《牡丹亭》的女性批評者*—— 《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》

俞為民

按 語:本期我刊推出“江南戲曲文化”專題，約請了一批國內(nèi)在該領(lǐng)域頗有研究的專家進(jìn)行撰稿，以期從不同角度、不同層面充分展現(xiàn)和探討江南戲曲文化的面貌和內(nèi)涵。本期專題得到了蘇州大學(xué)王寧教授的大力支持，在此，編輯部對王寧教授表示深深敬意。

在明清時(shí)期，隨著湯顯祖的《牡丹亭》的廣為流傳，產(chǎn)生了許多評點(diǎn)本，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》則是眾多的《牡丹亭》評點(diǎn)本中的一種，且為女性批評家所評。

當(dāng)時(shí)有人對三婦評本的評點(diǎn)者提出疑問，認(rèn)為是吳吳山自評，只是假三婦之名而刊之。如清涼道人《聽雨軒贅記》云:

夫吳山所聘所娶，咸能讀書識字，事或有之;若云所評，系三婦相繼而成，則其中當(dāng)有分別之處，茲何以心思筆氣，若出一人?鄙見論之，大約為吳山所自評，而移其名于乃婦，與臨川之曲，同一海市蜃樓，憑空駕造者也。

吳吳山對別人疑問，在《還魂記或問》中作了說明，曰:

或曰:女三為粲，美故難兼。徐淑、蘇蕙，不聞繼媺;韋叢、裴柔，亦止雙絕。子聘三室，而秘思妍辭，后先相映，樂乎?何奇遇之奇也!吳山曰:疑者自疑，信者自信，予序已費(fèi)辭，無為復(fù)也。且詩云:人知其一，莫知其他，其斯之謂矣。［1］

從其中的評語來看，雖有可能雜有吳吳山的評點(diǎn)，但無論是有關(guān)對劇作內(nèi)容的評點(diǎn)，還是對劇作藝術(shù)形式的論述，都具有明顯的女性讀者和批評者的特征，因此，不能否認(rèn)三婦對《牡丹亭》的評點(diǎn)而完全歸之于吳吳山一人。

《三婦合評牡丹亭還魂記》分上下兩卷，上卷署“黃山陳同次令評點(diǎn)、古蕩錢宜在中參評”，下卷署“清溪談則守中評點(diǎn)，古蕩錢宜在中參評”。卷首及卷末有《題序》《序》《原序》《附錄》《或問》《紀(jì)事》 《像》 《題跋》等，又各出有眉批與夾批，無總批。

作為女性批評者，三婦的批評與男性作者及男性批評者對《牡丹亭》有著不同的認(rèn)識和理解。陳同自稱批點(diǎn)《牡丹亭》之本意曰:

坊刻《牡丹亭還魂記》標(biāo)“玉茗堂元本”者，予初見四冊，皆有訛字，及曲白互異之句，而評語多俚鄙可笑。又見刪本三冊，唯山陰王本有序，頗雋永，而無評語。又見呂、臧、沈、馮改本四冊，則臨川所譏:“割蕉加梅，冬則冬矣，非王摩詰冬景也?！焙髲纳┦馅w家得一本，無評點(diǎn)，而字句增損，與俗刻迥殊，斯殆玉茗定本矣。爽然對玩，不能離手，偶有意會(huì)，冬缸夏簟，聊遣余閑，非必求合古人也。

可見，三婦在對《牡丹亭》加以評點(diǎn)時(shí)，“非必求合古人”，既不局限于作者的本意，同時(shí)也不受前人的評點(diǎn)所左右。清孫桐生也云:“先生《牡丹亭》之傳，傳以情也，三婦以評之者契之。情所同，契所獨(dú)也?！保?］153吳吳山也謂三婦所評， “亦癡亦黠，亦玄亦禪，即其神解，可自為書，不必作者之意果然也”。［2］145湯顯祖在《牡丹亭》中寫了“情”，而三婦所評的雖也是湯顯祖所描寫的“情”，但“契之”即切入的角度和理解不同，她們以女性讀者與批評者的身份和眼光，對劇作所描寫的“情”有著特殊的觀察和評述。

湯顯祖在劇中設(shè)置了“情”與“理”的矛盾沖突， “情”的代表人物只是女主角杜麗娘一人，如他在《題詞》中稱:“天下女子有情有寧如杜麗娘者乎?夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃謂有情人耳?！彼趧≈兴鑼懙摹坝星槿恕币仓挥卸披惸镆蝗?，在劇中所設(shè)置的情與理的矛盾沖突中，只有杜麗娘一人，作為“情”的代表人物，與“理”作了抗?fàn)?，沒有提及男主角柳夢梅在“情”與“理”的矛盾沖突中的地位和作用。而三婦在評點(diǎn)《牡丹亭》所描寫的“情”時(shí)，其角度不同于男性作者以及男性批評者，她們在肯定女主角杜麗娘作為“情”的代表的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)男主角柳夢梅在“情”與“理”的抗?fàn)幹械淖饔门c地位，認(rèn)為柳夢梅與杜麗娘一樣，也是“情”的代表人物。她們通過對柳夢梅所具有的“情”的點(diǎn)評，表達(dá)了自己對男性忠于愛情的期盼。因此，對劇中男主角柳夢梅之情的發(fā)掘和揭示，這是三婦評本的在內(nèi)容上的重要特征。

在具體評點(diǎn)中，三婦在指出杜麗娘的“情”的同時(shí)，十分重視對柳夢梅的“情”的肯定與贊美。三婦認(rèn)為， “情”的代表人物不是杜麗娘一人，而是杜麗娘與柳夢梅兩人，如《言懷》出柳夢梅自報(bào)家門，述及做夢改名之事，批云:

柳生此夢，麗娘不知也;后麗娘之夢，柳生不知也。各自有情，各自做夢，各不自以為夢，各遂得真。偶爾一夢，改名換字，生出無數(shù)癡情，柳生已先于夢中著意矣。

錢曰:柳因夢改名，杜因夢感病，皆以夢為真也。

柳夢梅與杜麗娘各自做夢，雖兩人各不相知，但皆以夢為真，由此生出“無數(shù)癡情”，

而且從劇情來看，柳夢梅較杜麗娘“先于夢中著意”，做夢而遇美人，為之改名。因此，柳夢梅也應(yīng)是“有情人”。

又如《玩真》出，柳夢梅拾得杜麗娘的春容，朝夕玩之叫之。陳同批云:

人知夢是幻境，不知畫境尤幻。夢則無影之形，畫則無形之影。麗娘夢里覓歡，春卿畫中索配，自是千古一對癡人;然不以為幻，幻便成真。［3］

杜麗娘是夢中覓歡，而柳夢梅則是畫中尋求情人，對著麗娘春容朝夕玩之叫之，表現(xiàn)了對麗娘的一片真情， “人知夢是幻境，不知畫境尤幻”，也就是說，柳夢梅較杜麗娘更為“癡情”，故兩人乃是“是千古一對癡人”。又在這一出柳夢梅所念的“驚春誰似我”一句白上，陳同批云:

獨(dú)任驚春，鐘情特甚，宜為麗娘戀戀。

由于柳夢梅也具有真情，而且“鐘情特甚”，故才能與杜麗娘相配，成為杜麗娘追求的對象。而且，從女性的角度看來，三婦認(rèn)為作為劇中男主角的柳夢梅較杜麗娘更加“有情”。如談則在《硬拷》出批云:

此記奇不在麗娘，反在柳生。天下情癡女子如麗娘之夢而死者不乏，但不復(fù)活耳。若柳生者，臥麗娘于紙上而玩之、叫之、拜之，既與情鬼魂交，以為有精有血而不疑，又謀諸石姑開棺負(fù)尸而不駭，及走淮陽道上，苦認(rèn)婦翁，吃盡痛棒而不悔，斯洵奇也。［4］

杜麗娘的“情”是通過其因情而夢，因情而死，因情而復(fù)生，即對理想愛情的這一追求過程來表現(xiàn)的;而柳夢梅對“情”的執(zhí)著更為堅(jiān)貞癡情，他面對麗娘的真容“玩之、叫之、拜之”，與麗娘的鬼魂交而不疑，又不怕《大明律》開棺問斬的風(fēng)險(xiǎn)，掘墳開棺，使麗娘得以回生，去淮揚(yáng)報(bào)信又遭杜寶吊拷， “吃盡痛棒而不悔”，這一系列的情節(jié)，都表明了柳夢梅也是一個(gè)“有情人”，而且比杜麗娘更“有情”。又如談則在《冥誓》出柳夢梅所唱的“恨孤單飄零歲月，但尋常稔色誰沾藉”上批云:

“稔色誰沾藉”，柳非虛語。觀其一得畫圖，便以全力注之，韶陽小姑饒有風(fēng)情，對之屹然不動(dòng)。志誠如是，宜感及幽冥。……此記奇不在麗娘，反在柳生。

韶陽小姑，指與柳同借住在梅花庵觀的年輕女道士?？梢?，柳夢梅不僅能經(jīng)受《大明律》規(guī)定的開棺殺頭的威脅和杜寶的拷打，而且還能經(jīng)受“饒有風(fēng)情”的年輕女道士的色誘，故從對“情”的付出和專注來看， “不在麗娘，反在柳生”。又三婦認(rèn)為，杜麗娘的“情”最終得以實(shí)現(xiàn)，不是僅靠杜麗娘一人的努力，也得力于柳夢梅，如《回生》出批云:

“情” 之所鐘，要會(huì)“尋”，又要會(huì)“守”，柳、杜得力，皆在此二字。

杜麗娘的“尋夢”，必須有柳夢梅的“守夢”，才得以實(shí)現(xiàn)其理想中的情緣，而且與杜麗娘的“尋夢”相比，柳夢梅的“守夢”在實(shí)現(xiàn)理想情緣中的地位和所起的作用更大，如《冥判》出批云:

麗娘以“守梅根”自矢，老判又教以“守破棺星”，柳生亦“守閑燈火”以待之。

“守”者，“情”之根也。

所謂“守者情之根”，也就是說，杜麗娘的“尋夢”，即對理想愛情的追求，最終還須柳夢梅的“守夢”來實(shí)現(xiàn)的。

由于對男性在男女雙方的愛情所占的地位和作用的期盼，因此，三婦在其批語中，表達(dá)了對男性忠于愛情的要求，不允許男性有負(fù)心不忠的行為。如談則認(rèn)為，柳夢梅在《冥誓》出中與麗娘鬼魂立誓定情，忘掉了此前夢中的所遇到和畫中見到的杜麗娘，是負(fù)情，對愛情的不忠。指斥了男性的負(fù)情行為。如談則《冥誓》出批云:

驟遇嬌娃，夢中人、畫中人一齊忘卻，安得言有情也?后來相府桃刁一頓，庶定嘗此。由于柳夢梅的負(fù)情，對愛情的不忠。故在《硬拷》中受到拷打是對他負(fù)情不忠的報(bào)應(yīng)。這表現(xiàn)了他對男方鐘情的期盼。

對于女性來說，除了期盼自己理想中的男性要忠于愛情外，還要求男性有“才”，因此，三婦批評者也將“才”與“情”作為選擇男性情人的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)“才”與“情”的內(nèi)在聯(lián)系，在重視“情”的同時(shí)，也愛“才”、憐“才”。如《冥誓》出，柳夢梅問杜麗娘: “因何錯(cuò)愛小生至此?”杜麗娘答道: “愛的你一品人才。”談則在此批云:“愛才絕非俗見?！卞X宜也批曰:“情善則才善，孟子辯之。蓋才人即是情人，無情者不可稱才也?！保?］

在封建性社會(huì)，在男性眼里，女性無才便是德，他們對配偶不要求有“才”。而對于女性來說，男性有“情”外，還須有“才”， “才人即是情人，無情者不可稱才”，這也正是女性批評者不同于男性批評者不同的情愛觀。

其次，對于“情”的最終結(jié)果，三婦也有著與男性作者和批評者不同的見解。在湯顯祖原作中，通過“情”與“理”矛盾沖突，最終“情”戰(zhàn)勝了“理”。作為身處深閨之中的女性，三婦雖然看到了“情”的合理性，向往能夠得到具有杜麗娘與柳夢梅那樣的真情，但由于當(dāng)時(shí)深受封建禮教的束縛，又不敢效仿杜麗娘與柳夢梅那樣去追求自己理想的愛情，故看不到在當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)現(xiàn)的可能性，如錢宜在《尋夢》出【山坡羊】“沒亂里”曲上批云:

今人以選擇門第及聘財(cái)嫁妝不備，耽擱良緣者，不知凡幾!風(fēng)移俗易，何時(shí)見桃夭之化也?

也正因?yàn)榇?，她們雖承認(rèn)像杜麗娘與柳夢梅那樣的真情，并加以贊美，但又認(rèn)為不能執(zhí)著于“情”，于“情執(zhí)”處看破，最終將“情”歸之于“空”、“幻”。如在劇作一開頭的《標(biāo)目》出，陳同惟恐讀者為“情”所溺，就提醒讀者要看破“情”，批云:

“情”不獨(dú)兒女也，惟兒女之情最難告人，故千古忘情人必于此處看破。然看破而至于相負(fù)，則又不及情矣?！狼楸究?，凡事多從愛起，如麗娘因游春而感夢，因夢而寫真，而死，而復(fù)生，許多公案死，皆愛踏春陽之一念誤之也。

一方面，凡事多從愛生，如劇中杜麗娘的夢而死而復(fù)生，皆因“情”而起;但另一方面，在世間所有的情中， “惟兒女之情最難告人”，即不被人認(rèn)同，最難實(shí)現(xiàn)，而“世情本空”，因此，最終還是將“最難告人”、難以實(shí)現(xiàn)的“兒女之情”歸于虛幻。但“看破”并不否認(rèn)“情”，并不是主張負(fù)情，“不及情”?！翱雌啤迸c對“情”的向往和追求是不矛盾的，對“情”的向往和追求，可以滿足心理上的期望; “看破”則要看到在現(xiàn)實(shí)生活中，自己所期盼的“情”是不可能實(shí)現(xiàn)的。

又如談則和錢宜將柳夢梅與杜麗娘的“情緣”稱之為“幻影”和“無生債”，如談則在《婚走》出批云:

《幽媾》云:“完其全夢”，此云“夢境重開”，總為一“情”字不斷。凡人日在情中，即日在夢中，二語足盡因緣幻影。

《魂游》所云“生生死死為情多”，即無生債也。

錢宜在《婚走》出批云:

無情則無生，情根不斷是無生債也?！扒椤敝淮嬖谟趬糁校诂F(xiàn)實(shí)中，只是“幻影”，不但不能實(shí)現(xiàn)，反而是“無生債”，造成心理上的負(fù)擔(dān)。在湯顯祖的原作中，杜麗娘與柳夢梅最終得以團(tuán)圓，“情”得以實(shí)現(xiàn)。因此，三婦惟恐讀者和觀者為作者的描寫所誤導(dǎo)，特別提醒，不要沉溺于作者所描寫的“情”，如《圓駕》出錢宜批云:

兒女情長，人所易溺，死而復(fù)生，不可有二。世不乏有情人，顛倒因緣，流浪生死，為此一念，不得生天，請勇猛懺悔則個(gè)。

世人多為兒女之情所溺，故世間多有情人，但若溺于兒女之情，便不得生天，因此，有情人在沉溺和經(jīng)歷了兒女之情后，須“勇猛懺悔”，看破“兒女之情”。

在對劇作的藝術(shù)手法的批點(diǎn)上，三婦也表現(xiàn)出了女性批評者的細(xì)膩獨(dú)到的見解。如對于劇作的結(jié)構(gòu)評點(diǎn)，認(rèn)為作者在安排情節(jié)時(shí)，注重前后情節(jié)的照應(yīng)埋伏，如《閨塾》出春香從后花園小解回來告知麗娘，陳同批云:

此段大有關(guān)目，非科諢也。蓋春香不瞧園，麗娘何由游春?不游春，那得感夢?一部情緣，隱隱從微處逗起。

在這一出里，杜寶請來腐儒陳最良來教麗娘習(xí)經(jīng)，中間春香出去小解，發(fā)現(xiàn)了后花園。回來告訴小姐。從這一情節(jié)來看，似為插科打諢，如在舞臺(tái)上將這出戲稱為《春香鬧學(xué)》。但在劇中杜麗娘的“情緣”都是從游園引出，而杜麗娘的游園又是春香去后花園小解發(fā)現(xiàn)后回來告訴她的，因此，春香“瞧園”是引出杜麗娘因情而夢，因情而死，死而復(fù)生的關(guān)鍵性情節(jié)。

又如杜麗娘在臨死前，自畫真容，三婦認(rèn)為后面的拾畫、幽媾、冥誓等情節(jié)皆是由這一情節(jié)引出的，如《寫真》出批云:

麗娘千古情癡，惟在留真一節(jié)，若無，此后無可衍矣。

又如在《驚夢》出，當(dāng)杜麗娘入夢時(shí)，花神引領(lǐng)柳夢梅與杜麗娘相會(huì);在《冥判》出，則由花神引領(lǐng)杜麗娘回園。三婦認(rèn)為，兩者前后照應(yīng)，如《驚夢》出批云:

花神為《冥判》折伏案。

又《冥判》出批云:

花神前領(lǐng)柳生入夢，今領(lǐng)麗娘回園，關(guān)目極妙。

《牡丹亭》最后也是以生旦團(tuán)圓為結(jié)局，三婦認(rèn)為劇作的這一結(jié)局雖沒有超脫一般傳奇大團(tuán)圓為結(jié)局的俗套，但作者根據(jù)劇作所描寫的情節(jié)與人物的性格特征，作了創(chuàng)新。如《圓駕》出談則批云:

無數(shù)層波疊嶂，以一詔為結(jié)斷，莫敢或違。設(shè)使水玉早自怡然，則杜公為狀元?jiǎng)右玻鸀槠秸虑?，一世俗情事矣。必如此而杜之?zhí)，柳之不屈，始兩得之。

錢宜批云:

傳奇收場多是了結(jié)前案，此獨(dú)夫妻父女各不識認(rèn)，另起無限端倪，始以一詔結(jié)之，可無

強(qiáng)弩之誚。

若杜寶因柳夢身為狀元而認(rèn)其為婿，又柳夢梅屈服于杜寶的固執(zhí)而妥協(xié)，最后得以團(tuán)圓，但這樣的團(tuán)圓結(jié)局，便是俗套，無新意。而作者寫了杜之執(zhí)，柳之不屈，夫妻父女各不識認(rèn)，最后憑皇帝的一紙?jiān)t書來決定團(tuán)圓的結(jié)局，這樣的結(jié)局，既符合人物的性格特征，又不落俗套。

關(guān)于人物形象的塑造和描寫，三婦也作了總結(jié)與評點(diǎn)。如認(rèn)為作者按照人物的身份來設(shè)計(jì)動(dòng)作和語言，使得劇中的人物形象栩栩如生。如《言懷》出柳夢梅上場所唱的【真珠簾】曲“河?xùn)|舊族，柳氏名門最”、“貧薄把人灰，且養(yǎng)就這浩然之氣”等語，三婦認(rèn)為，這些唱詞與柳夢梅的身份相符，如批云:

一部癡緣，開手卻寫得浩浩落落，方是狀元身份，不同輕薄兒也。

又如《驚夢》出杜麗娘在《游園》前對鏡梳妝打扮時(shí)所唱的【步步嬌】“步香閨，怎便把全身現(xiàn)”語，三婦認(rèn)為這樣的動(dòng)作十分形象地表現(xiàn)了杜麗娘作為千金小姐的身份，如批云:

全身未現(xiàn)，猶起行對鏡語，亦想見千金腔范。

又如《幽媾》出麗娘鬼魂來與柳夢梅相會(huì)，作者為其設(shè)計(jì)了“猛回頭羞颯髻兒()”、“敲彈翠竹窗櫳下，試展香魂”、“悲介”、“斂衽整容見介”等動(dòng)作，陳同批云:

千金小姐踽踽涼涼，來尋幽會(huì)，其舉止羞澀乃爾。［6］69

“展香魂”而近前，艷極矣。觀其“悲介”，仍是千金小姐身份。

“整容”而見，仍是小姐腔范。

《尋夢》則杜云: “做意周旋”，此則柳云: “做意兒?！?。一忍耐，一溫存，各盡其致。又以“下的虧他”二語作調(diào)笑，正映出小姐莊凝也。

杜麗娘的這些動(dòng)作，都與她的“千金小姐”莊重高雅的身份相符，故使得這一人物真實(shí)生動(dòng)。

又在《幽媾》出，麗娘鬼魂聽到柳夢梅對她的真容呼喚，便來與他相見。而在《婚走》出，杜麗娘回生后，當(dāng)柳夢梅提出要與她“今宵成配偶”，杜麗娘則予以拒絕。三婦認(rèn)為，作者這樣的描寫，是符合杜麗娘的身份的。如錢宜批云:

麗娘魂遇柳生，不勝悲苦，與后文還魂后見柳而羞，同一羞惡之心所發(fā)。然猶曰鬼可虛情，人須實(shí)禮，于此可見麗娘貞性。不則，與馬、卓、崔、張之淫佚者何異?［6］70

當(dāng)杜麗娘是鬼魂時(shí)，可以不受現(xiàn)實(shí)社會(huì)中封建禮教的束縛，故能主動(dòng)與柳夢梅相見;而在她回生后，又回到現(xiàn)實(shí)之中，仍要面對現(xiàn)實(shí)，不能違反禮教的約束，故拒絕了柳夢梅的求婚。

作者在塑造人物形象時(shí)，重視對人物形象的心理活動(dòng)的描寫。作者通過特定的動(dòng)作來展現(xiàn)人物的心理變化。

如《訓(xùn)女》出，杜寶要延請塾師來教麗娘詩書，征求夫人的意見，夫人答道: “但憑尊意”。三婦認(rèn)為，作者為夫人所設(shè)置的這一答語，表現(xiàn)出了其既想要女兒讀書，但又憐惜女兒讀書受累的矛盾心理，如批云:

夫人答語甚緩，直寫出阿母嬌惜女兒，又欲其知書，又憐其讀書，許多委曲心事。

又如《游園》出，杜麗娘游園回房，因困倦憑幾而睡，昏然入夢，尚在夢中，杜母突然來到閨房，杜麗娘睜眼見到母親，便驚呼道: “奶奶到此”。陳同批云:

麗娘當(dāng)稱“母親”而云“奶奶到此”，寫其猝然驚覺，出神失口光景。直說游園，亦是一時(shí)失驚，不及措語。［7］

杜母的到來，驚醒了杜麗娘的美夢，一時(shí)失驚，不及措語，失口呼母親作“奶奶”，表現(xiàn)了杜麗娘猝然驚覺時(shí)似夢似醒，出神錯(cuò)亂的狀態(tài)。又如《尋夢》出，寫杜麗娘夢醒后重回后花園尋找夢中的情人，陳同對此出杜麗娘不同的梳妝打扮作了分析，認(rèn)為作者通過前后不同的梳妝，刻畫了人物不同的心情，如批云:

前次游園，濃妝艷飾;今番尋夢，草草梳頭，極有神理。

在《游園》出，杜麗娘初次游園，其心情既愉悅，又新鮮，故“艷晶晶花簪八寶填”，精心梳妝打扮;而在《尋夢》出，因夢醒后不見情人，心中既落寞，又焦急，幻想著能重到后花園找到夢中的情人，故“草草梳頭”，無心梳妝打扮。作者通過“梳頭”這一動(dòng)作，十分形象地表現(xiàn)了杜麗娘前后不同的心理變化。

另外，作者也通過相同的環(huán)境描寫來映襯同一人物不同的心理狀態(tài)，如《尋夢》出【玉交枝】“是這等荒涼地面”曲，陳同批云:

此即昨日“觀之不足”者，何至荒涼若此，總為尋不出可人，則亭臺(tái)花鳥，止成冷落耳。

同一景色，但由于心情的不同，便有不同的色彩。從劇中人物所看到的景色中，把握人物的心理狀態(tài)。

也有以相同的景物或語言，來映襯不同人物的不同性格，如《尋夢》出【川撥棹】麗娘與春香合唱的“知怎生情悵然，知怎生淚暗懸”曲文上陳同批云:

合句同而意別。在春香則摹揣著之詞，在麗娘則追思無措之意也。

兩人所唱的文字雖然相同，但因兩人的心情不同，因此，通過這相同的唱詞，反襯出了兩人不同的心情。

又如《悼殤》出杜麗娘臨終前，杜寶、老夫人、春香、石道姑四人都哀哭，三婦認(rèn)為，四人的哭語因其身份的不同而有異，其中只有夫人的哭語最為哀傷情深，如批云:

四人各有哭語，惟夫人最為情至，所謂“世間只有娘憐女”也。

又如《憶女》出，夫人和春香見到麗娘生前所用之物時(shí)，皆十分感傷，錢宜認(rèn)為，雖然兩人皆感傷，但因兩人身份的不同，即一為主人，一為仆人，兩人感傷的程度有不同，如批云:

春香想起傷心，與老夫人觸處傷心，亦有主客之別。

作者在刻畫人物的心理活動(dòng)時(shí)，還寫出了其變化的過程，如陳同對《寫真》出杜麗娘對鏡描畫自己的真容時(shí)所唱的【雁過聲】曲的批點(diǎn):

【雁過聲】 (照鏡嘆介)輕綃，把鏡兒擘掠，筆花尖淡掃輕描。影兒呵，和你細(xì)評度，你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個(gè)中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小。

陳批云:

先展綃，次對鏡，次執(zhí)筆，次淡掃乎?輕描乎?措思不定。復(fù)與鏡影評度，然后先畫鼻準(zhǔn)，畫鼻故見腮斗也。次櫻唇，次柳眼，次云鬟，次眉黛，最后點(diǎn)睛，秋波欲動(dòng)，又加眉間翠鈿妝飾。徘徊宛轉(zhuǎn)，次第如見。

隨著杜麗娘的描寫真容的展開，其心理也發(fā)生著變化，陳同的批點(diǎn)，仔細(xì)揭示了其心理變化的層次性。

在對《牡丹亭》的批點(diǎn)中，三婦也對劇作的語言作了評點(diǎn)，指出了劇作語言的風(fēng)格與特色，一是語言精煉傳神。如“夢”字在劇中反復(fù)出現(xiàn)，作者通過這一“夢”字，寫出了杜麗娘對“情”的追求，如《驚夢》出陳同批云:

自《驚夢》后，麗娘三見。此云“夢回人杳”，《診祟》折云“夢初回”，《悼殤》折云“怕成秋夢”，開口總不放過“夢”字。

如《尋夢》出【玉交枝】“是這答兒壓黃金釧匾”，陳同批云:

“壓黃金釧匾”，癡人謂柳郎太猛矣，豈知杜有無限強(qiáng)就，俱于“壓”字中寫出，與《西廂記》“檀口揾香腮”，皆別有神解。

作者對杜麗娘與柳夢梅幽會(huì)時(shí)的細(xì)節(jié)沒有具體的描寫，而通過一個(gè)“壓”字來表現(xiàn)，十分精煉，比具體描寫更為形象，也給了讀者和觀眾無限的想象。

二是莊諧結(jié)合。劇作雖以生旦為主，多為兩人的唱詞與念白，故全劇以“莊”語為主，但在“莊”語中，也插入了一些“諧”語，如在《道覡》出，石道姑所念的一段千字文，陳同認(rèn)為，這段千字文具有“諧”的風(fēng)格，如批云:

一部千字文，隨手拈來，分為十段?；蛐蛑o，忽惱忽悟，真不從天降，不從地出，令人叫絕。第一段敘緣起之由，第二段敘生相之異，第三段敘說親之始，第四段敘出嫁之時(shí)，第五段敘合婚之夕，第六段敘居家之苦，第七段敘娶妾之故，第九段敘出家之由，第十段敘府牌之來。以前九段敘次出身，莫不曲折如意，此忽轉(zhuǎn)入正意，尤見巧思。

從這出戲的唱詞與念白來看，總體上也以“莊”語為主，但一開頭，便由石道姑念誦這段千字文，與下面的“莊”語形成強(qiáng)烈的對照，從而產(chǎn)生了很好的喜劇效果。在《閨塾》出插入了春香與陳最良斗嘴，以諧形莊，制造喜劇效果，錢宜批云:

《琵琶》末多謔語， 《拜月》貼有諧言，或疑此二色非花面而作諢，正不知古法也。

在《仆偵》出老仆郭橐駝到南安尋找主人，遇到癩頭黿，兩人對白，也是諧語。談則認(rèn)為，這樣的語言正與兩人身份相符，而且大做性性強(qiáng)，如批云:

賓白皆有科段，斗筍亦佳，若老駝、小癩作莊語相見，豈非笨伯!

三是曲白相生。如《閨塾》出春香與陳最良斗嘴，一唱一白，由白引出唱辭，錢批云:

挑白生出好辭，后《冥判》贊筆、數(shù)花，都是此法。

三婦在對原本加以評點(diǎn)的同時(shí)，還對坊刻本中的錯(cuò)訛作了批評和改正，如:《尋夢》出【豆葉黃】“忑一片撒花心的紅影兒吊將來半天”，陳同批:

撒花紅影掩映，夢情麗語也，俗本作“紅葉”，謬甚。［8］

《驚夢》下場詩:陳同批:

末句坊刻作“回首東風(fēng)一斷腸”與“間梅遮柳”句同出《詔諫》一詩，竊意臨川當(dāng)不爾潦草，后見玉茗元本，果然。［9］

又如: 《延師》出杜寶唱“我年將半，性喜書。”三婦本改作“我年過半，性喜書”。錢宜批云:

杜詩“年過半百不稱意”，此剪裁用之。坊刻作“將半”，便不成語，且與前白“年過

五旬”不合。［10］

由上可見，無論在內(nèi)容上，還是在對劇作的藝術(shù)成就的評點(diǎn)上，三婦的評點(diǎn)皆具有不同于男性作者與評點(diǎn)者不用的特色，而這也使得其評點(diǎn)本在有關(guān)《牡丹亭》的評點(diǎn)以及古代戲曲批評史上具有重要的地位。

［1]湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:149.

［2]孫桐生. 重刊吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記序［M]吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記. 上海:上海古籍出版社，2008.

［3]陳同. 《玩真》出批語［M]湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:61.

［4]談則. 《硬拷》出批語［M]湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:131.

［5]錢宜. 《冥誓》出批［M]湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:80.

［6]陳同. 《幽媾》批［M]湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008.

［7]陳同. 《驚夢》出批［M］湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:24.

［8]陳同. 《尋夢》批［M］湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:28.

［9]陳同. 《驚夢》批［M］湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:25.

［10]錢宜. 《延師》批［M]湯顯祖. 吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記［M］. 吳吳山三婦，合評. 上海:上海古籍出版社，2008:9.