加拿大文學(xué)中的地方書(shū)寫與身份建構(gòu)
——以門羅短篇小說(shuō)《聲音》為例

苗福光

(上海大學(xué)，上海 200444)

1 引言

加拿大的歷史是一部法、英、美的殖民史。加拿大首先效忠于法國(guó)，成為法國(guó)人的殖民地——法國(guó)加拿大(1453-1760)。在18世紀(jì)中期英法世界范圍內(nèi)爭(zhēng)奪殖民地的戰(zhàn)爭(zhēng)中，法國(guó)人敗北，英國(guó)人獲得了包括加拿大在內(nèi)的大片殖民地，開(kāi)始了大不列顛加拿大殖民時(shí)期(1760-1867)。要形成一個(gè)真正意義上的的國(guó)家——加拿大特質(zhì)(Canadianness)——還尚需時(shí)日(司泰因斯 2005)。20世紀(jì)20年代，英國(guó)趨于衰落，加拿大又成為美國(guó)的經(jīng)濟(jì)殖民地——其經(jīng)濟(jì)和技術(shù)幾乎完全依賴日趨強(qiáng)大的美國(guó)。誠(chéng)如諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)在《叢林花園》中所說(shuō)，加拿大“幾乎是世界上唯一剩下的一個(gè)完全殖民地，不僅在心理上是如此，在經(jīng)濟(jì)上也同樣如此”(Frye 1971：iii)。1967年蒙特利爾(Montreal)以“人類與世界”為主題的世界博覽會(huì)仿佛才正式確立了加拿大在世界舞臺(tái)上重要的國(guó)家地位。因此，加拿大文學(xué)也帶有深深的后殖民主義(Post-colonialism)的印痕。加拿大文學(xué)出身卑微，政治和經(jīng)濟(jì)上的從屬和邊緣地位造成文化心理機(jī)制上 “他者”(the Other) 的邊緣性(marginality)。正如瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)在《生存：加拿大文學(xué)主題指南》中強(qiáng)調(diào)的那樣：加拿大文化上的“受害者地位”(victim positions)是其文學(xué)彰顯“生存”主旨的緣由(Atwood 1972: 26-35)。而自然地理概念上的地方(Region)正是加拿大不同于其宗主國(guó)法、英、美的所在，從而“地方書(shū)寫”(regional writing)中的“本土主體”(indigenous subject)成為加拿大文學(xué)從邊緣向中心移動(dòng)從而獲得政治身份話語(yǔ)權(quán)的最好利器?！癢here is here? ”(Frye 1977：822)是所有加拿大文學(xué)家追尋的永恒問(wèn)題，愛(ài)麗絲·門羅(Alice Munro)以響亮的“聲音”給出了答案：“這里”是加拿大！

作為加拿大最具影響力的女性作家之一，愛(ài)麗絲·門羅榮獲了2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)可謂意料之外、情理之中。門羅對(duì)加拿大文學(xué)乃至世界文學(xué)最重要的貢獻(xiàn)便在于她對(duì)這種以“空間邊緣感”為特征的“加拿大性”(Canadianness)的闡發(fā)(周怡 2012：4)?！堵曇簟?Voices)是門羅的最新短篇小說(shuō)，收入2012年11月出版的短篇小說(shuō)集《美好的生活》(Dearlife)中。2013年6月，《美好的生活》為門羅第三次贏得加拿大崔林圖書(shū)獎(jiǎng)。正是憑借《美好的生活》等代表作，門羅獲得了2013年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在門羅獲獎(jiǎng)后，加拿大《國(guó)家郵報(bào)》(NationalPost)第一時(shí)間以“愛(ài)麗絲·門羅獲獎(jiǎng)短篇小說(shuō)：‘聲音’”為題目向讀者推薦該短篇小說(shuō)①。當(dāng)有記者問(wèn)道：對(duì)于那些不熟悉你作品的人，你能推薦一本適合初級(jí)閱讀的你的書(shū)嗎？門羅回答道：“哦，天哪！我也不知道。作家總是認(rèn)為自己最新的作品是最好的，至少我是這樣。所以，我希望他們從我最新的作品開(kāi)始閱讀”②。

2 《聲音》的地方象征

《聲音》以門羅所熟悉的故鄉(xiāng)安大略省溫厄姆鎮(zhèn)郊區(qū)為背景，時(shí)間定格于20世紀(jì)30年代。溫厄姆鎮(zhèn)位于安大略省南端城鄉(xiāng)結(jié)合部，是一個(gè)既不屬于農(nóng)村也不屬于城市的中間地帶，門羅多數(shù)短篇皆以此鎮(zhèn)為背景，書(shū)寫了只屬于溫厄姆鎮(zhèn)的人、社會(huì)和自然的獨(dú)特風(fēng)景。安大略省地處加拿大東南部，與美國(guó)明尼蘇達(dá)、密歇根、俄亥俄、賓夕法尼亞和紐約等州毗鄰。溫厄姆鎮(zhèn)又地處安大略省的最南角上，其地理象征意味在于地處世界超級(jí)大國(guó)美國(guó)的“邊緣”。門羅在接受采訪時(shí)直言不諱地說(shuō)：“那是溫厄姆鎮(zhèn)一個(gè)被遺棄的社區(qū)”(Ross 1992：23)。門羅正是藉此“探討城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)峙與妥協(xié)”(周怡 2012：4)。

門羅以回憶錄的形式描述了十歲左右時(shí)的一段童年“美好的生活”。《聲音》看似回憶錄，實(shí)則穿插了很多作者的虛構(gòu)情節(jié)，而那段看似“美好的生活”也表現(xiàn)了少女對(duì)世事與男女之情的蒙昧無(wú)知。門羅對(duì)那段懵懂少女時(shí)的記憶一定時(shí)而有那種呼之欲出的吶喊聲，而這種穿越門羅記憶的聲音在這篇小說(shuō)中是一種3重的聲音。

第一重聲音是關(guān)于鄉(xiāng)村舞會(huì)的記憶，20世紀(jì)30年代的北美鄉(xiāng)村流行著一種叫做方塊舞的舞蹈。方塊舞是北美一種傳統(tǒng)民族舞蹈，舞蹈有4對(duì)8人組成方陣和著樂(lè)曲而舞，在北美鄉(xiāng)村是非常普通的社交團(tuán)體舞蹈。雖然這時(shí)正是北美經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，然而門羅和家人以及鄰居卻對(duì)此種舞會(huì)樂(lè)此不疲，由此可見(jiàn)普通人對(duì)待生活的樂(lè)觀態(tài)度。舞會(huì)一般沒(méi)有固定場(chǎng)所，或臨時(shí)在學(xué)校舉行，或者在鄰人農(nóng)場(chǎng)的屋子里舉辦。會(huì)演奏鋼琴和小提琴者自發(fā)演奏，鄰里的女人帶自己做的點(diǎn)心，放在舞池一角供舞者享用。參加舞會(huì)的女人盡量穿著自己最好的服飾，展現(xiàn)自己的魅力。參會(huì)者有老有少，還有妓女，舞會(huì)偶爾也吸引來(lái)駐扎在附近的年輕的空軍男兵。舞會(huì)容納了形形色色的人群，展示著人們最平實(shí)無(wú)奇、也最生動(dòng)的生態(tài)場(chǎng)景。熟悉舞步的男性?？捅M力用最高的聲音吆喝著指導(dǎo)人們的舞步，那聲音急促，帶著奇特的絕望，這種混雜在喧鬧跳舞人群中的聲音如此地奇特，象征著傳統(tǒng)的最后絕唱。

第二重聲音是母親的聲音。母親經(jīng)歷了從農(nóng)村到城里的個(gè)人奮斗歷程，“她從一個(gè)農(nóng)場(chǎng)女孩奮斗變成了一名學(xué)校教師”，然而，這種身份的轉(zhuǎn)變卻是災(zāi)難性的：“學(xué)校教師沒(méi)有給母親以地位和金錢，她也很難真正融入城里的生活，沒(méi)有城里的知心朋友。她生活在錯(cuò)誤的地方，沒(méi)有足夠的金錢，而且也不具備城里人的技能。她會(huì)打尤克牌，但不會(huì)橋牌，她被一個(gè)萍水相逢抽煙的女人鄙視過(guò)”。母親來(lái)自象征“邊緣”地方的鄉(xiāng)村，其“鄉(xiāng)村人”的身份印記卻無(wú)法因移居城市——“中心”——而消除。這里勾勒出一幅無(wú)聲的“帝國(guó)”與“殖民”的身份對(duì)峙格局，母親從“邊緣”到“中心”奮斗的尷尬處境象征的正是加拿大文學(xué)“邊緣性”的尷尬。母親以各種手段想在“中心”占據(jù)一席之地，其中一個(gè)策略就是語(yǔ)言武器。 “她竟說(shuō)些什么‘非常樂(lè)意’、‘確實(shí)如此’之類文縐縐的雅詞，”想通過(guò)言語(yǔ)的改變來(lái)顯示自己的知識(shí)修養(yǎng)以便提升自己的身份，然而，這反倒使其周圍的人們覺(jué)得她怪里怪氣。此外，母親在城里的社交手段不合時(shí)宜，如她只會(huì)跳鄉(xiāng)下人熟悉的方塊舞和圓舞，只會(huì)打鄉(xiāng)下流行的尤克牌，而不熟悉城里人玩的橋牌等。以母親為代表的傳統(tǒng)文化被城市人的現(xiàn)代性技術(shù)牢牢地統(tǒng)治，這種“鄉(xiāng)下人”變?yōu)槌抢锶说膶擂螤顟B(tài)活靈活現(xiàn)地在門羅筆下表現(xiàn)出來(lái)。門羅對(duì)母親諸如此類的舉止描寫略帶諷刺意味，母親的故意賣弄之舉還表現(xiàn)在舞會(huì)上。

作為一個(gè)已婚并育有3個(gè)子女的女人，母親的“年齡和性情還正值享受那些依然在此[鄉(xiāng)下]延續(xù)的舞蹈所帶來(lái)的快樂(lè)”，而母親最好的舞裙是一種“去教堂太端莊”而“參加葬禮又太喜慶”的黑天鵝絨緊身裙。“最絕的是裙子上的細(xì)小珠子，金黃亮銀顏色不一，閃閃地點(diǎn)綴在緊身裙的上部，哪怕是僅僅呼吸起伏的動(dòng)作都會(huì)引起珠子的閃閃爍爍、變幻莫測(cè)。”盡管母親穿出了自己最好的裙裝，可是“房間有位惹眼的女人，她的裙子讓媽媽的靚裙黯然失色”。更讓母親生氣的是那女人的年齡比自己年長(zhǎng)不少，頭發(fā)花白：“她身材高大，香肩寬臀；身著橘色平紋皺絲裙，裙子低胸圓領(lǐng)，剛剛及膝；短短的袖子緊繃在手臂上，手臂粗壯，柔順白皙，猶如豬油”。門羅筆下的“那個(gè)女人”其實(shí)就是出沒(méi)舞會(huì)酒吧的?？汀伺@種肥胖豐滿、放蕩不羈的妓女也是北美西部牛仔文學(xué)乃至影視作品中的?？?。然而，這個(gè)老妓女卻令“我”感到驚詫：“一個(gè)人可以集年老與光鮮、肥胖與優(yōu)雅、放蕩不羈又端莊威嚴(yán)于一身，實(shí)在令我難以置信”。母親顯然對(duì)搶了自己風(fēng)頭的這個(gè)老妓女又嫉妒又無(wú)可奈何，這更讓母親在舞會(huì)上倍感失落，不知所措。舞會(huì)成了“中心”的象征，母親終于又在爭(zhēng)奪權(quán)力的“奮斗”中再次敗北。母親的小心與保守和老妓女的大膽與現(xiàn)代形成鮮明的對(duì)照，這不僅僅是舞會(huì)上的魅力比拼，更是一種社會(huì)關(guān)系的展示，是“帝國(guó)”與“殖民”身份和政治權(quán)力的象征延續(xù)。在舞會(huì)上沒(méi)有男人主動(dòng)向母親大獻(xiàn)殷勤，小說(shuō)中僅有3個(gè)男人現(xiàn)身：一個(gè)是落魄的臺(tái)球室老板和兩個(gè)年輕的水兵。門羅暗示母親曾是臺(tái)球室老板的舞伴，所以當(dāng)看到臺(tái)球室老板與哈奇森太太出雙入對(duì)時(shí)，“她卻對(duì)他的舉止傷心不已”。至此，母親在舞會(huì)上建構(gòu)身份的努力徹底失敗了，尷尬不已，舉止怪誕：“她故意大笑不止，仿佛以此彌補(bǔ)無(wú)人理睬她的窘境”。

而陪伴母親參加舞會(huì)的“我”是母親權(quán)力展示的又一策略。像所有的母親一樣，母親也是望女成鳳，而“我”交友不慎，學(xué)業(yè)不優(yōu)，后來(lái)非常抵觸母親，就連母親引以為驕傲的“背誦詩(shī)歌的驚人記憶力”我也故弄玄虛地拒絕在人前顯擺。母親“中心”身份的缺失想通過(guò)“我”來(lái)得到彌補(bǔ)，她所采用的策略不僅是通過(guò)培養(yǎng)“我”以獲得通向“中心”舞臺(tái)的路徑，同時(shí)，她把在“中心”未獲得的權(quán)力變態(tài)轉(zhuǎn)移。母親對(duì)“我”的教育幾近獨(dú)裁式控制，母親與女兒的沖突是又一場(chǎng)權(quán)威與叛逆的權(quán)力角逐。舞會(huì)上母親處處受挫，不由地提高“聲音”的分貝，吩咐門羅把外套放在舞會(huì)樓上的臥室中，即使當(dāng)她身在樓上臥室“我依然可以聽(tīng)見(jiàn)媽媽穿透廚房銀鈴般的聲音”。舞會(huì)結(jié)束后，母親又有點(diǎn)氣急敗壞地質(zhì)問(wèn)“我”：“你的外套呢？”仿佛我把它放錯(cuò)了地方一樣?！皹巧稀！薄翱烊ィ孟聛?lái)?！薄皠e磨蹭了?！薄拔摇碑?dāng)然不會(huì)喜歡這種毋庸置疑的命令，“那聲音像是特別提醒我因?yàn)樗也拍軄?lái)到這個(gè)世界上”。此時(shí)，母親已經(jīng)以造物主——上帝——的身份對(duì)“我”發(fā)號(hào)施令，母親的這種聲音如烙鐵一樣在“我”的心靈上留下了永久的印記。少女尤其是處于叛逆期的少女與處于更年期的中年母親間的沖突是門羅短篇小說(shuō)中最常見(jiàn)的主題之一，在2011年接受《紐約客》報(bào)紙采訪時(shí)門羅回憶了自己叛逆期與自己母親的沖突：“當(dāng)時(shí)我正處于憎恨她告訴我的絕大多數(shù)事情的年齡階段，當(dāng)她用一種顫抖甚至尖叫的聲音教訓(xùn)我時(shí)，聲音尤其令人憎惡。無(wú)論有意無(wú)意她聲音的顫栗看似越來(lái)越常見(jiàn)”(Munro 2011)?！拔摇睂?duì)母親權(quán)威的挑戰(zhàn)與叛逆一如成長(zhǎng)中的加拿大文學(xué)——“一個(gè)正值青春期而渾身不自如的少年”(Toye 1983：816)，從而具有了強(qiáng)烈的象征主義意味。

正如丁林棚所言：“作為承載社會(huì)政治、意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、文化、知識(shí)等權(quán)力結(jié)構(gòu)的一種經(jīng)過(guò)再配置的有序結(jié)構(gòu)，地域(region)不僅繼承空間的社會(huì)性，而且在文藝創(chuàng)作中被賦予個(gè)體的主體價(jià)值，因此，地域給追求廣泛文學(xué)意義的文學(xué)批評(píng)帶來(lái)挑戰(zhàn)”(丁林棚 2008：83)?！堵曇簟分修r(nóng)村與城市、鄉(xiāng)村人與城市人、母親與“我”之間為了地位和權(quán)力的角逐與對(duì)峙形成一個(gè)層級(jí)明顯的生態(tài)圖式，形象地顯示了加拿大文學(xué)所處的成長(zhǎng)與邊緣性處境。

3 《聲音》的身份建構(gòu)

《聲音》是一篇迷你版的后殖民成長(zhǎng)小說(shuō)(post-colonial bildungsroman)。墨爾本迪金大學(xué)文學(xué)教授克萊爾·布拉弗德(Clare Bradford)在論及加拿大和澳大利亞的文學(xué)時(shí)說(shuō)，“很明顯，前殖民地本土作家(包括加拿大和澳大利亞定居社區(qū))一般喜歡離間(alienation)而非融入(integration)的敘事，因?yàn)檫@些社區(qū)的本土居民依然持續(xù)經(jīng)歷著殖民所致的影響——在相對(duì)富裕的國(guó)家自己卻是邊緣化和身處劣勢(shì)的群體”(Bradford 2007：12)。通過(guò)對(duì)少女時(shí)期成長(zhǎng)經(jīng)歷的回憶，《聲音》同時(shí)展示“我”自我身份建構(gòu)(identity formation)的奮斗歷程，而“我”的自傳式成長(zhǎng)記憶在某種意義上正是加拿大文學(xué)走向成熟的一種映射。正如司泰因斯所言：“加拿大文學(xué)走向成熟的另外一個(gè)現(xiàn)象就是成長(zhǎng)小說(shuō)的大量涌現(xiàn)，也就是常常帶有自傳色彩的描述個(gè)人成長(zhǎng)和成熟的小說(shuō)。成長(zhǎng)小說(shuō)常常反映藝術(shù)家自己的成長(zhǎng)歷程，這樣的小說(shuō)在70 年代的加拿大文學(xué)中繁榮起來(lái)。艾莉斯·門羅的《女孩和女人的生活》(1971) 、里奇勒的《圣徒額爾班的養(yǎng)馬人》(1971) 、勞倫斯的《先明者》、阿特伍德的《女預(yù)言師》(1976) 、杰克·霍金的《巴克萊家庭劇院》(1981) ——這只是出自一些重要作家之手的5個(gè)明顯的成長(zhǎng)小說(shuō)的例子”(司泰因斯 2005：61)。

舞會(huì)結(jié)束后，母親命令“我”上樓取外套，上樓時(shí)卻聽(tīng)到了讓她不可釋懷的第三重聲音——空軍男兵的聲音。門羅跑向樓梯，發(fā)現(xiàn)樓梯間有3個(gè)人擋住了道：1個(gè)年輕女子佩吉，兩個(gè)年輕水兵。佩吉坐在樓梯中間，1個(gè)男兵坐在佩吉下面樓梯上，1個(gè)斜著身站在下面。佩吉坐在那里嚶嚶地哭著，坐在樓梯上的男兵一邊撫摸佩吉的大腿調(diào)情，一邊用很輕、很溫柔的聲音安慰著她，兩個(gè)士兵又是遞上高級(jí)香煙又是口香糖，大獻(xiàn)殷勤?！澳贻p的男人對(duì)她就像公主般不忍她受半點(diǎn)兒委屈，應(yīng)該好好寵愛(ài)、取悅，在她面前鞠躬盡瘁。”門羅暗示佩吉哭泣的原因是兩個(gè)年輕的空軍士兵向老妓女買春被發(fā)現(xiàn)，佩吉因吃醋而埋怨著空軍男兵?！耙膊恢獮楹挝揖驼J(rèn)為一定是穿橘色裙子的女人很下流，一定是因?yàn)榕?，因?yàn)槿绻且驗(yàn)槟腥?，空軍紳士將?huì)懲罰了那人。告訴他閉嘴，或許把他拖出去打一頓。”然而佩吉哭泣的聲音并沒(méi)有博得“我”的同情，反而是厭惡和嫉妒?？吹娇哲娔斜鴤儭案┦椎兔肌薄ⅰ拔ㄎㄖZ諾”的殷勤，“我”認(rèn)為“佩吉是如此走狗屎運(yùn)，她不配”?？哲娔斜鴤兊穆曇羰牵骸八麄兌颊f(shuō)了些什么呢？也沒(méi)有什么特別的。他們說(shuō)：好啦。他們說(shuō)：好啦，佩吉。別哭了，佩吉。好啦，好啦”?；旌现寮奁穆曇?、帥氣年輕男兵們的香水味、香煙味、羊毛軍裝和軍靴鞋油的味道，“我”感覺(jué)再?zèng)]有比男兵們更“友善”的聲音了! 以至于“我”有些神魂顛倒，念念不忘了：“我想著他們，也不知多久。在臥室的冰冷黑夜，他們搖我入夢(mèng)。我可以把聲音打開(kāi)，喚起他們的臉蛋兒和聲音——但是哦，更多的是他們的聲音現(xiàn)在直接沖著我自己，不是任何第三者。他們的手撫摸著我緊繃的大腿，他們的聲音安慰著我，我，我也是值得愛(ài)的”。十多歲的少女正值情竇初開(kāi)的懵懂期，而男兵們混雜男性味道的聲音具有強(qiáng)烈的象征意味：那是一個(gè)少女最初混亂無(wú)知又激蕩不已的性幻想，少女情竇初開(kāi)的情懷，對(duì)性愛(ài)既恐懼又熱烈向往的懵懂是所有女性成長(zhǎng)的經(jīng)歷，這種自我發(fā)現(xiàn)、自我肯定、性別與權(quán)力等情感經(jīng)歷與女性們一生相隨，這也是門羅短篇小說(shuō)里最常見(jiàn)的書(shū)寫主題。出版于1971的《女孩和女人的生活》(LivesofGirlsandWomen)一書(shū)中年輕女性戴爾·喬丹(Del Jordan)也是一個(gè)很好的例證。年輕的戴爾涉世未深，性格奔放近于輕浮，她甚至與租住在家里的年長(zhǎng)男性調(diào)情，熱烈的情欲之火點(diǎn)燃了她的性幻想——僅僅是性幻想。《聲音》中“我”以后殖民自戀心理完成了對(duì)第三重聲音——那些空軍兵的“聲音”的頂禮膜拜：“他們可能有正宗的康沃爾或者肯特或者蘇格蘭的口音，但對(duì)我他們仿佛一張口就說(shuō)出的是一種祝福，立刻成了祝?！薄！疤K格蘭的口音”代表的正是加拿大前宗主國(guó)英格蘭，是帝國(guó)中心、權(quán)力的象征。

加拿大里根納大學(xué)(University of Regina)文學(xué)教授伯納德·塞林格(Bernard Selinger)這樣描述成長(zhǎng)小說(shuō)，“鄉(xiāng)村或者小鎮(zhèn)的孩童成長(zhǎng)中發(fā)現(xiàn)自己被很多‘限制’所掣肘，他離開(kāi)，去城市找尋出路，通常如此離開(kāi)會(huì)讓他清醒，而在城市中他的‘正真的教育’開(kāi)始了。他通常在‘至少經(jīng)歷一次墮落和一次提升的兩次戀愛(ài)和性經(jīng)歷’后，被迫‘重新評(píng)估自己的價(jià)值’……經(jīng)歷了自己虔誠(chéng)地與世界和解這一‘靈魂找尋’過(guò)程后，他內(nèi)心變得彌堅(jiān)，如此，他就把青春年少拋在了腦后，進(jìn)入了成熟階段。他一旦完成融入階段，然后可能會(huì)回訪家鄉(xiāng)，以便展示自己的成功……”(Selinger 1999：37-38)。《聲音》以及其他諸多短篇，如《關(guān)系》(Connection)、《地里的石頭》(TheStoneintheField)等，都是門羅這一類成長(zhǎng)小說(shuō)的杰作。隨著時(shí)間的推移，“我”們的這些幻想逐漸地淡去，進(jìn)而消失：“當(dāng)他們還居于我不太算性幻想的心靈時(shí)，就沒(méi)了蹤影。一些，很多，永遠(yuǎn)地沒(méi)了蹤影”?！拔摇蓖瓿闪恕扒啻耗晟佟钡男穆窔v程，完成了自身的身份政治建構(gòu)。通過(guò)《聲音》，門羅完美地呈現(xiàn)了加拿大文學(xué)的地方書(shū)寫和后殖民視角下的自我身份政治建構(gòu)這兩大主題?！拔摇蓖瓿缮矸萁?gòu)也是加拿大文學(xué)以地方書(shū)寫超越“邊緣”、獲得“加拿大性”的最好象征。

4 結(jié)束語(yǔ)

瑞典文學(xué)院在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞中稱門羅為“當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”。美國(guó)作家辛西婭·奧齊克(Cynthia Ozick)稱門羅為“當(dāng)代契訶夫”(Our Chekhov)。《聲音》擁有門羅精致短篇小說(shuō)的一切要素：安大略省郊區(qū)小鎮(zhèn)平淡的生活背景，篇幅短小精悍，穿越時(shí)空的慣用描寫手法，常見(jiàn)的多人稱、全知視角敘事，模糊敘事策略，讓讀者感同身受、不漏聲色的頓悟技巧。門羅的地方書(shū)寫讓人不禁想起土耳其作家帕慕克(Orhan Pamuk)的伊斯坦布爾城市書(shū)寫和中國(guó)作家莫言的“高密東北鄉(xiāng)”書(shū)寫，其波瀾不驚的小說(shuō)主題和寫作風(fēng)格讓人想到海明威“冰山”小說(shuō)的表現(xiàn)樣式?！堵曇簟分衅降瓱o(wú)奇的舞會(huì)成為權(quán)力爭(zhēng)奪中心，透漏著沉重的生活困境——經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的艱辛以及殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)讓年輕的空軍士兵背井離鄉(xiāng)、粉身碎骨的宏大歷史背景。誠(chéng)如國(guó)內(nèi)學(xué)者周怡所說(shuō)，“門羅以她獨(dú)有的敏銳視角，以一種類似剪紙的方式娓娓道來(lái)，讀者看時(shí)仿佛東拉西扯，不成形狀，然而曲終人散掩卷而思，卻總能在淡淡的講述中發(fā)現(xiàn)某種如臨深淵的恐懼和明凈似水的醒悟……門羅使小說(shuō)從現(xiàn)代和后現(xiàn)代流行的銳利與陡峭中脫身而出，回復(fù)到契訶夫時(shí)代的含混與溫暖，在開(kāi)放的模棱兩可中顯露出驚人的美麗”(周怡 2011：4) 。

綜上所述，多元的地方書(shū)寫樣式是加拿大文學(xué)多元文化交融互動(dòng)的最明顯特點(diǎn)，這種看似沒(méi)有統(tǒng)一性或同一性的文學(xué)生態(tài)多樣性格局已成加拿大文學(xué)核心理念。而在后現(xiàn)代的解構(gòu)氛圍中，居于“非中心”、“邊緣”地位的加拿大文學(xué)以超越邊緣的后殖民勇氣，完成向“中心”的移動(dòng)，比如門羅的包括《聲音》在內(nèi)的小說(shuō)。

注釋

①See “Alice Munro’s award-winning short stories:‘Voices’”,NationalPost, Oct. 10, 2013.< http://fullcomment.nationalpost.com/2013/10/10/alice-munros-award-winning-short-story-voices>

②轉(zhuǎn)引自《愛(ài)麗絲·門羅：或許我會(huì)改變封筆的主意》，《京華時(shí)報(bào)》，2013年10月12日。

丁林棚. 文學(xué)中的地域和地域主義[J]. 國(guó)外文學(xué), 2008(2).

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