duì)美的追求越來越高，這就要求舞臺(tái)藝術(shù)的民間舞蹈創(chuàng)作一定要變。但是這個(gè)變，既不是面目全非，也不是西洋包裝，它是放置于在尊重傳統(tǒng)和創(chuàng)作革新相結(jié)合方面的改革上。

我們沒有辦法阻止時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，也無法干涉國家與國家之間文化的交流和思想的傳播。我們只有研究民間舞蹈創(chuàng)作中到底有哪些民族性，抓住民族的根，并在創(chuàng)作中注重對(duì)民族性其可變與不可變的把握，努力使民間舞蹈創(chuàng)作在保留傳統(tǒng)的同時(shí)，拓展創(chuàng)新。

孕育著深厚文化底蘊(yùn)的民間舞蹈，其動(dòng)律、典型音樂節(jié)奏和舞蹈基本體態(tài)是核心，是民族精神的象征，更是民間舞蹈創(chuàng)作中需要被關(guān)注的民族性，是需要保護(hù)的。今天的舞蹈編導(dǎo)，只會(huì)編遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，會(huì)欣賞，懂鑒別，至關(guān)重要?？梢哉f，編導(dǎo)審美水平的層次決定著作品呈現(xiàn)水平的高低。只有結(jié)合這兩點(diǎn)才能在民間舞蹈創(chuàng)作中游刃有余的進(jìn)行創(chuàng)作。新時(shí)代的民間舞蹈創(chuàng)作是艱難的，難在既要在批判中接受新思想，又要在保留中開拓創(chuàng)新。但是，新時(shí)期的民間舞蹈創(chuàng)作是光明的，因?yàn)闀r(shí)代的步伐鼓勵(lì)著新生代的編導(dǎo)，大膽運(yùn)用新手段和新方法，在把握民間舞蹈的民族性基礎(chǔ)上，突出民族屬性，展現(xiàn)民族特色，將中華民族傳統(tǒng)文化和民族精神發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

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