穆時英早期小說新論

陳海英

(浙江外國語學(xué)院 中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310012)

穆時英早期小說新論

陳海英

(浙江外國語學(xué)院 中國語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310012)

新感覺派代表作家穆時英的成名作小說集《南北極》被譽(yù)為“普羅小說中之白眉”，其貧富矛盾對立的主題模式和大眾化的口語形式曾被看作是對普羅文學(xué)創(chuàng)作主張的成功實(shí)踐。但是，不難看出，在貧富矛盾對立的主題模式下，作品強(qiáng)調(diào)抒寫的是底層民眾的生存意志和人性異化主題，獨(dú)特的敘事形式和純熟的大眾化口語則只是作者對形式技巧一以貫之的試驗(yàn)和創(chuàng)新追求。由于缺乏普羅階級的觀念形態(tài)，《南北極》系列小說并不是真正意義上的普羅小說。

穆時英；《南北極》；生存意志；人性異化；大眾口語；敘事形式;普羅文學(xué)

20世紀(jì)90年代以來，隨著都市文化研究的全面興起，穆時英因?yàn)椤昂Ｅ伞薄艾F(xiàn)代派”“新感覺派”“都市文學(xué)”而一次又一次地被提及和言說，然而，在20世紀(jì)30年代文壇，讓穆時英一舉成名的卻是不為當(dāng)代讀者所熟知的他的第一部小說集《南北極》。該集在1932年由上海湖風(fēng)書局出版，收錄了《黑旋風(fēng)》《咱們的世界》《手指》《南北極》《生活在海上的人們》共五篇小說，次年由上?，F(xiàn)代書局再版時，增補(bǔ)了《偷面包的面包師》《斷了條胳膊的人》和《油布》。這八個短篇與穆時英的代表作《上海的狐步舞》《公墓》等風(fēng)格迥異，通常被稱為穆時英早期小說。

《南北極》中的作品一經(jīng)發(fā)表，就引起了當(dāng)時文壇的廣泛關(guān)注和熱烈反應(yīng)：“《咱們的世界》等篇，他底意識雖是屬于普羅的，但是他那種特創(chuàng)的風(fēng)格，題材的新穎，字句的精煉，結(jié)構(gòu)的緊湊，都為其他普羅作品中所未見”[1]；“《南北極》作者頗能很巧妙的用他的藝術(shù)的手腕，把富窮兩層的絕對懸殊的南北極般的生活寫出來，給我們一個深刻的感印”[2]；“穆君的文字是簡潔，明快而有力，確是適合于描寫工人農(nóng)民的慷爽的氣概，和他們有了意識的覺悟后的敢作敢為的精神”[3]；文藝大眾化運(yùn)動的倡導(dǎo)者錢杏邨更是認(rèn)為“(作者)用一種能適應(yīng)的藝術(shù)的手法強(qiáng)烈的從階級對比的描寫上，把他們活生生地烘托出來……文字技術(shù)方面，不僅從舊的小說中探求了新的比較大眾化的簡潔，明快，有力的形式，也熟習(xí)了無產(chǎn)者大眾的獨(dú)特的為一般智識分子所不熟習(xí)的語匯”[4]。從當(dāng)時的這些評論可看出，在特定的普羅文學(xué)接受語境中，穆時英《南北極》系列小說，從主題到形式，都被看作是對普羅文學(xué)創(chuàng)作主張的成功實(shí)踐，因而一經(jīng)問世就被打上了普羅文學(xué)的烙印，甚而被譽(yù)為“普羅小說中之白眉”。

本文試圖從主題到形式對《南北極》中的作品予以重新解讀和闡釋，并力圖分析它與普羅文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系。

一、生存意志和人性異化

《南北極》系列小說被冠以“普羅小說中之白眉”，顯示了特定歷史文化語境對文學(xué)文本接受的強(qiáng)大作用。若拋開特定歷史語境的限制來看《南北極》系列小說，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，在看似簡單的貧富對立的主題模式中，作者以粗獷的筆墨抒寫了底層民眾雄壯的原始生命活力，宣揚(yáng)了他們頑強(qiáng)的生存意志，同時也在一定程度上揭示了人性的異化。

(一)生存意志的抒寫

叔本華在《作為意志和表象的世界》中認(rèn)為，人和世界的本質(zhì)是生存意志，作為世界本質(zhì)的生存意志，又稱生命意志或生活意志，是指一種非理性的、盲目的、本能的、永不停息的欲望和沖動。叔本華認(rèn)為人首先必須要生存、生活，求生存，求自保，求滿足，是人類的根本沖動，因而生存意志是奮斗不息、百折不撓的內(nèi)在的生命力。與生存相對立的是死亡，為了生存必須戰(zhàn)勝死亡，而戰(zhàn)勝死亡的辦法是繁殖，因此生存意志必然伴隨著生殖意志[5]。無獨(dú)有偶，穆時英在他的散文《戰(zhàn)斗的英雄主義》中寫道：“宇宙的最大目的是生：人類有一個神圣的權(quán)利，那就是求生存的權(quán)利；一個神圣的意志，那就是生存的意志?！盵6]很顯然，穆時英吸收借鑒了叔本華的生存意志論，而這種生存意志論對穆時英的人生觀與創(chuàng)作觀都有很大的影響，這在《南北極》系列小說中亦有體現(xiàn)。

小說集《南北極》最突出的一個主題就是對底層民眾生存意志的抒寫，這在《黑旋風(fēng)》《南北極》《咱們的世界》和《生活在海上的人們》等篇章中表現(xiàn)尤為明顯。無論是“黑旋風(fēng)”“李二”“小獅子”還是那些“生活在海上的人們”，他們都生活在社會的最底層，過著流離失所的生活，但是他們個個都是烈性漢子，他們粗俗、彪悍，無所畏懼、敢作敢為，甚至帶幾分暴戾之氣，他們身上有著雄壯的生命沖動。當(dāng)他們受到富人的欺壓或女人的背叛時，尤其是當(dāng)他們生存的本能欲望受到打擊時，他們就會表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生存意志，在生存意志的支配下，他們仇恨有錢人，仇恨背叛他們的女人，他們詛咒社會，有強(qiáng)烈的復(fù)仇心理與反抗意識，用暴力進(jìn)行破壞甚而瘋狂的仇殺，展現(xiàn)出原始而野性的生命力。

《黑旋風(fēng)》中的黑旋風(fēng)嫉惡如仇、行俠仗義，當(dāng)他受到有錢學(xué)生的羞辱時，尤其是當(dāng)兄弟的情人經(jīng)受不住誘惑背叛他們時，來自原始生命力的沖動驅(qū)使他用拳頭復(fù)仇雪恥?！对蹅兊氖澜纭分械睦疃斒莻€典型的流民，跟著舅父賣報為生，過著流離失所的生活，受盡了沒錢所招致的欺凌和侮辱。作為男人的他，“見了女人就像蚊子見血似的”，卻只能“跟在她們后邊走，瞧著她們的背影，想咬她們一口”。當(dāng)性的本能和生命的欲望都受到極度壓抑時，他加入了海盜團(tuán)伙，在“咱們的世界”里，搶船綁票，無所顧忌地殺有錢人，奸淫“狐媚”的委員夫人，實(shí)現(xiàn)了對富人的報復(fù)，對社會的報復(fù)。當(dāng)生存的意志得到滿足時，李二才感到“我活了二十年，直到今兒才算是做人”。在《南北極》中，作者將生存意志的抒寫展示在小獅子強(qiáng)烈的生存意識和反抗情緒上。小獅子因青梅竹馬的玉姐兒嫌貧愛富嫁給城里的表哥后，懷著對有錢人的仇恨獨(dú)闖上海，過著四處流浪的生活，后因年輕力壯給有錢人當(dāng)保鏢。但在目睹人間貧富分化的兩極世界后，手甩老爺，掌打小姐，憤然離去。“誰的胳膊粗，誰的拳頭大，誰就是主子”，是小獅子所信奉的，也是小獅子蓬勃的原始野性的生命力和強(qiáng)烈的反抗意識的體現(xiàn)。而在《生活在海上的人們》中這種反抗意識就表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈和血腥了。一群有著粗獷的原始生命力的生活在海上的人們，靠捕魚、曬鹽為生，受盡漁霸、鹽霸、劣紳們的欺凌和壓榨。當(dāng)他們對富人的憤怒和仇恨達(dá)到極點(diǎn)時，生存的本能欲望驅(qū)使他們展開強(qiáng)烈的報復(fù)，他們瘋狂地仇殺劣紳、漁霸，場面殘暴而血腥，“人性被殘酷壓抑而扭曲，化作獸性爆發(fā)出來，正義中夾雜著令人震栗的邪惡性”[7]。確實(shí)，生存的意志將他們推向了人性惡的極端，為了自我的生存，親情血緣關(guān)系被殘暴地斬斷，小說的結(jié)尾處，“我”義無反顧地殺掉了背叛“我”的情人翠鳳兒和“我”的大哥。

在這些作品中，作者塑造了一個個彪悍、粗鄙的靈魂，他們旺盛的性欲、強(qiáng)烈的反抗意識和復(fù)仇欲望，展示了蓬勃的原始生命力，彰顯了頑強(qiáng)的生命意志。正如蘇雪林所說的，“有射穿七札，氣吞全牛之概”[8]，充滿了原始粗野的精神。作者對這種只是為了吃飯、只是為了女人的生存意志極盡渲染之能，進(jìn)行刻意的強(qiáng)化，從而揭示正是這不合理的社會，才把這些掙扎在生存最底線的人們逼到了絕路。

(二)人性異化的揭示

馬克思在《1844年政治學(xué)哲學(xué)手稿》中提出異化理論，將人性的異化放在勞動實(shí)踐過程中加以考察。他認(rèn)為勞動本是人的本質(zhì)力量，是人的本性的充分體現(xiàn)，但是在資本主義制度下，勞動發(fā)生了異化，僅僅成為人們維持生存的手段，具體表現(xiàn)為：勞動者和自己的勞動產(chǎn)品相異化，勞動者和自己的勞動活動相異化，人同自己的類本質(zhì)相異化，人同人相異化。勞動的異化直接導(dǎo)致了人性的異化[9]。20世紀(jì)30年代的上海，資本主義文明已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，人淪為生產(chǎn)的工具，被異化為機(jī)器，是社會的普遍現(xiàn)實(shí)。小說集《南北極》中，《手指》《偷面包的面包師》《斷了條胳膊的人》和《油布》等作品都在一定程度上揭示了資本主義社會中人性異化的客觀現(xiàn)實(shí)。

《偷面包的面包師》中，每日早出晚歸的面包師，烘烤各式各樣的面包、蛋糕，可是從未曾嘗過一小口，更是買不起自己做的面包。一家老小做夢都想嘗嘗那香甜松脆的洋餑餑。為滿足一家老小的心愿，孝敬年邁的老母親，面包師經(jīng)過激烈的思想斗爭，在母親生日的那天，鋌而走險偷了一只蛋糕，卻不料被監(jiān)工發(fā)現(xiàn)當(dāng)即將其解雇?！盀槭裁醋约液嫜箴G餑兒我就不能吃呢？”小說結(jié)尾的這句話令人深思，恰也點(diǎn)明了小說的主題——人只是生產(chǎn)的工具?！妒种浮分惺臍q的翠姐兒在絲廠剝繭，手指爛得直淌膿血，被“拿摩溫”用胳臂那么粗的鐵棍毒打致死，“拿摩溫”卻說:死的不是你們家一個，死的人多著咧！《斷了條胳膊的人》中的機(jī)器工，為工廠做了十多年工，不幸因一次工傷事故斷了一條胳膊，等傷口好得差不多時，回到車間卻發(fā)現(xiàn)早有人代替了他的位子。他向廠長求情讓他留下來，廠長冷冰冰地說“斷了胳膊的人不止你一個，我們要用了你，就不能不用別人，全用了斷胳膊的，我們得關(guān)門了”，僅給了他三十元醫(yī)藥費(fèi)，就將他趕了出去?！队筒肌分械陌⒋?，瘦小體弱，一到冬天就傷風(fēng)咳嗽，天天冒著大雨拉著七百多斤重的塌車，車上的貨物蓋著油布，拉車的人卻只能淋雨，因?yàn)樵趶S長眼里，活生生的人還不如一只只裝貨物的木箱，結(jié)果可憐的阿川不久害病而死。可以說，在資本家的眼里，無論是悲慘的翠姐兒，還是不幸的機(jī)器工或可憐的阿川都不是作為生命個體的人，他們沒有尊嚴(yán)，沒有人格，他們只是替資本家勞動、為資本家賺取更多金錢的工具，人被踐踏為物，甚至成了連物都不如的東西。

當(dāng)然無論是生存意志的抒寫還是人性異化的揭示，穆時英都不忘記給《南北極》中的故事安排一個貧富對立的主題模式。《黑旋風(fēng)》中以黑旋風(fēng)為代表的工人和有錢學(xué)生形成貧富對立；《咱們的世界》中窮人和有錢人有著不可調(diào)和的矛盾；《手指》中窮人家的媳婦被“拿摩溫”毒打致死；而《南北極》，更是呈現(xiàn)奢侈荒淫的富人世界和凄涼悲慘的窮人世界的南北極對立；《生活在海上的人們》中貧富懸殊的矛盾對立發(fā)展到了極點(diǎn)。到《偷面包的面包師》《斷了條胳膊的人》和《油布》等篇，作品的風(fēng)格發(fā)生了變化，貧富對立描寫沒有上述作品那么突出強(qiáng)烈了，但在人物命運(yùn)的悲劇揭示中，亦可感受到作品中貧富對立模式的隱性呈現(xiàn)，只不過這時的貧富對立已經(jīng)被轉(zhuǎn)換為工人和資本家之間的對立矛盾了，無論是面包師還是機(jī)器工，或是拉車的阿川，他們都是作為被資本家剝削壓迫的對象而呈現(xiàn)的。

綜上所述，穆時英在《南北極》系列小說中，通過對底層民眾生存意志的抒寫和人性異化主題的揭示，極力渲染了窮人對富人的刻骨仇恨，深刻揭示了社會的貧富矛盾對立，從而表達(dá)了他對富人的恨，對底層民眾的同情。從作家的創(chuàng)作心理來看，它是作者自我生存感受的情感宣泄。經(jīng)歷了家道中落的穆時英，從養(yǎng)尊處優(yōu)的富人生活中跌落下來后，不僅品嘗了生活困頓的滋味，更是在前后生活的巨大反差中，感受到了世態(tài)炎涼，人情紙薄，感受到了富人的虛偽、勢利和無恥，感受到了富人對窮人的欺壓和蔑視，從而讓他對“流氓的社會”產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的仇視反叛心理。

二、獨(dú)特敘事和大眾口語

《南北極》系列小說之所以獲得成功，除了普羅文學(xué)風(fēng)味的題材內(nèi)容迎合了時代社會的需要，迎合了讀者大眾的口味，更為重要的是它在形式技巧上的創(chuàng)新。杜衡說：“《南北極》一類的作品，的確替中國的新文藝創(chuàng)造了一種獨(dú)特的形式。在文學(xué)大眾化的問題被熱烈地提出之前，時英已經(jīng)巧妙地運(yùn)用著純熟的口語來造出了一種新形式的，而不是舊形式的作品?！盵10]王哲甫評價道：“穆氏所以成功的原因，在于他脫去一切舊的窠臼，另創(chuàng)出一種特殊的風(fēng)格，他能運(yùn)動一枝通俗的筆，寫出大眾所要說，大眾所能了解的話?！盵11]確實(shí)，《南北極》系列小說在形式技巧上極具特色。

(一)獨(dú)特的敘事形式

穆時英曾說寫小說“我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問題”[12]1。對于小說文體來說，“應(yīng)該怎么寫”的問題其實(shí)就是“如何講故事”的問題，它所涉及的是小說的敘事形式問題。敘事形式既是一種思維的方法，又是一種敘事的策略，它是構(gòu)成小說藝術(shù)性的重要方面?？傮w來看，《南北極》中的作品具有中國傳統(tǒng)小說的特點(diǎn)，注重故事性和傳奇性，但獨(dú)特的敘事視角和相應(yīng)的敘事策略的選擇，使《南北極》系列小說在早期不講究形式技巧的普羅小說中顯得新穎且獨(dú)特。

英國小說理論家珀西·盧伯克說：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)?！盵13]“敘述者所站位置對故事的關(guān)系”，也就是敘事視角，即敘述者對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。具體地說，它包含了兩層意思：其一，作者賦予敘述者的身份定位及權(quán)限范圍，如敘述者的出身經(jīng)歷、性別年齡、性情修養(yǎng)等；其二，敘述者是站在何種角度以何種口吻講述故事的。敘事視角是“一部作品，或一個文本，看世界的特殊眼光和角度”，是“一個綜合的指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復(fù)雜地聯(lián)接著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’”[14]191。因此，敘事視角的選擇，將直接影響小說的文本形態(tài)和主題表達(dá)，影響文本創(chuàng)造性審美效應(yīng)的產(chǎn)生。為更好地表達(dá)主題，穆時英在《南北極》系列小說敘事視角的選擇上作了精心的安排。小說集的八篇小說中，《黑旋風(fēng)》《咱們的世界》《南北極》《手指》和《生活在海上的人們》等五篇都清一色地選擇了第一人稱限知視角，雖然所敘述的故事各異，但故事的敘述者皆為故事的主人公或故事的參與者，以第一人稱“我”的口吻展開敘述。

“以第一人稱講述故事的方法是一種精巧的、比其他方式有影響的方法?！盵15]與傳統(tǒng)小說的全知視角敘述相比，《南北極》系列小說中所采用的第一人稱限知視角有以下幾個突出特點(diǎn)：

第一，小說中的“黑旋風(fēng)”“李二爺”“小獅子”“馬二”及《手指》中的“我”，既是故事的敘述者，又是故事中的主人公，他們都是和真實(shí)作者身份相去甚遠(yuǎn)的社會底層無業(yè)流民。他們生活悲慘，深受富人的欺壓，對社會的不公平有著深切的感受，作者選擇他們作為敘述者，以他們的視角來看世界，從他們的立場出發(fā)來講述他們親身經(jīng)歷的故事或他們的所見所聞，不僅生動地展現(xiàn)了一個個活生生的人物形象，真實(shí)地揭示了這些人物的生存狀態(tài)和情感經(jīng)歷，同時也更加真切地表達(dá)了他們對社會、對富人的仇恨之情。

第二，雖然作品的敘述者在任何方面都不能等同于這部作品的實(shí)際作者，但我們卻不得不承認(rèn)，在一定程度上，“敘述者是作者在文本中的心靈投影”，“作者和敘述者的關(guān)系，是形與影、甚至道與藝的關(guān)系，其間有深意存焉”[14]200，尤其是在第一人稱限知視角的敘事中，雙重身份的敘述者既可以向讀者直接講述故事，也可以隨心所欲地發(fā)表滲透了作者立場態(tài)度的主體感受和觀點(diǎn)，從而使敘述的內(nèi)容具有強(qiáng)烈的主觀感情色彩?！八麐尩模蠊碜?，在中國耀武揚(yáng)威，不干了他們，也枉為英雄好漢了！”“這世界是沒理數(shù)兒的：有錢的是人，沒錢的是牛馬！”……在這些浸潤了主體情緒的敘述中，作者穆時英的立場觀點(diǎn)和對世界的認(rèn)識展露無遺，作品的主題意旨也就凸顯而出了。

第三，通常我們認(rèn)為“敘述者講述故事是一種語言交流行為，講述活動必然要有接受敘述語言的對象——接受者”，所謂接受者就是“由敘述者所設(shè)定的，隱含在敘述動作中的傾聽故事者”[16]。在穆時英的第一人稱敘述中，有一點(diǎn)特別引人注目，那就是在敘述者的敘述中時不時會插入“你說，是嗎”“你知道的”“你猜”“你說呀”等語句。很顯然，這個“你”就是作者在文本中所設(shè)定的一個明確的故事接受者，這個人可能是“我”久別重逢的兄弟，也可能是“我”初次相識的朋友，也可能是和“我”一起干活的工人、車夫等，總之，這個人和“我”的身份地位、生活處境和情感需要大致相同。這樣，小說的敘述就仿佛變成了朋友間的傾訴交流，敘述者以閑聊、嘮嗑的口吻向朋友娓娓講述自己的經(jīng)歷和見聞，發(fā)表自己的感慨和評論，這種親切自然的敘述語境和敘述口吻，容易讓人產(chǎn)生身臨其境之感，產(chǎn)生情感上的共振，從而有效拉近了和讀者之間的心靈距離。與此同時，這樣一種敘事策略，其實(shí)還暗示了作者期待自己的敘述被理解、被接受的心理。

第四，《南北極》中的小說雖注重故事性，但作者并沒有安排嚴(yán)格意義上的故事結(jié)構(gòu)，而是以第一人稱敘述者“我”的主觀情緒展開敘述，故事發(fā)展的節(jié)奏和敘述的輕重緩急完全由敘述者掌控，諸如“話說得太遠(yuǎn)了”“話又說岔了”“話又說回來”等，就成了敘述者掌控敘述內(nèi)容和節(jié)奏的話語工具，使得整個敘述在結(jié)構(gòu)上顯得開合自如，靈活多變，充分顯示了作者的藝術(shù)審美趣味。

(二)純熟的大眾化口語

錢杏邨評價《南北極》系列小說具有簡潔、明快、有力的形式，確實(shí)，在形式上，《南北極》系列小說另一個更為突出的特點(diǎn)就是大眾化通俗口語的純熟運(yùn)用，小說語言通俗淺顯，生動形象，極富生活氣息。可以說，大眾口語化作為《南北極》系列小說語言形式上的顯著特征，不僅符合故事敘述者的身份地位、情感閱歷，也非常符合故事的敘述內(nèi)容、敘述場景及對話式故事敘述的情境，達(dá)到了小說語言與人物形象、故事內(nèi)容和敘述形式的完美融合。具體來看，穆時英小說語言的大眾口語化特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，作品中大量接近原生態(tài)的口語詞匯和方言詞匯的運(yùn)用，使得小說的語言富有濃郁的口語色彩。例如：“給他個鍋貼”“踐在上面”“墊踹窩兒”“撅他幾個窟窿”“猛狐丁的”“一禿嚕串兒”“攢了迷兒”“勞什子”“愣子眼兒”“一大嘟?！钡鹊?，這些口語詞匯或方言土語詞匯不僅通俗淺顯，而且生動形象，自然活潑，極富表現(xiàn)力和情感色彩，不僅有助于準(zhǔn)確地表情達(dá)意，而且使作品的語言帶有濃厚的地域色彩和濃郁的市民生活氣息。另外，小說中隨處可見的兒化詞“玩意兒”“溜圈兒”“小模樣兒”“胸脯兒”“鋪蓋卷兒”等的運(yùn)用，也使小說語言帶有北方口語特有的親切自然的韻味。

其二，作品中大量的城市貧民慣用語的靈活運(yùn)用，使小說語言富有濃厚的口語色彩。這些慣用語包括俗語、諺語和歇后語等。例如：“英雄難過美人關(guān)，好漢單怕病魔纏”“坐不改名行不隱姓”“冬瓜茄子，陳谷子爛芝麻”“一條線兒拴倆螞蚱”等等。這些慣用語全都取自于底層民眾的生活，富有鮮活的生命力。作者對它們信手拈來似的巧妙運(yùn)用，增強(qiáng)了作品的口語色彩。此外，作品中還有許多來自日常生活的又俗又白的譬喻，如：“汽車像螞蟻似的一長串兒，也沒個早晚兒盡在地上爬”“人就算是蒸籠里邊兒的餑餑哩”“桅桿就像是個高個兒的瘦子”“腳丫兒小得像螞蝗”“腦袋像浪花兒那么的一冒一冒的”，在這些比喻中，作者選擇了生活中司空見慣的日常意象，用極其直白淺顯，甚至土里土氣的語言加以表達(dá)，不僅形象生動，而且明白如話。

其三，作品中大量語氣助詞和感嘆詞的頻繁使用，也是小說口語化特色的突出表現(xiàn)之一。在小說中，“喝”“哎”“唉”“啊”“哈”“嘻”“哼”“喔”“哇”“呸”“喂”等感嘆詞頻繁出現(xiàn)，它們有的表示喜悅，有的表示悲傷，有的表示憤慨，有的表示鄙夷，有的表示驚訝，有的表示呼喚，不僅加重了語言的口語色彩，也進(jìn)一步強(qiáng)化了敘述的情緒色彩。而“呢”“嗎”“啦”“吧”“呀”“么”“哩”“咧”“哪”“哇”“媽呀”“罷了”等語氣詞的重復(fù)使用，不僅有助于準(zhǔn)確地表情達(dá)意，進(jìn)一步強(qiáng)化敘述者的情感和語氣，更是讓小說的語言猶如日常對話般富有口語化特點(diǎn)。

其四，作品中大量的詈罵語、黑道暗語及各種行幫用語，也使小說的語言有著鮮明的大眾口語特色。在敘述過程中，如“小狐媚子”“娼婦根子”“他媽的”“野雜種”“忘八羔子”“囚攮的”等粗俗的詈罵語幾乎遍布了小說集。另外，作品中還有許多黑道暗語和各行幫用語，如“大當(dāng)家”“放盤兒”“死人洋”“進(jìn)山門”“無常”“條子”“接財神”“私窩兒”等。這些底層社會語匯的大量運(yùn)用，更加強(qiáng)化了小說語言的口語色彩。此外，作品通篇采用了簡短的口語化句式，結(jié)構(gòu)單純，句式簡單，簡潔通俗，這種獨(dú)特的口語短句使作品語言有了明顯的口語化色彩。

可以說，《南北極》系列小說這種極其通俗，甚至過于粗野的語言形式，“一反新文學(xué)運(yùn)動以來那種洋謅謅，念出來多數(shù)中國人聽不懂的歐化語法”[17]，不僅貼近生活真實(shí)，符合人物個性，同時也使小說充滿了一種原始野性的撼人力量，有著獨(dú)特的藝術(shù)價值。

三、《南北極》：擬普羅小說創(chuàng)作

普羅文學(xué)即無產(chǎn)階級文學(xué)，亦即我們通常所說的“左翼文學(xué)”，是指在馬克思主義理論指導(dǎo)下，宣傳無產(chǎn)階級革命思想、為無產(chǎn)階級革命事業(yè)服務(wù)的文學(xué)。20世紀(jì)20年代末30年代初，受國際普羅文學(xué)思潮的影響和無產(chǎn)階級革命文學(xué)作家的大力倡導(dǎo)，普羅文學(xué)運(yùn)動在中國大地如火如荼地開展。如果說1928年前后由后期創(chuàng)造社和太陽社共同倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”是普羅文學(xué)運(yùn)動的開端，那么1930年左翼作家聯(lián)盟在上海的成立，則掀起了普羅文學(xué)運(yùn)動的高潮。左聯(lián)作家一方面加強(qiáng)對馬克思主義文藝思想的宣傳和對世界優(yōu)秀普羅文學(xué)作品的翻譯介紹，另一方面積極推動文藝大眾化運(yùn)動，大力倡導(dǎo)普羅文學(xué)創(chuàng)作，使得普羅文學(xué)成為了當(dāng)時文壇的主流話語。

在當(dāng)時，不同流派的作家“為不甘落伍”都紛紛“轉(zhuǎn)變”[18]，以寫革命與反抗為榮，即使那些并不贊成普羅文學(xué)，有意識地與普羅文學(xué)保持距離的作家，也可在他們的創(chuàng)作中看到普羅文學(xué)觀念的影響。如老舍就曾坦言他在30年代創(chuàng)作的《黑白李》《月牙兒》《上任》和《駱駝祥子》等作品“受了革命文學(xué)理論的影響”，“積極的描寫受壓迫的人”，甚至還“描寫了一位共產(chǎn)黨員”[19]。在時代這股“偉大的力”的作用下，穆時英自然也不可避免受到普羅文學(xué)思潮的影響?！叭绻f表現(xiàn)社會對立階級不可調(diào)和的矛盾及反抗是普羅文學(xué)的思想內(nèi)涵，提倡口語大眾化是普羅文學(xué)的外在表現(xiàn)的話”[20]，那么《南北極》系列小說確實(shí)很容易被看作是對普羅文學(xué)創(chuàng)作主張的成功實(shí)踐。然而，若將《南北極》系列小說與真正的普羅文學(xué)相比，卻有著明顯的差異。

關(guān)于什么是真正的普羅文學(xué)，1929年7月17日潘漢年給馮雪峰的《文藝通信——普羅文學(xué)題材問題》中指出：“要分別什么是普羅文學(xué)，就應(yīng)當(dāng)看他創(chuàng)作的立場是不是以普羅自身階級的觀念形態(tài)而出發(fā)，而不是離開了這一基點(diǎn)，只是拿創(chuàng)作的題材是否寫普羅生活為標(biāo)準(zhǔn)……至于是不是普羅文學(xué)，不應(yīng)當(dāng)狹隘地只認(rèn)定是否以普羅生活題材而決定，應(yīng)當(dāng)就各種材料的作品所表示的觀念形態(tài)是否屬于無產(chǎn)階級來決定。”[21]在這里，潘漢年明確認(rèn)為作家是否擁有無產(chǎn)階級世界觀是創(chuàng)作的關(guān)鍵，只有從無產(chǎn)階級的創(chuàng)作立場出發(fā)，表達(dá)無產(chǎn)階級觀念形態(tài)的作品才是真正意義上的普羅文學(xué)。

若以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量穆時英和他的《南北極》系列小說，不說純粹的無產(chǎn)階級意識難覓蹤影，而且可以說穆時英自己對《南北極》系列小說文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識也接近于一種無意識的狀態(tài)。在其“改定本題記”中，穆時英說，“當(dāng)時寫的時候是抱著一種試驗(yàn)及鍛煉自己的技巧的目的寫的”，“對于自己所寫的是什么東西，我并不知道，也沒想知道過，我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問題”[12]1。在《關(guān)于自己的話》中，穆時英更是坦白：“到現(xiàn)在為止，我還理智地在探討著各種學(xué)說，和躲在學(xué)說下面一些不能見人的東西，所以我不會有一種向生活、向主義的努力?！盵22]由此表明，此時的穆時英尚無明確的信仰，也非無產(chǎn)階級思想的追隨者，作品中的普羅傾向，并非是對普羅文學(xué)及其意識形態(tài)的真正認(rèn)同和自覺選擇，而只是在普羅文學(xué)思潮的沖擊影響下，迎合時代潮流所作的“試驗(yàn)”而已。正如他的好友施蟄存所說的：“他(穆時英)連傾向馬克思主義的思想基礎(chǔ)也沒有，更不用說無產(chǎn)階級生活體驗(yàn)。他之所以能寫出那幾篇較好的描寫上海工人的小說，只是依靠他一點(diǎn)靈敏的摹仿能力。他的小說從內(nèi)容到創(chuàng)作方法都是摹仿，不過他能做到摹仿得沒有痕跡?！盵23]

顧鳳城在《新興文學(xué)概論》中將普羅文學(xué)的批評基準(zhǔn)概括為：立足于普羅列塔利亞解放斗爭的前途；觀察其所屬的階級，分析其所代表的某一意識形態(tài)；進(jìn)而檢討產(chǎn)生該作品的時代和社會背景；最后考察使用怎樣的手法來表現(xiàn)[24]。就其中“觀察其所屬的階級，分析其所代表的某一意識形態(tài)”這一點(diǎn)來看，穆時英《南北極》系列小說中的主人公，雖為社會底層的無產(chǎn)者，但多為流氓無產(chǎn)者，他們不受現(xiàn)實(shí)社會行為規(guī)范的約束，行為處事多聽?wèi){生命本能的支配和驅(qū)使，缺乏自覺的階級意識。他們不僅仇恨富人，也痛恨背叛他們的女人，因而他們的仇恨與反抗更多的是來自生存的本能欲望，為了滿足欲望，他們進(jìn)行了盲目的破壞和瘋狂的仇殺。很顯然，這些草莽之徒與普羅文學(xué)意識形態(tài)所假定的群眾明顯不同，更與普羅文學(xué)作品所塑造的工農(nóng)大眾形象相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)時的普羅小說所塑造的形象往往是高大完美的英雄形象，他們大多有著堅定的革命立場和高度的階級覺悟。而關(guān)于《南北極》系列小說的意識形態(tài)，正如敏感的左翼評論家所意識到的，“全被流氓的意識所浸透著的”[2]122，“反映了非常濃重的流氓無產(chǎn)階級的意識”[4]18，而非普羅文學(xué)作品中純粹的無產(chǎn)階級革命意識。

不論是普羅列塔利亞的人生觀與世界觀，還是無產(chǎn)階級的革命意識形態(tài)，我們都很難在《南北極》系列小說中看到，因此，我們說，《南北極》系列小說并非真正意義上的普羅小說，只能算是穿著普羅外衣的“擬普羅小說”。但是，不可否認(rèn)，《南北極》系列小說中的普羅文學(xué)影響的印記是明顯的。

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ANewPerspectiveonShiyingMu’sEarlyNovels

CHEN Haiying

(School of Chinese Language and Culture,Zhejiang International Studies University,Hangzhou 310012，China)

The novelSouthandNorthPoles,a magnum opus of Shiying Mu,who is a representative figure of the Chinese new sensational school,is considered as an excellent proletarian novel. Its theme of the contradictions between the rich and the poor and its popular oral form have been seen as a successful practice of proletarian literature. However,it is not hard to find out that this novel,with a theme of the contradictions between the rich and the poor,emphasizes the lower class’s will of life and alienation of human nature. While the special narrative form and the popular oral form are just the author’s usual practice:a trail and an innovation to the novel itself. Due to the lack of the ideology of the proletariat,SouthandNorthPolesis not a real proletarian novel.

Shiying Mu;SouthandNorthPoles;will of life;alienation of human nature;popular oral form;narrative form;proletarian literature

I206.6

A

2095-2074(2015)01-0105-08

2014-11-06

浙江省哲學(xué)社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地課題(12JDMG01YB)

陳海英(1974-)，女，浙江麗水人，浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院副教授，文學(xué)博士。