從《詩學》看《雷雨》*

王新新

亞里士多德的《詩學》是西方第一篇重要的美學文獻。近現(xiàn)代西方各主要學術(shù)流派及其代表性人物幾乎無例外地會涉及對亞氏思想的闡釋，或以此為學術(shù)原點，構(gòu)建起自己的學術(shù)體系。近年來，我國學界也掀起了一股不小的回歸古典詩學的熱潮，以期在中西比較、古今之爭中，尋獲思想靈感或文化自信，［1］這或許構(gòu)成了本文的寫作背景。從《詩學》看《雷雨》能看出什么?《雷雨》無疑是所有中國話劇中被談?wù)摰米疃嗟膭∧?，它是中國現(xiàn)代話劇成熟的標志，也是中國話劇的巔峰之作?？柧S諾曾說:“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它不斷在它周圍制造批評話語的塵云，卻也總是把那些微粒抖掉?！保?］《雷雨》就屬這樣一部作品，即使在今天，在幾代評論家竭盡全力的多方挖掘后，《雷雨》依然保持著它最初的神秘感。此話有二層含義:其一，從《雷雨》成功之日起，對《雷雨》或曹禺劇作的評論在中國就成了一門顯學。這門顯學給曹禺帶來的卻是靈魂的苦悶與孤獨，給曹禺劇作研究帶來的是長期的非正常遮蔽與扭曲。一部“曹評”史，庶幾就是一部被誤讀的歷史?；蛘哒f，以“曹評”方式存在的曹禺劇作，憑借意識形態(tài)的強勢或主流話語地位，構(gòu)成“話語的塵云”長期遮蔽了以“文本”方式存在的曹禺劇作。時至今日，“反封建性”、“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”等等，仍然占據(jù)著“曹評”的主流話語地位，阻礙了真正評論的展開［3］。其實，這一現(xiàn)象又何止出現(xiàn)在“曹評”中?其二，作為經(jīng)典，《雷雨》總能抖掉這些遮蔽其身的“話語的塵云”，使得新的“話語塵云”不斷在其周圍聚集。

重讀《雷雨》，需要依賴《詩學》。這倒并不是因“上溯的幻想為自己貼上古老的、永久的顯學的艷麗標簽”［4］，而是《詩學》理論與《雷雨》的實際確有許多驚人的暗合。如此隱含西方悲劇精神的作品竟誕生于30年代中國的土壤上也委實有許多待解之謎。以亞里士多德《詩學》并以對《詩學》做歷時性探討的西方美學(悲劇理論)為參照，重新探討《雷雨》的形式、情節(jié)、布局的張力以及隱含在劇作中的作者的悲劇理念，興許能更深入地解釋該劇的悲劇內(nèi)涵。這不僅有助于看清這出名劇成功的原因及其在中國現(xiàn)代戲劇史上的意義，也有助于以《雷雨》為個案重新認識曾被時代語境遮蔽的西方悲劇美學對中國現(xiàn)代戲劇究竟產(chǎn)生過怎樣的影響。

一

作為古典西學的源頭，《詩學》的誕生，也如亞氏其他著述一樣，與其師柏拉圖思想體系的存在與激發(fā)有關(guān)，屬“為詩一辯”之作［5］。劉小楓認為， 《論詩術(shù)》是對城邦詩人如何做詩的哲學解說。［6］其所涉及的“詩”的藝術(shù)種類有:史詩(敘事詩)、悲劇 (肅劇)、喜劇 (諧劇)和酒神頌，其制作行為或過程是摹仿①見《詩學》羅念生譯注p3;劉小楓《詩術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩術(shù)〉第一章首段繹讀》. 《求是學刊》2011年第1 期p25。據(jù)劉氏考證，摹仿在詩學中約見80 處。，其中以對悲劇的哲理討論最為著名，影響也最為深遠。從《詩學》的舉例可以看出，亞氏的前輩與同輩的悲劇創(chuàng)作已經(jīng)達到了相當?shù)母叨龋@才使得他有條件對悲劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律進行反思與總結(jié)。他努力想要轉(zhuǎn)變對悲劇性質(zhì)和意義的傳統(tǒng)理解，將主要筆墨集于“最好的悲劇”的成分及其相互關(guān)系、構(gòu)造規(guī)則等方面，意在為詩人提供一種“理論規(guī)定性”。［3］77由于傳抄過程中的脫落與篡入，或它僅是一個內(nèi)部使用的講稿， 《詩學》對悲劇的六個成分的論述是不平衡的，其中亦不乏抵牾或缺失之處，甚至某些部分含糊其辭，晦澀難懂。但透過其毛糙的表面，仍能從鮮明而連貫的理論框架、前后嚙合的論證習慣看出，它是一個成熟的詩歌理論。［7］限于能力和篇幅，筆者當然不能在此對《詩學》做較深入的解讀，只能是依傍名家的箋注讀原典，對《詩學》與《雷雨》的相關(guān)環(huán)節(jié)做小心而粗略的解讀。

對《詩學》的理解亦即對“最好的悲劇”的理解。那么，怎樣的悲劇才算得亞氏所言之“最好的悲劇”呢?由于《詩學》在論述上有關(guān)聯(lián)嚴密、重復(fù)強調(diào)、簡短扼要的特點，為了有個總體的把握，筆者以自己的理解，先試著將其主要內(nèi)容概述為:

行動是完整的且能引起恐懼與憐憫之情——

憐憫與恐懼之情是借情節(jié)的安排引起的——

情節(jié)是親屬之間發(fā)生的苦難的事——

苦難是指一個不十分善良，也不十分公正的人，由于犯了過錯而陷于厄運——

厄運由暗含必然或可然關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”引發(fā)——

借由“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”構(gòu)成的“復(fù)雜的行動”引達結(jié)局——

結(jié)局是單一的因而屬完美的布局。

這里分涉第六至第十九章的內(nèi)容。概述中有意識的循環(huán)是為了顯現(xiàn)《詩學》本身的邏輯脈絡(luò)。從此邏輯脈絡(luò)可依次析出情節(jié)、布局、觀眾三個要點。前二者屬“悲劇形式”，后者屬“接受問題”，而這兩個方面在《詩學》中又是糾纏在一起，著實難以區(qū)分的。原因就在于:亞氏在講悲劇形式時，著眼的是觀眾觀劇的效果，即悲劇功能的實現(xiàn)——觀劇僅是由摹仿而凈化心靈的途徑之一。亦即形式不僅僅是個形式的問題，更是個接受問題，唯有注重接受的悲劇形式，方能成其所言之“最好的悲劇”。所以， “悲劇形式本身和悲劇形式跟觀眾的關(guān)系”［8］可看作是《詩學》立論的基礎(chǔ)。從中可見其清晰的研究目的。

依據(jù)亞氏的理解，“最好的悲劇”必具最完美的悲劇結(jié)構(gòu)。最完美的悲劇結(jié)構(gòu)的要件有三:其一是引起恐懼和憐憫之情，其二是由“發(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”構(gòu)成的“復(fù)雜的行動”，其三是完整。亞氏在給悲劇下定義和講悲劇所摹仿的行動時，都提到了“完整”。［8］19-31可見，完整是對悲劇整體布局上的要求，也是對劇中行動的要求。何為“完整”?這得和他在第十八章提到的“結(jié)”與“解”這對概念聯(lián)系起來看。所謂“結(jié)”指故事的開頭至情勢轉(zhuǎn)入順境(逆境)之前的最后一景之間的部分;所謂“解”指轉(zhuǎn)變的開頭至劇尾之間的部分［8］60。粗略看來， “結(jié)”與“解”指的是整體情勢運轉(zhuǎn)的安排，由行動構(gòu)成。“結(jié)”是矛盾的起因及展開，經(jīng)“解”轉(zhuǎn)變，改變了順或逆的走向，矛盾繼續(xù)發(fā)展，直至高潮。由于從“結(jié)”到“解”必然隱含因果和時間的關(guān)聯(lián)，故而戴維斯認為，從“結(jié)”到“解”的運動是線性的。［9］16由此看， 《雷雨》的結(jié)與解的分水在哪里呢?在第二幕周樸園與魯侍萍重逢處?抑或在第四幕被公認的高潮前?如此理解似乎會成為問題——關(guān)鍵是你很難照此思路理解亞氏下面的那句話:許多詩人善于“結(jié)”，不善于“解”。［8］62難道可理解成許多詩人善于編前半段而不善于編后半段?抑或不善于轉(zhuǎn)勢而顯出布局上的局限?幸好，戴維斯對此提出了一個很好的解答，他說:“悲劇的獨特之處在于，它同時是綜合或發(fā)生的——結(jié) (desis)——又是分析或回憶的——解(lusis)?！保?］16“結(jié)”指的是制作 (虛構(gòu))故事，是組合并展示情節(jié)，故稱綜合或發(fā)生，詩人們一般擅長此道?！敖狻敝傅氖菍π袆拥姆治?，亦屬情節(jié)的一部分，故名分析或回憶，是悲劇所特有的，但一般詩人們通常不太擅長。如此， 《雷雨》中的“結(jié)”與“解”方能明了:用《序幕》先給出行動的結(jié)局，在一個臘月三十的下午回憶(倒敘)十年前一個發(fā)生在夏天的故事，并在這倒敘的故事中又穿插了三十年前的往事，作為夏天故事的起因，最后，在《尾聲》中——在同樣的音樂聲中，回到故事的原點，這就使得整個劇處于一種逆向敘事之中。［10］16盡管它本身是按照從先到后的方式進行的，也呈現(xiàn)出明顯的因果關(guān)系。與此相應(yīng)，劇中主要人物間的故事也幾乎是在倒敘中提到的:周萍與蘩漪、周樸園與魯侍萍、乃至周萍與四鳳，他們之間的事，實際上都是“曾經(jīng)發(fā)生”的事，劇中只是在這個夏天的故事中穿插交代?？梢姡哪粍∷故镜男袆邮恰敖Y(jié)”，回憶(倒敘)中的往事是“解”—— “曾經(jīng)發(fā)生”的事為“正在發(fā)生”的事提供了分析和解答。假如，曹禺算得亞氏所言善“結(jié)”善“解”的詩人，那《雷雨》也當?shù)眯袆油暾募牙恕?/p>

二

人們要將亞氏與某劇掛上鉤時，最先想到的恐怕便是“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”，并在劇情的復(fù)述中點出這是“突轉(zhuǎn)”那是“發(fā)現(xiàn)”，比如，人們通常將《雷雨》第二幕中周樸園與魯侍萍的重逢，理解為“突轉(zhuǎn)”——其實，作為《詩學》論述的重點，“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”并不能如此簡單地理解。從《詩學》看《雷雨》也不僅僅是個“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的問題。它們與《詩學》中的其他核心概念一樣，相互之間有更深層次的關(guān)聯(lián)?！巴晦D(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”為何如此重要?“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是否就成了“最好的悲劇”的標志?通過亞氏的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的論述，我們能發(fā)現(xiàn)什么?

亞氏將悲劇分為四種，其中復(fù)雜劇或“復(fù)雜的行動”完全靠“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”構(gòu)成，且必須由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，成為前事的必然的或可然的結(jié)果。［8］32-60《雷雨》是否屬于復(fù)雜劇?如果是，那么，其“復(fù)雜的行動”又如何體現(xiàn)呢?

無論是亞氏所謂的“必然”或“可然”，都會有一個因前事引發(fā)的結(jié)果，故存因果關(guān)系。只不過必然的因果屬顯性因果，而可然中隱藏著的是隱性因果，不易被人覺察，故名“看似如此”①必然或可然，劉小楓譯成必然如此或看似如此，似更切合亞氏的表述。見《論詩術(shù)中篇義疏·中譯本前言》p10 -16，［阿拉伯]阿威羅伊著:劉舒譯，北京:華夏出版社2009年。?！鞍l(fā)現(xiàn)”或“突轉(zhuǎn)”都須受看似如此或必然如此這兩種因果的制約，于是，它們便成了左右行動的兩個法則，并以此將劇中人物與觀眾的想法區(qū)別開來——對劇中人物來說是“看似如此”的行動或后果，對觀眾來說卻是“必然如此”。因為， “必然如此”是觀眾的判斷，但劇中人物往往看不到，或者說，后果對他而言是“意料之外”，而對觀眾而言乃屬“情理之中”。這就使得悲劇形式與觀眾之間形成了一種張力。這種張力來自于亞氏所言之突轉(zhuǎn)(perpatria)和發(fā)現(xiàn)(anagn?risis)，它們是悲劇的靈魂。②有關(guān)“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的討論，參見戴維斯《〈詩學〉微》. 載《詩學解詁》p2-20。

從位于第十一章開頭的定義看，突轉(zhuǎn)是“意外地發(fā)生”的，那么，出乎誰的意外?是劇中人物，抑或觀眾?戴維斯認為:“突轉(zhuǎn)必定是我們這些觀眾的發(fā)現(xiàn)”。［9］10這似乎是一條不錯的線索，由此可理解為，突轉(zhuǎn)是觀眾的收獲，它只能是來自于觀眾的知覺，是觀眾發(fā)現(xiàn)，而劇中人未發(fā)現(xiàn)——于是在必然如此與看似如此的對比中形成劇外和劇中的張力。假如魯侍萍在第二幕見到周樸園后離開，不再在周公館意外地出現(xiàn)，周萍與四鳳的關(guān)系如何被發(fā)現(xiàn)?除此誰能發(fā)現(xiàn)?也許《雷雨》布局的奧妙緣于此處。

與觀眾的知覺相對，“發(fā)現(xiàn)”屬劇中人物的知覺。從亞氏對發(fā)現(xiàn)的定義看，這種以“親屬關(guān)系和仇敵關(guān)系”為內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)可分為三種情形:人物(主格)發(fā)現(xiàn)……人物被(賓格)……發(fā)現(xiàn)，互相“發(fā)現(xiàn)”。第一種情形，比如魯貴在周公館出于炫耀向四鳳講述了曾經(jīng)發(fā)生在周公館的鬧鬼事，隱約指出了太太(蘩漪)與大少爺 (周萍)的關(guān)系，這是魯貴的發(fā)現(xiàn)，也是《雷雨》發(fā)現(xiàn)的開始，核心情節(jié)由此逐步展示。第二種情形，周萍與四鳳的戀情“被”魯侍萍發(fā)現(xiàn)，暗示了高潮將要到來。第三種情形，周萍與四鳳相互發(fā)現(xiàn)，并伴隨著怪笑與驚呼逃離，行動的后果與觀眾的判斷在此交匯，形成高潮。這些都屬于人物“從不知到知的轉(zhuǎn)變”，［5］(p34 -35)諸種發(fā)現(xiàn)共同作用于人物的知覺，使得隱藏的因果及人物關(guān)系得以顯現(xiàn)，揭示出事件的真相。因此，戴維斯認為，發(fā)現(xiàn)是對無知的剝奪。［9］10

由情節(jié)而來的發(fā)現(xiàn)，亦即自然而然地產(chǎn)生的，既看似如此又暗含因果，且能引發(fā)觀眾的驚奇感。與此相對的是由推斷而來的發(fā)現(xiàn)。既然發(fā)現(xiàn)是人物間的事，那么推斷也只能是人物的推斷。為什么由推斷而來的發(fā)現(xiàn)要劣于由情節(jié)而來的發(fā)現(xiàn)?我們先得區(qū)分《雷雨》中這兩類發(fā)現(xiàn)的例子，才能回答為什么由情節(jié)而來的發(fā)現(xiàn)比由推斷而來的發(fā)現(xiàn)要好。例一，在第一幕中，四鳳給周沖倒汽水，周沖說，“謝謝你”，四鳳紅臉。蘩漪目不轉(zhuǎn)睛地看著他們說“沖兒，你們?yōu)槭裁催@樣客氣?”此時，蘩漪由這二人的態(tài)度發(fā)現(xiàn)了二人關(guān)系的不同尋常，此類發(fā)現(xiàn)由推斷而來，是蘩漪的偶然發(fā)現(xiàn)，前因后果并不明顯。例二，在第二幕中，侍萍由家具和照片發(fā)現(xiàn)自己竟然又來到了周家。她來是因為蘩漪要她帶回四鳳，正因此，她方有機會發(fā)現(xiàn)周萍與四鳳的不倫之戀，此類發(fā)現(xiàn)由情節(jié)而來，有嚴密的因果鏈，是布局的關(guān)節(jié)點。這二例發(fā)現(xiàn)的區(qū)別在于:盡管侍萍的發(fā)現(xiàn)也不乏推斷的成分，由推斷而來的發(fā)現(xiàn)也絕難與情節(jié)分離，但我們不難區(qū)分，后者屬主要情節(jié)，是“由情節(jié)的結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生”的，更能顯出因果的關(guān)聯(lián)，故能引發(fā)觀眾的驚奇，因此，我們須將此處的亞氏此處提及的“情節(jié)”理解成“主要情節(jié)”，它關(guān)乎“前事的必然的或可然的結(jié)果”。

因此，最牽動觀眾的是隨著情節(jié)的展開，觀眾發(fā)現(xiàn)了他們的發(fā)現(xiàn)在劇中的被發(fā)現(xiàn)，即“突轉(zhuǎn)”(觀眾的發(fā)現(xiàn))與“發(fā)現(xiàn)” (人物的發(fā)現(xiàn))同時出現(xiàn)，劇中最重大的變故不可逆轉(zhuǎn)地伴隨著苦難而來，觀眾期待而又害怕的一幕終于降臨。此時，劇中人物與觀眾同時經(jīng)歷從不知到知的那一刻，亦是劇中與劇外最具張力的時刻，是最激動人心的——筆者認為俗稱的“戲劇性”便由此構(gòu)成，同時，這也是亞氏自己的一大“發(fā)現(xiàn)”，是對戲劇理論的一大貢獻。盡管在《詩學》中，他從來沒有使用過“戲劇性”這個詞。他只是說:悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”。［8］22因為，他關(guān)注的重點顯然在于它們能夠引發(fā)憐憫或恐懼之情——亦即悲劇摹仿行動的效果所致、目的所在。其實， “突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”正是構(gòu)成“戲劇性”的關(guān)鍵所在，而“戲劇性”也正是觀劇效果的比喻性表達——除非驚奇感、憐憫或恐懼之情不能算作觀劇的效果。

在第四幕開始前，觀眾其實已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了悲劇的不可避免。但我們似乎在等待劇中的發(fā)現(xiàn)——我們還不知道但又想知道，我們所發(fā)現(xiàn)的在劇中是如何被發(fā)現(xiàn)的。發(fā)現(xiàn)的動力似乎來自于絕望中的蘩漪的爆發(fā)。蘩漪不憚讓眾人發(fā)現(xiàn)她自己與周萍的戀情，還要眾人發(fā)現(xiàn)四鳳與周萍的戀情。她那充滿快意而瘋狂的行動，揭開了更深更具悲劇性的一幕——這是她始料不及的。即使是自以為受了周萍情感上的巨大傷害而最具悲慘命運的她，再也不會在乎人世間的任何變故的她，此時，也顫抖地感覺到，被她親手揭開的那一幕太過殘忍，且是無可補救的，即使這當事人是周萍——因愛的絕望，而使她恨到瘋癲狀態(tài)的周萍。盡管其初衷無非是為了借助于周樸園的力量阻止負心的周萍不能撇下她而稱心如意地帶著心愛的人逃離——作為劇中人，她并不可能“發(fā)現(xiàn)”此二人是兄妹關(guān)系。

盡管蘩漪愧疚于自己親手揭開了這生命中無法承受的慘痛一幕，其實，悲劇的發(fā)生與被發(fā)現(xiàn)，又怎能避免?一切行動都早已指向了這劇中最重大的發(fā)現(xiàn)。劇中各種發(fā)現(xiàn)——親屬或倫理關(guān)系的發(fā)現(xiàn)均牽于此，它似乎成了劇中發(fā)現(xiàn)的牽引力。區(qū)別僅在于有待發(fā)現(xiàn)或彼此間的發(fā)現(xiàn)與未發(fā)現(xiàn)，只是劇中人物不自知罷了。如果說“突轉(zhuǎn)讓觀眾反思一個最初看起來不可能之行動的必然性?！保?］11那么發(fā)現(xiàn)的功能僅僅是將觀眾的反思引入劇中——發(fā)現(xiàn)是劇外反思向劇內(nèi)行動的延續(xù)，它似乎在劇中一步步地印證觀眾的想法。曹禺本人及一些評論者曾認為《雷雨》 “太像戲”，是一個缺陷。其理由也無非是，人物間的關(guān)系怎會有如此巧合，這看起來似乎是“不可能”的事。但從《詩學》的角度看，這恰恰是《雷雨》的一大優(yōu)點——既然劇外的人都在反思這種可能性，劇中人又怎能預(yù)見呢?這種知與不知，必然如此與看似如此，發(fā)現(xiàn)(觀眾)與發(fā)現(xiàn)(劇中人物)的碰撞，不是更能引起亞氏所期待的觀眾的憐憫或恐懼之情嗎?周萍本想通過與四鳳的愛來拯救自己逃脫出亂倫的困境，結(jié)果卻進一步掉入亂倫的深淵，要了他的命——他不可能知道自己是誰，自己究竟做了什么。蘩漪的報復(fù)，侍萍的阻攔，周樸園的相認也無不如此。與觀眾的知覺相比，劇中人物的知覺總是帶有可憐的虛假的意味?！八鬟@種可怕的事時不知道對方是誰，事后才發(fā)現(xiàn)他和對方有親屬關(guān)系?！保?］44所以，與突轉(zhuǎn)相比，發(fā)現(xiàn)便成了“假”發(fā)現(xiàn)，當這類虛假的發(fā)現(xiàn)被判斷成虛假時——即當魯侍萍發(fā)現(xiàn)周萍與四鳳兄妹間是情人關(guān)系抑或是周萍發(fā)現(xiàn)自己的身份是情人的兄長，亦即當突轉(zhuǎn)變成發(fā)現(xiàn)時——真相顯現(xiàn)，苦難降臨，就會引發(fā)觀眾的驚奇感及恐懼與憐憫之情——亞氏重視“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”同時出現(xiàn)的原因也應(yīng)在此，它們是其所言悲劇形式與觀眾交流的關(guān)鍵。

三

如果說“悲劇是戲劇中最完善的形式，情節(jié)是悲劇的靈魂，而突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是情節(jié)的核心”［9］9，那么，苦難就是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)可然或必然的結(jié)果，而過錯則是苦難的原因并指向唯一的結(jié)局。

什么是苦難?亞氏說，苦難是毀滅或痛苦的行動。那么，又是什么構(gòu)成了《雷雨》的苦難呢?為了論述盡量簡明扼要，筆者試著按亞氏的方法將《雷雨》的情節(jié)“簡化成一個大綱”:

一個家族的長子與后母發(fā)生了亂倫關(guān)系，為了擺脫這層關(guān)系，他愛上了家中的使女。在一個雷雨之夜，他打算帶著使女逃離這個讓他厭惡的家庭，但遇到了后母的阻攔，此時，他“發(fā)現(xiàn)”，自己戀著的使女原是他同母異父的妹妹，于是，拯救自己逃脫亂倫關(guān)系的行動只不過使他陷入了更深一層的亂倫的怪圈，他感受到了“命運”的冷酷與殘忍，于是開槍自殺。與此同時，在他周圍的幾個具有親屬關(guān)系的人，也因此或死或瘋，一個家族在雷雨之夜走向了毀滅。①依據(jù)規(guī)則，概述時不用專名，以免忽略主要情節(jié)，參見羅念生，《詩學》p57 注。

第二階段，將崗位說明書的覆蓋范圍擴大至全院，2013年10月至2014年4月，項目組通過問卷調(diào)查法、訪談分析法等方式完成了全部臨床科室核心崗位以及職能科室全部崗位的“崗位說明書”編寫工作，至2014年9月前又進行了修改與優(yōu)化工作。

大綱亦即核心情節(jié)的概述，其他情節(jié)都是輔助性的“穿插”。我很難在概述大綱時用其他人物替下周萍的位置，因為，亂倫似乎構(gòu)成了《雷雨》的核心情節(jié)，擺脫亂倫并以失敗告終似構(gòu)成了劇中的主要行動，同時它也是發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容和恐懼的對象。從概述的大綱可見，《雷雨》正是亞氏所言最好的悲劇。即:

情節(jié)是“親屬之間發(fā)生的苦難的事”［8］44——《雷雨》劇中人物之間都為親屬或有倫理關(guān)系。

苦難是指“一個不十分善良，也不十分公正的人，由于犯了錯誤而陷于厄運”［8］38——這一人物在劇中以周萍的遭際最具代表性。

他是個私生子——一個非自然的兒子，缺乏家庭親情。他在種了他后母的地后，又駛?cè)肓擞H妹妹的港灣。②此句效仿自希利斯·米勒對《俄狄浦斯王》所做的“耕種”與“船只”之隱喻分析，原句為“俄狄浦斯耕種了其母親之地，駛?cè)肓似淠赣H的港灣?！币姟裁馈矹. 希利斯·米勒. 《解讀敘事》，第一章《亞里士多德的俄狄浦斯情結(jié)》，北京:北京大學出版社2002，p23。為此，付出了高昂的代價。他不能預(yù)見到行動的后果，對需承受的后果也絕非自愿。但他的不自愿至少是不徹底的，因為，他的行動也絕非純屬外力使然，因此，他缺少足夠的理由為自己辯護。在第一幕開始前，他已經(jīng)認識到了自己的過錯并做出了抉擇，試圖通過逃避及對四鳳的愛來拯救自己，從這一行動看，其個性也是善良的，至少，他不愿在亂倫的路上一直滑落下去。但行動的后果卻是“可怕的或可憐的”。［8］43毀滅了他最親近或最愛的人。周萍的遭遇正如伯恩斯所言:“……從他辨認出惡果時的痛苦與悔恨可以看出，他無意行惡或者并沒有預(yù)見到惡果。他的負罪感和悔恨向我們暗示，他在根本上不是惡的，這樣他就有被我們憐憫的資格?！馑目嚯y就夠贖他對自知之明的匱乏了。”［11］當他發(fā)現(xiàn)自己做了什么時，靠人力已無法挽回。于是他發(fā)現(xiàn)自己正孤獨無助地面對著一個黑暗的世界，發(fā)現(xiàn)自己的生存以及抗爭是毫無意義與價值的，在發(fā)出了人世間最慘絕的一聲吶喊—— “您不該生我”［12］后，走向死亡——這似乎已經(jīng)構(gòu)成亞氏所言詩人所應(yīng)追求的悲劇的最好情節(jié)?？梢哉J定，假如沒有周萍此類人物，沒有他所做的事，《雷雨》的苦難是不成立的，恐懼與憐憫也無從談起。

問題是:《雷雨》的苦難究竟是緣于過錯還是命運?如果將苦難理解成是對人物發(fā)生過錯的懲罰，那么，人所犯的過錯是否就成了悲劇行動的決定性力量?朱光潛認為亞氏有此類傾向。他說:“亞里士多德絕不是有意讓命運觀念復(fù)活的人。命運這個概念本身就有害于宇宙的道德秩序，使人喪失自由和責任。正因為如此，他才引入‘過失’這一概念來解釋悲劇人物的遭遇?！保?3］其基本的理據(jù)是，近代西方悲劇在基本精神上來源于歐里庇得斯，而不是埃斯庫羅斯或索福克勒斯。它從探索宇宙間的大問題轉(zhuǎn)而探索人的內(nèi)心。也就是說，從埃斯庫羅斯到歐里庇得斯，亦即從神到人，從命運到過失——關(guān)注視角發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變是從亞氏開始的。那么，曹禺受到的是哪方面的影響?這得看他發(fā)現(xiàn)并試圖在劇中表達什么?他說:

……也許是某種模模糊糊的感情的驅(qū)使，流露出一種受壓抑的憤怒，并對中國的家庭和社會進行了譴責?？墒?，最初出現(xiàn)模糊的構(gòu)思時，使我感到興奮的，不僅僅是一二個主題和幾個人物，也不是因果報應(yīng)，而是存在于這個世界上的“殘忍”與“冷酷”。……這個斗爭的背后也許存在著某種東西，希伯萊先知們把它稱為“神”，希臘劇作家稱之為“命運”，近代人則拋棄這類模糊觀念，把它叫做“自然法則”?！?936年1月15日于天津。［14］

一般而言，曹禺早期那幾篇談創(chuàng)作的文章更接近于其創(chuàng)作實際和內(nèi)心的真實。曹禺為何一再強調(diào)自己寫的決非一個社會問題劇?很顯然，他當時發(fā)現(xiàn)并想表達的并不是中國的家庭和社會之類帶有表層性質(zhì)的事物，而是存在于這個世界上的“殘忍”與“冷酷”。如果說前者是作者的第一視野的話，那么，經(jīng)“可是”一轉(zhuǎn)，表達了曹禺的穿越，其第二視野已穿越到對深層抽象問題的思考——這才是曹禺發(fā)現(xiàn)與想表達的，它寄寓了作者的存在之思，也便成了《雷雨》的主題。主題是作者對母題的個性化理解，如果說亂倫是《雷雨》的母題，那么，曹禺正是發(fā)現(xiàn)并借用亂倫這個母題，表達了對這個“殘忍”與“冷酷”世界的認識，而其背后是類似于“命運”之類的東西。

朱光潛說，“盡管人物性格在近代悲劇中越來越重要，但導致悲劇結(jié)局的決定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或變化了的形式的命運。”［22］97這是否較切合《雷雨》的實際?從周萍等人的遭際看，他們在行動中固然因自身的弱點而犯了過錯，陷于厄運，但從人物絕望于世的呼聲中，觀眾仍能體會到“命運”的操縱。當周萍明白要為自己的認事不明的過錯付出生命的代價時，“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”(《雷雨》序)這一支撐全劇基礎(chǔ)的理念才體現(xiàn)得分明。過錯與命運似乎以一顯一隱的方式并存于劇中，左右著情節(jié)的走向。

再進一層看，《雷雨》的實際與亞氏的過錯說其實并不矛盾。亞氏在說到因過錯而遭受厄運時，并沒有指明厄運的來源，也沒有因此否定命運在悲劇中的作用。他的過錯說是不徹底的。朱光潛就曾說過，“亞里士多德的‘過失’概念從嚴格的審美觀點說來是令人難以接受的?！保?2］97盡管亞氏所處的時代，已經(jīng)有別于埃斯庫羅斯時代，但命運觀念很難徹底消亡，這既是人類的現(xiàn)狀，也是悲劇詩人的現(xiàn)狀，故而也只能是摹仿人類行動的悲劇的現(xiàn)狀。亞氏之所以提出過錯說，除了強調(diào)人應(yīng)承擔的責任——以有利于觀眾或人物反思行動的因果外，還是個聰明的辦法。因為，他發(fā)現(xiàn)觀眾往往偏愛會犯錯誤的悲劇人物，因為“容易犯錯，大概是人類行為和思想的根本特點”。［8］17這暗示的是:亞氏從觀眾偏愛人物的弱點看到了觀眾的弱點?！奥斆鞯膭∽骷矣谑潜愠姓J觀眾有弱點這一事實，亞里士多德的‘過失’說恰恰是作為一種講實際的聰明辦法，才顯出有它的道理來?！保?2］99可見，命運與過錯并不是那么涇渭分明，有時甚至是可以并行不悖的——它們共同構(gòu)成了悲劇苦難的原因，也因此成為恐懼與憐憫的對象。在單個悲劇的觀賞中，恐懼與憐憫的對象可以是悲劇人物或我們自己，也可以是弒父或亂倫等行動，但總體而言，總會有個如亞氏所言之人因過錯而陷于“不應(yīng)遭受”的厄運而引發(fā)我們的憐憫，同時，也會讓我們從情節(jié)中察覺到命運與人的對立而產(chǎn)生恐懼——這樣表述是否矛盾，抑或悲劇本身就是個矛盾體? “悲劇總是充滿了矛盾，使人覺得它難以把握?！保?2］185

過錯與命運的糾結(jié)，是否顯示了悲劇的特性——有如《雷雨》中極端的愛與恨?

悲劇有別于宗教或哲學，它并不探尋人類的終極答案，而往往在神秘的哀靜中落幕，這是否顯現(xiàn)了悲劇的精神——猶如“尾聲”中幽遠的音樂?

“悲劇把讓人類最重要之事顯露出來作為其目的，但由于人類最重要之事本質(zhì)上是不可見的，”［8］15這是否隱喻了悲劇的悖論——如同曹禺當時模糊的憧憬?

四

從《詩學》看《雷雨》，亦即以《雷雨》證《詩學》?！对妼W》理論能幫助我們解釋《雷雨》情節(jié)布局的奧秘，而《雷雨》的實際也有助于我們加深對《詩學》理論的理解。重讀《雷雨》可以發(fā)現(xiàn)，《雷雨》屬亞氏所言之“最好的悲劇”，曹禺即亞氏所稱之悲劇詩人，他具有悲劇詩人的激情與品性，悲劇理念與亞氏也高度吻合。盡管在《雷雨》之后，曹禺認為它太像戲而在此后的創(chuàng)作中試圖加以改變，以期超越，但事實上，后來的劇作沒有一部能超越此劇，為什么?原因可能是多方面的，但最重要的原因可能是:對悲劇的固有功能特性的認識以及對此功能特性的遵循。是寫戲還是寫人?是為展示性情而行動還是在行動中附帶表現(xiàn)性情?古老的《詩學》能給我們一個遙遠的啟示。

曹禺強調(diào)《雷雨》 “是一首詩”，因為詩可以容納下他的幻想，抑或是詩的幻想借用劇的形式表達?由此構(gòu)成了“詩劇”或“劇詩”——這本身就與亞氏的理路是相通的，只不過曹禺的表述興許更基于其當年那詩般幻想的靈魂。他試圖通過時裝劇的形式演繹一個古老而神秘的故事，傳遞出從遠古走來的苦難。為此，他不惜承受長度的困擾，效仿希臘悲劇的“進場歌”與“合唱歌”的功能，苦心孤詣地編排《序幕》及《尾聲》，呈現(xiàn)出與正劇截然不同的氛圍，興許就寄寓了這樣的深意:給觀眾一種“遼遠”的距離感，使得情節(jié)中所傳遞的思想因此更為可信與清晰，抑或是以沉靜的反思與正劇中經(jīng)歷的情感激蕩形成互為補充的有機關(guān)聯(lián)——注重觀劇的效果，并由觀劇而觸發(fā)“人生的思索”，進而提升人的趣味或教養(yǎng)，正是亞氏悲劇的題中之義。

《雷雨》不僅是用來觀的更是應(yīng)該拿來讀的。劇中深刻的悲劇內(nèi)涵與復(fù)雜的人性生態(tài)很難用有限的舞臺行動來演繹。唯靠重讀才能使這些隱藏的東西明晰起來，重獲對人物行為的同情性理解。雷雨成功的原因在此，局限與易遭誤解之處也在此。此類宜讀之作，顯然對詩人的情節(jié)安排能力和思想內(nèi)涵有更高的要求。亞氏就曾說過，“這一辦法也顯出詩人的才能更高明”。［8］42但是否真能做到“不論閱讀或看戲，悲劇都能給我們很鮮明的印象”，［8］105就不能一概而論了。因為，這不僅僅是個“悲劇形式”問題，更是個接受的問題。時代語境往往會制約這本該傳達的鮮明印象——那幾十年來吸附在《雷雨》身上的塵云或微粒，就是明證。

為什么最好的戲劇是悲劇?因為它探尋的是人類的靈魂，摹仿的是人類的行動，展示的是人類的命運。它不僅有助于我們更了解人類自己，還能陶冶并提升我們的德性。它是屬于全人類的，不應(yīng)該僅僅適宜于西方的土壤。由此似可反思我們戲劇創(chuàng)作的生態(tài)問題——為什么我們還是只能談?wù)劇独子辍?因為它是中國現(xiàn)代戲劇中唯一一部真正體現(xiàn)悲劇精神的作品，是受西方悲劇理論澆灌而僅存的一顆碩果—— 《雷雨》過后再無《雷雨》。

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