“清和”審美范疇辨析

滕春紅

毫無疑問， “和”不僅是中國文化的核心精神，也是中國古代音樂美學(xué)的審美原則與審美理想。所以，古人以“和”為中心構(gòu)建了“中和”、“淡和”、“清和”等等審美范疇，用以表達(dá)音樂的審美理想。顯然，目前學(xué)術(shù)界對于這些范疇的研究中，前兩者屬于研究的重點(diǎn)，而“清和”卻一直關(guān)注者寥寥。事實(shí)上，無論是“清”或“清和”都很早就被用來形容音樂，是傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的固有觀念?？v觀“清”在音樂藝術(shù)中的審美化過程以及“清和”審美范疇的成熟，我們可以發(fā)現(xiàn)，“清和”范疇在古代音樂美學(xué)中占有舉足輕重的地位，它甚至比“中和”或“淡和”等范疇更適合用來表達(dá)中國古代音樂美學(xué)的最高理想。

一、“清和”審美范疇的形成與發(fā)展

“清”是中國古代一個非常重要的審美范疇，它的審美價值主要表現(xiàn)在以下三個方面:“清”在傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)中的本體化地位使其具有生成性內(nèi)涵，構(gòu)詞性極強(qiáng);“清”在傳統(tǒng)倫理上代表的純潔雅正的肯定性價值傾向使它有著極富理想化的含意;同時，“清”在古代音樂美學(xué)獲得大量藝術(shù)實(shí)踐。［1］這些都使得“清”這個范疇在中國古典美學(xué)中占據(jù)著舉足輕重的地位，尤其是在古代音樂美學(xué)的實(shí)踐中，從音樂的基本元素到音樂的創(chuàng)作、欣賞，從聲音的基本物理屬性“清濁”一直到最高審美境界的“清和”等等環(huán)節(jié)，它幾乎貫穿了古代音樂審美的全過程。①關(guān)于“清”的審美范疇在中國古代音樂美學(xué)中的發(fā)展演變，筆者已另有專文表述，請參見拙文《從“清濁”到“清和”——試析古代音樂美學(xué)中的“清”》，《黃鐘》2011年第1 期。

而作為古代音樂美學(xué)中的特有范疇之“清和”的形成和發(fā)展，也有著一個漫長的過程。

首先，作為聲音基本的物理屬性的“清濁”之清，是構(gòu)成音樂之“和”的基本元素。毋庸置疑，“和”已被普遍認(rèn)為是“古樂審美文化意識中為人追求崇尚的理想境界，或者說是最理想化的審美范疇”，可以被看作是“音樂藝術(shù)審美活動的最高境界”，［2］“清和”作為一個獨(dú)立的詞匯雖然至西漢時期才出現(xiàn)，但是，“清”卻一直在“和”的審美理想中扮演著非常重要的角色。作為聲音的物理屬性，“清濁”對舉被當(dāng)作音樂本質(zhì)之“和”的基礎(chǔ)?！秶Z·周語下》中所記載的周景王與單穆公、伶州鳩等人關(guān)于鑄鐘一事的對話常常被引述。單穆公所云“耳之察和也，在清濁之間”，是在說明人的耳朵能夠分辨的音域，只在“清”音與“濁”音之間，如果超過這個范圍，聲音太高或太低，都不會達(dá)到和諧自然的審美效果?！秴问洗呵铩みm音》中也曾說: “故太巨、太小、太清、太濁，皆非適也。何謂適?衷，音之適也。何謂衷?大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也;黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也”。這里不僅將聲音大小輕重的適中作為“和”的標(biāo)志，而且，它給出了一個更具體的“和”樂的范本—— “黃鐘之宮”，宮音之所以能被當(dāng)作音樂之本，就是因?yàn)樗穆曧懛稀扒鍧嶂浴钡臉?biāo)準(zhǔn)。因此，漢代音樂家在分析聲、音區(qū)別的時候，也把“清濁相和”當(dāng)作音樂生成的基礎(chǔ):“聲、音者何謂也?聲者鳴也。聞其聲即知其所生。音者，飲也，言其剛?cè)崆鍧幔投囡嬕病?(《白虎通·禮樂》)即是說，“聲”只是各種單獨(dú)的，不成串的發(fā)聲，而音則是聲音的整體，是有一定的節(jié)奏和韻律的整體，是各種聲音元素的適度組織。一旦構(gòu)成了音樂，則必定包含著“清濁”之和。因此，清代的琴家陳幼蒸在論述了清濁二聲是自然界中的常見現(xiàn)象以后，又提出“總之則清濁二音，互相配合，使之宣導(dǎo)湮郁而已。是以伏羲制琴，以禁邪心，使歸于正”(《琴論·音韻清濁》)。簡單說來，清濁是作為聲音的物質(zhì)基礎(chǔ)出現(xiàn)在音樂領(lǐng)域的，但是在上升到音樂的階段以后，“清濁之衷”就成為音樂“和”的基礎(chǔ)之一了。

其次，“清和”最早出現(xiàn)于西漢賈誼的《新書·數(shù)寧》: “大數(shù)既得，則天下順治;海內(nèi)之氣清和咸理，則萬生遂茂”，這里的“清和”即清靜平和，是一種理想的社會狀態(tài)。它有時也指人清靜平和的心理狀態(tài)或性格特征，如蔡邕《文范先生陳仲弓銘》云: “君膺皇靈之清和，受明哲之上姿?！薄扒搴汀庇袝r也被用于指天氣情況的舒適，如曹丕《槐賦》曾云: “天清和而濕潤，氣恬淡以安治?！钡鹊?。可見，無論它被用在哪個方面，它都是一個充滿褒義，代表著理想與美好的詞匯。

而作為一個音樂審美范疇的“清和”，出現(xiàn)于西漢時期揚(yáng)雄的《劇秦美新》: “鏡純粹之至精，聆清和之正聲”，指的是聽音樂時，要聆聽那些清亮雅正之音，可見這里的“清和”，已不再只是聲音的物理屬性，而是上升到了音樂的審美風(fēng)格上。東漢時期的王逸在《九思·傷時》中也以“清和”形容美妙的歌聲: “聲噭?wù)A兮清和，音晏衍兮要淫?！弊⒃?，“噭?wù)A，清暢貌”，即是指的歌聲清越激揚(yáng)，響亮和諧。到了魏晉時期，嵇康就已把“清和”當(dāng)作音樂至高無上的審美理想了，他提出:“琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極”(《聲無哀樂論》)，他是說，像琴瑟等樂器彈奏出來的音樂，節(jié)奏的間隔比較長而且聲音輕柔，變化緩慢而聲音純正，用低聲輕柔之音去表現(xiàn)緩慢的變化，如果不用心靜聽，就一定不能體味到純正和諧的至高境界。顯然，在嵇康這里，“清和”已成為琴瑟等音樂的至極境界。

這種清靜、淡定、平和的音樂境界在宋代變得尤為重要，北宋琴家崔遵度曾提出琴聲“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”的審美理想，如果琴的聲音能夠響亮高亢而又使人很安靜，和諧圓潤而又能傳播得很遠(yuǎn)，那么這就是琴的最佳狀態(tài)。成玉礀也云:“慢商調(diào)十?dāng)?shù)調(diào)亦皆清和，不蹈襲群曲，一聲聲如瓊琳瑤樹，無一枝雜”(《琴論》)，將“清和”當(dāng)作重要的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)。朱長文所論之“盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊(yùn)乎”(《琴史·盡美》)，又將音之“清”當(dāng)作“和”的一個重要特征。元代的陳敏子則將“清和”與“雅淡”、“峭急”等并列，作為音樂風(fēng)格的一種:“聽雅淡之音者，意多深遠(yuǎn);聽清和之音者，意多快樂;聽峭急之音者，意多悲感”(《琴律發(fā)微·制曲凡例》)。這些都說明音樂美學(xué)家們越來越重視將“清和”范疇?wèi)?yīng)用于音樂審美的各個方面。

明清時期，“清和”開始成為頗為盛行的音樂觀念?！扒濉?、“和”兩個概念分別被當(dāng)時琴家賦予了幾乎是同等重要的地位，徐上瀛認(rèn)為先人制琴，“其所首重者，和也”，在論“清”況時又說: “故清者，大雅之原本，而為聲音之主宰” (《溪山琴況》)。冷謙也云:“清者，音之主宰”，“和為五音之本，無過不及之謂也”(《琴聲十六法》)。這是一種嶄新的提法。前代雖有“清和”之論，但畢竟總是點(diǎn)滴散論?！昂汀弊鳛橐魳分赖暮诵母拍顨v來有之，而“清”在此時也被提升到了與“和”一樣之地位，顯然增強(qiáng)了“和”的審美特征，所以，清代的蘇王景才會提出，“取音之法，青山言之最精，要之二十四況不外‘清和’二字，古、清、淡、遠(yuǎn)皆從此出。但句調(diào)不明則不清，氣脈不接則不和”(《春草堂琴譜·鼓琴八則》)，他認(rèn)為“清和”是徐上瀛《溪山琴況》中的二十四況之核心， “清”主要從音調(diào)上著眼，“和”側(cè)重于音樂的整體效果，同時，他還論述彈琴時的要領(lǐng)是: “彈時務(wù)令點(diǎn)點(diǎn)清楚，而又一氣相生;段段融合，而又涇渭自別。則清而不枯，和而有節(jié)，眾妙皆歸矣”(《春草堂琴譜·鼓琴八則》)，就是說如果彈琴時做到了每一個音都純正，而且全曲又能一氣呵成，那么這樣的音樂則會美妙無比了?！扒搴汀敝簦@然已經(jīng)滲透進(jìn)了音樂創(chuàng)作與表演的每一個環(huán)節(jié)。

二、“清和”范疇的審美屬性

顯然，“清”與“和”的結(jié)合更放大了二者的審美意義。從審美屬性上來說，“清”的外延與內(nèi)涵均比“中”與“淡”要更為廣泛和深入。從表現(xiàn)古代音樂的審美境界上來說，“清”更從音樂的審美屬性上著眼，而“和”則更傾向于音樂的審美效果。

就“清”與“淡”的比較來說，雖然二者在漢語中是同義詞，但是它們在美學(xué)內(nèi)涵上的所指卻有很大差異， “清”顯然要比“淡”更廣泛更深入。“清”不僅在詩歌美學(xué)上被研究者稱為“詩美的核心概念”［3］，也在古代哲學(xué)上據(jù)有重要地位。在道家哲學(xué)體系中，“清”幾乎是與“道”、“天”、“氣”等本體性概念一致的詞匯，老子曾說“清靜為天下正”(《老子·第45 章》)，“天得一以清”(《老子·第39 章》)，莊子不僅視清、道類似:“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也” (《莊子·天地》)，而且將“太清”與“無窮”、“無極”等視為等同的概念(《莊子·知北游》)，《淮南子》中更是將“太清”視為萬物存在的終極狀態(tài):“太清之始也，和順以寂漠，質(zhì)真而素樸，閑靜而不躁，……”(《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》)。正是哲學(xué)本體地位的確立，才使得“清”在中國古代范疇體系中成為一個生成性極強(qiáng)的概念，不僅可以應(yīng)用于中國美學(xué)的審美發(fā)生領(lǐng)域，也可以應(yīng)用于審美鑒賞領(lǐng)域，同時又可以成為中國美學(xué)的審美理想之一。

蔣寅教授曾經(jīng)如此描述過詩學(xué)史上的“清”的生成性:“它的基本含義就像色彩中的原色，向不同方向發(fā)展即得到新的色彩。比如脫俗的傾向會發(fā)展為奇峭，……清又可以向不同風(fēng)格類型延伸，與別的詩美概念相融合，形成新的復(fù)合概念，就像原色與其他色彩融合開成間色一樣。比如向雕琢方向發(fā)展，就形成南宋‘永嘉四靈’輩的‘清苦之風(fēng)’(《滄浪詩話·詩辨》);而向剛健延伸就產(chǎn)生清剛、清壯，向空靈延伸就產(chǎn)生清虛、清空，向圓熟延伸就產(chǎn)生清厚、清老，向典雅延伸就產(chǎn)生清典、清雅，……”［3］古代歷來“詩” “歌”一體，詩學(xué)史上的“清”有著如此的包容性與開放性，而音樂史上的“清”又何嘗不是如此?

作為音樂的基礎(chǔ)理論，“清濁”對舉構(gòu)成聲音的基本要素，也是和聲形成的根本，所以《白虎通·禮樂》云“音者，飲也，言其剛?cè)崆鍧?，和而相飲也?！睆摹扒濉钡那楦谢{(diào)上來說，以悲為美的“清音”，使得從《清商》到《清徵》到《清角》的遞進(jìn)中，音越高調(diào)越悲， 《清角》得以與《白雪》并列，因此陸機(jī)曾說: “悲歌吐清音，雅韻播《幽蘭》”(《日出東南隅行》)，白居易亦有詩云:“掩抑復(fù)凄清，非琴不是箏”(《和令狐仆射小飲聽阮咸》)。

從音樂創(chuàng)作的角度看，“清風(fēng)明月”成為高雅琴音產(chǎn)生所必須的自然條件，楊表正說，“妙不遇知音，寧對清風(fēng)明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也”(《重修真?zhèn)髑僮V·彈琴雜說》);音樂創(chuàng)作主體是否有“清”之心性，成為作品產(chǎn)生的主體條件，范仲淹記述崔遵度時說其“清凈平和，性與琴會”(《與唐處士書》)，徐上瀛認(rèn)為達(dá)“雅”況者，必得“修其清靜貞正，而藉琴以明心見性”(《溪山琴況》);音樂器材上的材質(zhì)之“清”、彈琴之手指是否“清”，卻又成為作品產(chǎn)生的客體條件，因此朱長文論制琴之取材，必取于“高山峻谷、回溪絕澗、盤紆隱深、巉巖嶇險之地”，因?yàn)檫@些地方“其氣之鐘者，至高至清矣”(《琴史·盡美》)，楊表正則說彈琴時指甲要“甲肉要相半，其聲不枯，清潤得宜”(《重修真?zhèn)髑僮V·彈琴雜說》)，徐上瀛也說琴聲欲“堅”則必須“然左指用堅，右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲”(《溪山琴況》)。

從審美風(fēng)格上來說，“清”與自然恬淡的審美趣味相結(jié)合，就形成了“清靜”、“清淡”等，所以宋代的崔遵度曾將“清厲而靜，和潤而遠(yuǎn)”(范仲淹《與唐處士書》)作為琴音之至。向剛健、陽剛的方向延伸，就產(chǎn)生了清揚(yáng)、清越、清亮等清脆響亮的審美范疇，因此元代的陳敏子將“清越”之音列為十五理想音樂風(fēng)格的一種，徐上瀛說“指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出。手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)”(《溪山琴況》)。向空靈升華，就產(chǎn)生清遠(yuǎn)、清虛等玄淡虛遠(yuǎn)、余音繞梁的審美風(fēng)格，因此“清遠(yuǎn)可愛”被當(dāng)作琴之“潤”德(《太古遺音·琴有九德》)，徐上瀛又曾釋“潤”云:“蓋潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也”(《溪山琴況》)。向中正平和，溫柔敦厚的方向延伸，就形成了“清圓”、“清雅”的趣味，所以南宋吳自牧曾這樣形容幾種小樂器結(jié)合而成的審美效果“其聲音亦清細(xì)輕雅，殊可人聽” (《夢梁錄》卷20)， “七弦俱清圓”又被當(dāng)作琴之“勻”德(《太古遺音·琴有九德》)。因此，郭平先生近年提出“琴的最高境界是‘清’”［4］這個論點(diǎn)，是不無道理的。

同樣具有哲學(xué)本體地位的“和”范疇，也具有極強(qiáng)的生成性。①關(guān)于“和”在中國古代哲學(xué)美學(xué)中的本體地位，學(xué)界關(guān)注較多，論述已十分充分，此處就不再展開。這種生成性不僅體現(xiàn)于音聲相“和”的樂音基礎(chǔ)，也體現(xiàn)在樂與人“和”的主客交融，更體現(xiàn)于天與人“和”的至樂境界中。［2］因此，與“清”不同的是，“和”在音樂中的本體地位更多帶有終極性的意義。除了“中和”、“淡和”、“平和”、“清和”等觀念以外，古代音樂論述中又有“太和”、“至和”等代表音樂終極境界的范疇，所以嵇康曾說“克諧之音，成于金石;至和之聲，得于管弦也” (《聲無哀樂論》)，又說“焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉” (《琴賦》)，即是將“太和”置于音樂之終極理想的境界，至于明代的黃佐在《樂典》中也說:“樂自天作，樂由陽來，至和之發(fā)也。其治心也，德盛而后知樂，其治人也，功成而后作樂，至和之極也，”將音樂的治心、治人而治世的功能看作音樂之根本。因此，沿著“樂和- 心和- 人和- 政和”的由聲音而個人而社會的路線，“和”漸漸放大其審美意義，代表了音樂審美的最終指向。

由此看來，“清”、“和”結(jié)合而為“清合”是對音樂審美意義的放大，而“清”字更側(cè)重于音樂的審美屬性，“和”則更側(cè)重于“樂和-心和-人和-政和”的審美效果。因此，清代蘇王景認(rèn)為《溪山琴況》 “不外‘清和’二字，古、清、淡、遠(yuǎn)皆從此出”(《春草堂琴譜·鼓琴八則》)就是可以理解的了，因?yàn)閲@著“清和”，可以構(gòu)筑古代音樂美學(xué)的獨(dú)特體系。

三、“清和”范疇的倫理屬性

比起“中和”、“淡和”來，發(fā)端于漢代，提出于魏晉，成熟于明清時期的“清和”，顯然更有著集古代音樂的倫理、政治、審美于一身的功能。中國古代音樂美學(xué)之所以強(qiáng)調(diào)“和”的理想，就是因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)音樂對個人修養(yǎng)與社會治理的積極作用。

對于個人來說，它是道德修養(yǎng)過程中的一個必要階段，即孔子所云“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)之謂也。所以荀子既說音樂的作用就是“樂者樂也，君子樂得其道，小人樂得其欲”(《荀子·樂論》)，強(qiáng)調(diào)音樂對個人心性的重要意義:“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推健?《荀子·樂論》)。

而對于社會倫理來講，音樂之和顯然能達(dá)到一般手段達(dá)不到的社會效果:“移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂” (《荀子·樂論》)。雖然“中和”與“淡和”都強(qiáng)調(diào)了音樂的這種功能，但是顯然“中”更強(qiáng)調(diào)社會倫理，故荀子又說“故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也?！蕵氛撸煜轮簖R也，中和之紀(jì)也”(《荀子·樂論》)，意即音樂是達(dá)到天下一統(tǒng)、社會平和的理想途徑，它是手段而不是目的，這種音樂理論過于依賴倫理而缺乏自足性。所以但凡倡導(dǎo)“中和”之論者，一般都是站在音樂的社會功能上立論，它的性質(zhì)更像是做人之道與治世方法，而非音樂專屬之境界，后世歐陽修、司馬光等人之所以倡導(dǎo)“中和”，無不以此意為主。因此，有人說，“中和追求存在的唯一性，而排斥其它的存在方式，是一個具有明確目標(biāo)的封閉系統(tǒng)，在本質(zhì)上趨向一統(tǒng)、同一，表現(xiàn)出政教功用的單一化、倫理道德的一元化傾向，兩千年來政治大一統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)重農(nóng)、文化專制、精神控制就是中和觀的最好注腳。”［5］

“淡和”之“淡”的側(cè)重點(diǎn)則在于個人的心性修養(yǎng)，即通過個人的血?dú)馄胶?、恬淡無為而使社會達(dá)到平和恬淡的狀態(tài)。老子所論之“淡”，即著眼于個體感覺，“道之出言，淡兮其無味，視之不足見，聽之不足聞”，所以莊子曾說至樂“無情”，因?yàn)槿恕盁o情”才離大道之真最近，樂“無情”才更接近于“至樂”，這看上去是對個人情感欲望的否定，實(shí)際上卻是在論述“樂”的終極關(guān)懷。嵇康強(qiáng)調(diào)樂“以平和為體”，所以認(rèn)為琴“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志”(《琴賦·序》)，也是從個體心性修養(yǎng)的角度立論。周敦頤認(rèn)為“故樂聲淡而不傷，和而不淫，入其耳，感其心，莫不淡且和焉，淡則欲心平，和則躁心釋” (《通書·樂上》)，首先強(qiáng)調(diào)的也是琴對個體平欲心、釋躁心的意義。徐上瀛論“淡”況時也說:“使聽之者，游思縹緲，娛樂之心，不知何去，斯之謂淡”(《溪山琴況》)，等等，無不將目光集中在個體心性之上。雖然他們的論述也有著向社會功能延伸的傾向，但是總有些力不從心。所以明代李贄干脆提出“琴者心也，琴者，吟也，所以吟其心也”(《焚書·琴賦》)的說法，對“淡和”的這種貌似自然恬淡而其實(shí)質(zhì)是規(guī)范壓制情感的音樂理論進(jìn)行了抨擊。

因此，無論是“中”還是“淡”，二者的范圍與“和”在哲學(xué)、倫理、政治、審美中廣泛使用的強(qiáng)大功能比較起來顯得較為單一，所以有學(xué)者在梳理了由“尚和”發(fā)展到“中和”的變化后曾指出，“由于中和范疇主要是從政治倫理、情感規(guī)范角度發(fā)揮‘尚和’理念，因而大大地縮小了‘和’原初意義的范圍。從本質(zhì)上看，作為一種共生狀態(tài)，‘和’兼容多種可能性;作為一種交互關(guān)系，‘和’是一種差別性的存在，多元融合而生新質(zhì)?！保?］

“清”則不然。“清”的復(fù)義與多指向性使得它在中國文化語境中的使用十分特殊，它在詩歌美學(xué)領(lǐng)域近年來已被有關(guān)學(xué)者稱為牽一發(fā)而動全身的概念，［6］或者是詩美的核心概念，［3］地位之重要，已漸漸超越了其它范疇。除了在哲學(xué)本體性上被賦予崇高的地位以外，“清”在古代政治倫理領(lǐng)域也一直帶有強(qiáng)烈的肯定性價值傾向，代表著理想與美好、正直純粹與高潔雅正。作為“清世”與“清平”之世，它成為美好社會的象征，所以孟子論伯夷時說“伯夷，……當(dāng)紂之時，居北海之濱，以待天下之清也”(《孟子·萬章下》)，《呂氏春秋·季冬紀(jì)》中也說: “蓋聞古之清世，是法天地”，白居易也曾有詩云: “一愿世清平，二愿身強(qiáng)健”(《贈夢得》)。作為“清廉”、“清白”之人格特征，它指公正清廉的為政之道、正直的處世態(tài)度與高潔獨(dú)立的人格，如“故布衣、人臣之行，潔白清廉中繩，愈窮愈榮”(《呂氏春秋·離俗覽》)。作為“清靜”、“清明”，它一直被用作人格培育與心性修養(yǎng)的最佳狀態(tài): “是故達(dá)于道者，反于清靜;究于物者，終于無為”(《淮南子·原道訓(xùn)》)，荀子則將“清明”當(dāng)作心性修養(yǎng)之根本， “知道察，知道行，體道者也。虛壹而靜，謂之大清明”(《荀子·解蔽》)。它同時也被當(dāng)作人物評價的主要準(zhǔn)則，所以孟子論伯夷“圣之清者也”(《孟子·萬章下》)，魏晉時期更是人物品藻的主要標(biāo)準(zhǔn)之一，如有人品嵇康云: “蕭蕭肅肅，爽朗清舉”(《世說新語·容止》)，評嵇紹“清遠(yuǎn)雅正”(《世說新語·贊譽(yù)》)，等等。正是因?yàn)榭隙ㄐ詢r值傾向的使用，使得“清”與“正”、“雅”這一類倫理觀念極強(qiáng)的概念地位同一，以至于《清廟》成為宗廟祭祀專屬之音樂，“清歌”、“清音”等一直被用來形容音樂之純潔與正統(tǒng)， “清和”的第一次出現(xiàn)就被揚(yáng)雄用來形容雅正之聲。所以徐上瀛在分析“清”況的時候才會說: “故清者，大雅之原本” (《溪山琴況》)。楊掄在《聽琴賦》中也云: “琴聲清，琴聲清，雨余風(fēng)送曉煙輕，朱戶檐前調(diào)乳燕，綠楊陰里囀雛鶯?！俾暻俾暻宥浚问勒籼煜虑?《太古遺音》)顯然，“清和”不僅吸收了音樂為天下之正的觀念，也在審美屬性上將音樂推至極致。從這個角度看來，“清和”范疇高度體現(xiàn)了古代音樂美學(xué)中的美善合一。

因此，從哲學(xué)深度上來說，“清”因?yàn)樗恼軐W(xué)本體化的地位而具有了與“和”并列的可能;從音樂形成的基礎(chǔ)來說，“清”又因?yàn)椤扒鍧帷敝畬εe成為音聲之“和”的基礎(chǔ);從音樂的審美效果上來說，“清音”又成為美妙音樂的代名詞;從音樂的社會功能上來看，“清”又因?yàn)樽陨戆膹?qiáng)大倫理功能而使其比“中”、和“淡”等范疇更適宜于表現(xiàn)雅正的音樂觀念以及“和”的社會理想。比起“中和”來說，“清和”更加突出了音樂的審美特性;比起“淡和”來說，“清和”則更加突出了音樂的倫理功能，所以，以“清和”為古代音樂美學(xué)的核心范疇，會更清楚地反映出古代音樂美學(xué)的全貌。

［1]滕春紅. 先秦時期的“清”論及其審美意蘊(yùn)［J］. 中國文學(xué)研究，2012 (4):86-89.

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