論英國詹姆斯一世時期戲劇的歷史爭議與現(xiàn)代復蘇

吳琳娜

(中國青年政治學院，北京 100089)

1 引言

2014年10月24日，英國倫敦莎士比亞環(huán)球劇院，冬季戲劇演出季拉開帷幕。開場劇目是17世紀劇作家約翰·福特(John Ford，1586-1639)的代表作《可惜她是一個娼妓》，演出長達7周，是本季演出時間最長的劇目。

《可惜她是一個娼妓》(1633)是1642年倫敦劇場關閉前最重要也是最具爭議的一部悲劇。故事發(fā)生在意大利帕爾馬城，一對兄妹產(chǎn)生了亂倫戀情，并珠胎暗結。為了掩飾懷孕，妹妹匆匆出嫁。丑聞敗露后哥哥持刀殺死妹妹并挖其心臟，隨后又實施了一連串的殺戮。舞臺上再現(xiàn)了詹姆斯一世時期典型的尸橫遍野的景象。由于內(nèi)容過于驚悚，這部悲劇在之后近三百年間罕有人問津。20世紀中期以后，《可惜她是一個娼妓》這部曾被認為傷風敗俗的戲劇再次引起戲劇界的興趣，多次在美國和歐洲舞臺上排演，甚至成為60年代后性解放運動的代言者。1940至1941年，唐納德·沃菲特(Donald Wolfit)執(zhí)導的《可惜她是一個娼妓》在劍橋藝術劇院和倫敦斯特蘭德劇院上演。1962年和1970年，該劇以廣播劇的形式在BBC電臺播出。1971年由吉塞普·帕特羅尼·格里菲(Giuseppe Patroni Griffi)拍成電影登上大銀幕，之后又分別被改編成電視劇在比利時電視臺(1978)和英國電視臺(1980)播出。80年代以來幾乎每年都有不同版本在英國和美國的劇院上演，其中包括1988年在國家劇院由阿蘭·埃克伯恩(Alan Ayckbourn)執(zhí)導的演出、在格拉斯哥市民劇院由菲利浦·普勞斯執(zhí)導的演出、芝加哥古德曼劇院由喬安妮·阿卡萊蒂斯(Joanne Akalaitis)執(zhí)導的演出以及近二十年以來由英美主流劇團排演的若干場演出，這足以看出該劇受歡迎的程度(Hopkins 2010)。

重新回歸舞臺的不僅僅是《可惜她是一個娼妓》這一部戲劇，事實是1642年以后就淡出戲劇舞臺的詹姆斯一世時期的戲劇在20世紀后半期受到了集體關注，甚至可以說是一次集體復興。托馬斯·米德爾頓(Thomas Middleton 1580-1627)的3部悲劇《復仇者的悲劇》(1607)、《變節(jié)者》(1622)和《女人互相提防》(1625)多次排演，弗朗西斯·鮑蒙特(Francis Beaumont 1584-1616)、約翰·弗萊徹(John Fletcher 1579-1625)、約翰·韋伯斯特(John Webster 1578-1632)等劇作家的戲劇也紛紛回歸舞臺。這不禁令人疑問：是什么原因造成沉寂了近三百年的一批戲劇重新受到關注，是什么將3個世紀前的戲劇精神與當代社會意識結合起來達到共鳴，現(xiàn)代排演的戲劇詮釋是否出現(xiàn)了游移與解構？

勞?！げㄌ?Lois Potter)考察了詹姆斯一世戲劇復興的外部客觀原因。60年代，英國成立了兩個固定劇院：埃文河畔斯特拉特福鎮(zhèn)上的莎士比亞紀念劇院和倫敦的國家劇院。這兩個劇院都是長年演出，致力于挖掘文藝復興時期的英國戲劇。詹姆斯一世時期的悲劇所表現(xiàn)出的“墮落”成為賣點之一，因為英國的當代戲劇演出前要經(jīng)過嚴格的審查，而“墮落”的詹姆斯一世悲劇則不需要審查，可以“很方便”的拿來排演，因此受到劇團的歡迎(Potter 2010)。

理論界同樣也功不可沒。T.S.艾略特(T. S. Eliot)在19世紀20年代撰寫了一系列文章，提出自己對戲劇的觀點。他認為，圖爾納戲劇中充斥著無政府主義(那時《復仇者的悲劇》普遍被認為是圖爾納所作)，馬辛杰作品乏善可陳，但是他似乎頗為看重韋伯斯特。艾略特在《不朽之私語》一詩中，開篇即是著名的“韋伯斯特擁抱死亡”詩句。艾略特在文藝界聲望很高，他對詹姆斯一世時期的戲劇論述，尤其對韋伯斯特的評論極大地推動了其復興之路。

歐洲的戲劇理論家也注意到詹姆斯一世戲劇獨特的絕望氣質(zhì)，普遍認為該時期的戲劇非常適合用來研究表演者與觀眾的關系。法國戲劇理論家安東尼·阿托德 (Antonin Artaud)在《戲劇及其重影》一書中專門援引福特的《可惜她是一個娼妓》作為例證，解釋“殘酷戲劇”的概念，認為戲劇的功用就是打破秩序和局限使人擺脫文明的壓抑，應該展示瀆神的暴行，他的理論對后來的先鋒派戲劇產(chǎn)生了巨大的影響(Artaud 1958)。

這些外部原因的確在很大程度上促進了詹姆斯一世戲劇的復蘇，但是戲劇的特殊性在于觀眾才是最終的受眾，戲劇作為文本只有被觀眾接受形成某種聯(lián)系才能存在。按照接受美學的觀點，作品不具有永恒性，只具有被不同社會、不同歷史時期的讀者不斷接受的歷史性(Jauss 1982)。 當代觀眾在觀看這些創(chuàng)作于3百年前且沉寂多年的詹姆斯一世戲劇的過程中，一定會產(chǎn)生某種審美體驗，建立情感的聯(lián)結點，最終才能促成戲劇的復興。本文將剖析詹姆斯一世戲劇在宗教、階級和倫理等方面的核心價值觀，尋找其重獲新生的社會歷史原因以及與當代社會運動的契合點，顯示現(xiàn)代詮釋的必然性。

2 復仇與情欲：詹姆斯一世戲劇的歷史爭議

1603年伊麗莎白女王去世，詹姆斯一世即位，同年莎士比亞著名悲劇《哈姆雷特》在倫敦公演，在隨后的兩年間莎士比亞陸續(xù)完成了《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》，這4部戲劇開啟了英國文藝復興30年悲劇創(chuàng)作的繁榮期。莎士比亞于1610年左右退休回到家鄉(xiāng)，戲劇生涯從此結束。從那時到1642年倫敦劇院關閉為止，即詹姆斯一世和查理一世時期(也稱為卡羅琳時期)，英國還有眾多劇作家活躍在戲劇舞臺上，繼續(xù)書寫文藝復興悲劇的歷史，在他們的作品中既能看到莎士比亞和馬洛的影子，也能看到詹姆斯一世和查理一世時期的獨特社會風貌，是英國文藝復興時期戲劇不可或缺的一部分，被統(tǒng)稱為詹姆斯一世時期戲劇(Jacobean drama)。

與莎士比亞戲劇相比，這一階段的戲劇，尤其是悲劇在情調(diào)上發(fā)生了很大的變化。由于戲劇的創(chuàng)作與表演與王室貴族階層的聯(lián)系更加緊密，表演的重心逐漸向私人劇場和詹姆斯一世的宮廷轉移，一些劇作家主要為宮廷寫作并且受到了正風行于歐洲的巴洛克風格的影響，多有頹廢腐朽的特征。隨著政治的動蕩和宗教斗爭以及劇場環(huán)境的改變，這一時期的劇作家逐漸拋棄了歷史劇，悲劇也從國家層面轉移到家庭層面，越來越少關注國家大事，變?yōu)殛P于個體家庭普通人的愛恨情仇。甚至為了在多個劇院嚴酷的競爭中吸引觀眾，各種聳人聽聞、富刺激性的劇情爭相在悲劇舞臺上演，劇中死亡人數(shù)之多達到了前所未有的數(shù)量，不斷試探舞臺暴力的底線。

弗朗西斯·鮑蒙特和約翰·弗萊徹創(chuàng)作了13個劇本，其中最有影響力的是《菲拉斯特》、《是國王又不是國王》和《少女的悲劇》。喬治· 查普曼(George Chapman 1559-1634)是17世紀的著名戲劇家，既涉及喜劇也擅長悲劇，代表作有《全是傻瓜》和《布西·德·昂布阿》。約翰·馬斯頓(John Marston 1575-1634)創(chuàng)作了喜劇《憤世者》和悲劇《安東尼奧的復仇》。約翰·韋伯斯特(John Webster 1578-1632)是繼莎士比亞之后英國最杰出的悲劇作家，其代表作有《馬爾菲公爵夫人》和《白魔》。托馬斯·米德爾頓(Thomas Middleton 1580-1627)創(chuàng)作了喜劇《捉老家伙的計謀》，但是他的悲劇更為出色，《變節(jié)者》和《女人互相提防》受到現(xiàn)代劇團的喜愛?！稄统鹫叩谋瘎　泛荛L時間以來被認為是圖爾納的作品，但是近年來經(jīng)過考證學術界普遍將它歸入米德爾頓的名下。菲利普·馬辛杰(Phillip Massinger 1583-1640)曾就讀于牛津大學，1613年左右投身戲劇界，創(chuàng)作出《宮女》和《奴隸》等戲劇。約翰·福特雖然創(chuàng)作時間屬于卡羅琳時期，但是其悲劇創(chuàng)作具有明顯的詹姆斯一世時期的特色。他是極富爭議的悲劇作家，創(chuàng)作了《破碎的心》和《可惜她是一個娼妓》。

因為受到莎士比亞4大悲劇的影響，這一時期以悲劇和悲喜劇為主，基本屬于“血與雷”的范疇，即充滿暴力的復仇悲劇。弗雷德遜·鮑爾斯1940年出版的專著《伊麗莎白時期的復仇悲據(jù)：1587-1642》對復仇悲劇下了定義(雖然稱作伊麗莎白時期，但是年代已經(jīng)包括詹姆斯一世時代)。王佐良先生在《英國文藝復興時期文學史》中專門對其歸納概括為如下幾個特點：復仇者可以是個英雄，也可以是個惡棍；在報復成功的那一刻，復仇者往往死去；復仇是認真的，因此死亡人數(shù)很多，常常充滿了恐怖氣氛和血腥氣；被害者的鬼魂常常出現(xiàn)在舞臺上，敦促復仇行動或者講出一些預言；在一些極端的例子中，貫穿全劇的往往是邪惡和陰謀的不斷積累，最后在劇終時實現(xiàn)復仇的目標(王佐良2006)。詹姆斯一世時期的“血與雷”戲劇就是極端的例子，表現(xiàn)得更加狂躁不羈，暴力與血腥以更加恐怖的形式展現(xiàn)在舞臺上。每部悲劇都有恐怖情節(jié)和血腥場面，而其中很大一部分并不是情節(jié)必要的，只是為了達到聳人聽聞的效果。在《復仇者的悲劇》中，死去的未婚妻的尸體成為復仇的武器，被穿上衣服，乘黑夜勾引公爵?！恶R爾菲公爵夫人》中有一只砍下的血淋淋的手，手指上帶著定情戒指，它去恐嚇公爵夫人。在《可惜她是一個娼妓》最后一幕里，吉奧瓦尼手持匕首，上面插著妹妹/戀人鮮活的心臟，走上舞臺，出現(xiàn)在觀眾眼前。在《變節(jié)者》中，美貌如天使的比爾翠斯和丑陋如惡魔的德·弗羅斯合謀，在城堡不為人知的角落里殘忍地殺害了未婚夫，并將其手指砍下。血腥似乎成為劇情的必需品，而劇中人物的集體死亡也成為這一時期悲劇的必然結局。

這一時期，英國國內(nèi)政治和宗教矛盾越來越尖銳，貴族王權與以清教徒為主體的新興資產(chǎn)階級議會隔閡日深，英國內(nèi)戰(zhàn)一觸即發(fā)，此時的戲劇舞臺也在夾縫中艱難行進。菲利普·錫德尼爵士的《詩辨》在1595年發(fā)表，他認為文藝創(chuàng)作包括兩個元素：愉悅和教導。前者是手段，后者是目標，通過愉悅并觸動讀者/觀眾引導教育人們向善向美(Sidney 1965)。當時的劇作家創(chuàng)作時都在把握兩者的平衡，教導太多則生氣不足，愉悅太多則易流于庸俗，莎士比亞戲劇在這一點上無疑達到最佳平衡。而莎士比亞之后的戲劇受宮廷奢靡之風的影響，為了達到更聳人聽聞的效果，創(chuàng)作的天平逐漸向感官愉悅傾斜。歷史劇漸漸淡出，復仇悲劇仍舊盛行，戲劇的焦點更加世俗化，血腥的暴力與帶有性暗示的情節(jié)越來越多地出現(xiàn)在這一時期的戲劇舞臺上，這引起了清教徒為代表的議會勢力的不滿。清教徒篤信上帝，認為自己是上帝的選民，有責任也有能力恢復失落的伊甸園，一出生即存在的原罪必須通過畢生的勤儉和勤勞去侍奉上帝才能得到寬恕，在終極審判日得以去往天堂。因此，在清教徒看來，充滿血腥和欲望的戲劇舞臺是對上帝的褻瀆，應該被禁止。從1613到1642 年的30年間，劇院被多次關閉，有時是因為瘟疫，有時是因為以清教徒為主體的倫敦市民對詹姆斯時期戲劇墮落氣息的不滿。這場信仰的博弈終于在1642年隨著內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)清教徒獲勝而落下帷幕，倫敦的劇院被徹底關閉了長達近二十年，戲劇時代隨之終結。暴力、血腥和離經(jīng)叛道作為詹姆斯一世時期戲劇的關鍵詞，長久以來被劇評家所詬病，但是也成為了這一時期戲劇的鮮明特征，其對宗教政治和倫理的挑戰(zhàn)以及感官的沉溺引起了二戰(zhàn)后觀眾的共鳴，直接導致20世紀戲劇舞臺的再一次復興。

3 反宗教與反階級：詹姆斯一世戲劇的現(xiàn)代特征

詹姆斯一世戲劇在20世紀后半期受到歡迎與時代有著密不可分的關系。二戰(zhàn)后30年間西方青年運動風起云涌，影響深遠：50年代以顛覆性文學藝術創(chuàng)作為前沿的“垮掉派”、60年代反主流生活方式的嬉皮士以及70年代挑戰(zhàn)政府決策的反越戰(zhàn)運動。這一代年輕人鄙視主流道德觀和傳統(tǒng)生活方式：從大學輟學、選擇群居流浪、拒絕婚姻制度、奉行性解放的自由價值觀、吸食大麻以尋求身體的極限感受；在精神層面上探索東方宗教強調(diào)的“天人合一”。這些形形色色的表象概括地來說就是一場挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性觀念和價值觀的運動，挑戰(zhàn)背后隱藏的是二戰(zhàn)后年輕人信仰的坍塌，隨之而來的是精神上的茫然無助和上下求索。這一時期在宗教、政治和倫理上的反主流顛覆性文化試驗成為詹姆斯一世時期戲劇復興的沃土，兩者出現(xiàn)了驚人的精神契合，戲劇中所表達的對宗教、階級政治和主流倫理的挑戰(zhàn)富有時代精神。

詹姆斯一世戲劇所處的宗教環(huán)境極為復雜，此時的英格蘭實際上有3大教派：英國國教派、羅馬天主教派和清教派。英國國教仍然保留著天主教的一些儀式，教義上卻逐漸受到新教的影響，而信仰新教的清教徒卻認為，國教改革不夠徹底，主張廢除儀式和主教制度，一切遵循《圣經(jīng)》。詹姆斯一世宗教政策沒有很好地保持不同教派的平衡，既沒有取悅天主教派，也令清教徒不滿。1605年發(fā)生了英國歷史上著名的極端天主教徒蓋伊·?？怂姑苤\炸毀議會的“火藥陰謀”事件，而信仰加爾文教義的清教徒也因為受到迫害而移居美洲建立了殖民地。由于宗教信仰多樣化，話題帶有敏感性，當時的戲劇舞臺上比較流行的做法是戲劇去宗教化，即戲劇中不涉及鮮明的宗教話題，但反天主教的話語或明顯或隱晦地在字里行間微妙顯現(xiàn)。

首先，詹姆斯時期幾部受歡迎的悲劇都將劇情定位在意大利——歐洲天主教的大本營。意大利在當時英國觀眾心中就是腐朽墮落的代名詞，隨處可見邪惡放蕩的公爵(《復仇者的悲劇》)、不守婦德的女性(《白魔》)、陰險毒辣的貴族(《馬爾菲公爵夫人》)以及違背倫常的兄妹(《可惜她是一個娼妓》)。劇情的主題又多與復仇有關，而復仇的概念本身就是與天主教相悖的。圣經(jīng)《羅馬書》中清楚地說道，“報仇歸我，我會償還，上帝這么說”。這一時期的復仇悲劇中經(jīng)常出現(xiàn)天主教的主教形象，他們或陰險或愚蠢，完全沒有天主教傳統(tǒng)中神職人員的光環(huán)，而是被新教話語丑化。在《可惜她是一個娼妓》中，主教濫用特權高高在上，看不起巴爾馬市民，毫不掩飾地包庇殺人兇手。在《白魔》法庭審判維多利亞一場中，伶牙俐齒的維多利亞根本不把法官席上的主教放在眼里，譏諷主教：“你們這幾個聯(lián)合起來對付我的人，如果砸到真的鉆石上，就會證明你們不過是一些玻璃做成的槌子，會碎的”。韋伯斯特的另一部悲劇《馬爾菲公爵夫人》中的主教更是偽君子的化身，他擔心姐姐公爵夫人玷污血統(tǒng)，下令殘忍的殺害了馬爾菲公爵夫人和她的兒子。與此同時，主教在圣母的神龕前接受加冕，身著華服，被賜予寶劍、盔甲、護盾和靴刺等象征武力的物品，道貌岸然的接受人們的膜拜。有評論家認為，這極度的反差和對暴力的喜好可以視為對“勇武教皇”——教宗朱里烏斯二世——的嘲諷(龔蓉2008)。他禁止孀居的姐姐再婚，自己卻有一個情婦朱麗葉。他偶然向朱麗葉透露是自己下令殺害了公爵夫人，又擔心事情敗露，于是騙朱麗葉去親吻有毒的《圣經(jīng)》保證保守秘密，朱麗葉因此死去。這部劇里的主教不僅是偽善邪惡的化身，更是打著上帝的旗號利用有毒的《圣經(jīng)》害人的偽教徒。

《可惜她是一個娼妓》對宗教的核心價值觀進行了挑戰(zhàn)。懺悔是天主教儀式的重要組成部分，但劇中吉奧瓦尼開篇的懺悔直白地質(zhì)疑了宗教教義和人性欲望的沖突?！芭匀颂崞鹦置弥g的愛情，不免發(fā)出鄙夷之聲，難道這陳規(guī)陋習注定成為我追求畢生之愛的一道鴻溝嗎？他們會說我們出自同一個父親，源自同一個子宮(我的幸福因此遭殃)，我們的生命得以孕育，可正是因于這血緣的相同，心智的類似，我們生來就是不可分割的整體：同一個靈魂、同一副血肉、同一種愛、同一顆心、同樣的一切。”(Ford 1975：I.i.) 表面看來這是亂倫者的瘋語，其實這是對中世紀以來天主教一直倡導的教義與人性絕對和諧統(tǒng)一的質(zhì)疑?！皝y倫是‘一級罪責’，是對上帝教導的不敬”，阿瑟·雷克(Arthur Lake)在該劇創(chuàng)作4年前出版的布道書中這樣說(Lake 1629)。而第二幕第五場中吉奧瓦尼面對修道士為自己的辯解，他們的兄妹之愛遵循的是萬物之道而非宗教之義：“我會證明自己所做的事情是適宜而且正確的。我還是您學生的時候，您教給我一條準則，頭腦的才情與結構與身體的才情與結構一致；那么一個人擁有美麗的身體也必然擁有有才德的頭腦……這也即證明我妹妹擁有舉世無雙的美貌，也賦予了世間罕見的美德；體現(xiàn)在她的愛中，而她的愛又是對我的愛”(Ford 1975：II. V.)。無論是《可惜她是一個娼妓》中的亂倫還是《白魔》中的婚外情，抑或是《復仇者的悲劇》中的血腥復仇，都與當時主流宗教價值觀相悖，當教義與人性沖突時，戲劇主人公毫不猶豫地選擇了人性，拋棄神道，探尋人道。這些離經(jīng)叛道的詹姆斯一世戲劇在20世紀后半期契合了當時的文化思潮，建立了情感聯(lián)系。50年代中期以后，西方年輕人渴望摒棄傳統(tǒng)觀念的束縛，而宗教就成為了首當其沖的靶子。他們不再去教堂，蔑視宗教教義，接受同性戀、性解放、吸食毒品等宗教教義反對的東西，東方的佛教和道教成為精神寄托的替代品?！翱宓襞伞贝砣宋锇瑐悺そ鹚贡ぶ杂诜鸾?，并創(chuàng)作了《釋迦牟尼從山上來》的詩篇。因為情感表達的相似，二戰(zhàn)后人性高于一切、急于向舊價值觀宣戰(zhàn)的文化思潮給予詹姆斯一世戲劇復興的契機和動力。

除了宗教外，詹姆斯一世戲劇在評論界看來具有鮮明的現(xiàn)代特征：性、金錢和階級流動。60年代以來，米德爾頓被挖掘出來，在戲劇界的地位快速提升。他的兩部戲劇《女人互相提防》和《變節(jié)記》曾多次排演，展現(xiàn)了令當代觀眾著迷的現(xiàn)代特征。在《變節(jié)記》中，剛剛訂婚的比爾翠斯發(fā)現(xiàn)自己愛上了另一個男子，為了甩掉未婚夫，她雇傭愛慕著她的丑陋仆人德·弗羅斯殺死未婚夫，沒想到事后德·弗羅斯竟然要她的貞節(jié)作為報酬。17世紀英國不同階級在政治中起著不同的作用。貴族與平民聯(lián)姻是不可能的，因為生活的圈子截然不同。當時的倫敦老城由市長掌權管理，是以市民為中心的圈子，而國會和皇室宮殿設在城區(qū)外，一般不干涉市政。在文藝復興時的戲劇中可以清晰地看到不同階級人物的語言和行為存在明顯的不同，可是隨著劇情的發(fā)展，比爾翠斯與丑惡人物德·弗羅斯狼狽為奸，也分不清自己對他是愛是恨：“我現(xiàn)在忍不住喜歡上你了，因為你為我的名譽著想，萬事考慮得這么仔細”?！八麑ξ叶嗝粗倚陌?！我討厭他的面目，但是看到他是如此關心我，我能不愛上他嗎？”(Middleton 2001：V.i.)此刻階級差異開始模糊，性成為抹殺階級鴻溝的催化劑，這種基于性驅(qū)動的階級流動引起當代戲劇界的極大興趣。如1988年在國家劇院演出中，導演理查德·埃爾(Richard Eyre)將《變節(jié)記》的背景設在西印度群島，德·弗羅斯由黑人演員出演，使該劇在階級差異之外又有了種族差異，賦予了該劇新的時代特征。

詹姆斯時代最成功的一部悲劇《馬爾菲公爵夫人》也同樣挑戰(zhàn)了階級政治價值觀。孀居的馬爾菲公爵夫人愛上了自己的管家安東尼奧，與他私下結為夫妻并育有3子。在劇中，馬爾菲公爵夫人向安東尼奧求婚。

安東尼奧：噢，我不配！

公爵夫人：你太看不起自己了。你的價值被黑暗遮住了……如果你想知道哪兒有真正的男人，我會毫不奉承的說，看看你自己，他就在你身上。

公爵夫人：……我們這些出身高貴的人其實很悲哀。因為沒人敢追求我們，逼得我們不得不主動去追求別人……不要害怕我勝于愛我，你要有信心。是什么阻礙了你……醒醒吧，男人！我現(xiàn)在就免去所有虛榮的儀式，只作為一個年輕的寡婦站在你面前，宣布你是她的丈夫。我就像個寡婦那樣，不需要害臊臉紅了。(Webster 2001：I.i.)

這種蔑視階級區(qū)分的女性形象是詹姆斯一世時代藝術作品中所特有的：《白魔》中的維多利亞、《女人互相提防》中的比安卡……女性主義思想及表現(xiàn)形式在當時的戲劇中具有開創(chuàng)意義。而公爵夫人的兩個兄弟則是作為階級等級的捍衛(wèi)者，為了控制貴族血統(tǒng)的純凈和滿足對財產(chǎn)的貪欲，他們堅決反對公爵夫人再婚。

費迪南德：你是個寡婦，已經(jīng)見識過男人是怎么回事了，所以千萬不能讓那些年青氣盛、花言巧語……

紅衣主教：對，不能讓那些沒有名譽的東西動搖你高貴的血統(tǒng)。(Webster 2001：I.i.)

劇本中這兩個邪惡的兄弟不擇手段地維護森嚴的階級觀念，冷血無情，兇狠狡詐，他們與堅貞、勇敢、善良的階級破壞者——馬爾菲公爵夫人——形成了強烈的對比，兩兄弟最終一個發(fā)瘋而死，另一個被復仇者殺死，都無善終。

在詹姆斯一世時期的戲劇中，階級作為政治的組成部分清晰地存在于劇情里，并作為戲劇沖突不容觀眾逃避地呈現(xiàn)出來，而性作為人類本能的驅(qū)動力將階級差異模糊、瓦解，甚至抹殺，這種處理極其符合二戰(zhàn)后觀眾對階級的理解與情感。在20世紀50年代末期，一群來自中產(chǎn)階級的美國年輕人從哥倫比亞大學輟學，這一舉動絕不僅僅是放棄大學文憑，而是與中產(chǎn)階級主流價值觀和生活軌道的一種割裂的姿態(tài)。他們拒絕平穩(wěn)安寧的中產(chǎn)階級生活，摒棄一切符合階級政治品味的“傳統(tǒng)”生活方式，丟棄合乎階級身份的服裝，統(tǒng)一穿上棉布長袍，甚至赤身裸體；反對安定的婚姻制度，選擇群居并自我流放；憎恨大國政治，倡導階級和平，積極投身反戰(zhàn)運動。試圖建立無階級社會的當代觀眾敏銳地察覺到詹姆斯一世戲劇中去階級化的現(xiàn)代特征，因此造就了其在20世紀舞臺上的成功。

4 結束語

詹姆斯一世時期的戲劇長久以來被莎士比亞戲劇的光環(huán)所掩蓋，300年間與舞臺和觀眾無緣。這一時期的戲劇出現(xiàn)于英國資產(chǎn)階級革命前夕，身處政治宗教漩渦中，劇情多挑戰(zhàn)禁忌，情節(jié)驚悚，場景充斥血腥和暴力，被貼上墮落不羈的標簽。而在離經(jīng)叛道的表象之下，這一時期的戲劇呈現(xiàn)出穿越時代的現(xiàn)代特征：挑戰(zhàn)天主教教義、人性至上、顛覆階級概念等，這些精神特征與二戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的新文化思潮達到了共鳴，當代觀眾在戲劇中看到了對主流宗教的質(zhì)疑，對森嚴階級政治的反抗以及對傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)?？梢哉f，二戰(zhàn)后的觀眾看到了當代文化思潮的縮影，正是這樣的共鳴和契合造成了詹姆斯一世戲劇在20世紀后半期的集體復興。

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