古樂新生憑妙才
——評陶運成《古琴制作法》

□文│宋永全

古樂新生憑妙才
——評陶運成《古琴制作法》

□文│宋永全

琴是我國最早的彈弦樂器，據(jù)古書記載，這種樂器早在春秋時期就已在貴族和士大夫中盛行。經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，古琴文化早已成為中國古代士大夫文化的重要組成部分。進(jìn)入21世紀(jì)，許多人開始注意對古琴藝術(shù)的傳承與保護(hù)。在中國古琴界的努力下，2003年，我國古琴文化入選聯(lián)合國“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，在這之后，我國政府也加大了對古琴藝術(shù)的保護(hù)與研究工作。

從古琴文化的歷史傳承上來說，古琴藝術(shù)最大的特色在于包括了“斫琴”，即古琴的制作，這也是古琴藝術(shù)區(qū)別于其他中國傳統(tǒng)音樂形式的最大特點。但遺憾的是，古代流傳下來的琴學(xué)文獻(xiàn)中，系統(tǒng)闡述古琴制作的文獻(xiàn)并不多，這一度使古琴制作傳承困難，幾乎面臨后繼無人的局面。在近現(xiàn)代，經(jīng)過幾代制琴人的努力，制琴的工藝日趨成熟并形成了不同的流派，但斫琴界一直缺乏一部系統(tǒng)總結(jié)古琴制作方法的著作。這對古琴藝術(shù)在中國乃至世界范圍內(nèi)的長遠(yuǎn)發(fā)展有很大影響。在這種情況下，陶運成的《古琴制作法》（中華書局，2014年6月出版），就顯得非常及時和有必要。

古琴是相當(dāng)特殊的一種樂器，無論在音色、結(jié)構(gòu)形制，還是文化內(nèi)涵當(dāng)中，都蘊藏著“道”。所謂“道法自然”，古琴藝術(shù)所追求的是一種藝術(shù)的自然性，因此也對古琴的制作提出了更高的要求。制作完成的古琴要能體現(xiàn)其散、泛，按音質(zhì)的勻稱體現(xiàn)其各音區(qū)虛實的聲韻質(zhì)量，達(dá)到“九德四芳，二十況”音聲品質(zhì)的完美境界。因此，斫琴作為一種幾近藝術(shù)的工藝，需要斫琴師有很高的悟性。古代關(guān)于古琴藝術(shù)的著作，如唐代李勉的《琴記》，北宋石汝歷的《碧落子斫琴法》《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》等書，都有著不同程度對斫琴制度的詳細(xì)記載。但是這些記載偏重于感性和直覺，對于工藝更多的是啟發(fā)式的口訣，缺乏量化的描述，并不利于后世斫琴師理解和學(xué)習(xí)，這也造成了現(xiàn)代古琴制造領(lǐng)域大量理論上的爭議。

《古琴制作法》一書系統(tǒng)總結(jié)了傳統(tǒng)斫琴工藝從制作準(zhǔn)備、制作木胎、制作灰胎到髹漆、配件安裝及調(diào)試的所有流程，并配以實物圖片，讀者從中可以全面了解古琴的材質(zhì)和形制。作為新一代的斫琴者，陶運成能夠在實踐中不斷改進(jìn)傳統(tǒng)技藝，將現(xiàn)代工具和量化的思想引入其中。比如制作場地的準(zhǔn)備方面，作者就分室內(nèi)外工作場地、蔭房、工具、木材的干燥和存放這樣幾個部分詳細(xì)敘述，并就琴材的處理和加工介紹了一些高科技木工工具。在琴材的選擇方面，作者也未拘泥于前人對于名貴木材的偏好，而是詳述各種木材的優(yōu)缺點。所有這些內(nèi)容，都可以讓斫琴學(xué)習(xí)者很快形成對于斫琴工作的整體印象，為他們的入門和進(jìn)階提供必要且有益的幫助。

為了營造出完美的音色，斫琴所包含的工序眾多且工序之間有著嚴(yán)格的次序，不能隨便改動，這也是古琴藝術(shù)界長期以來爭論的焦點之一。為了解決這個問題，作者收集了歷代關(guān)于斫琴的論述，經(jīng)過甄別、整理，以傳統(tǒng)斫制理論和方法為基礎(chǔ)，結(jié)合自己長期的斫琴實踐和體會，第一次完整地提出了系統(tǒng)的斫制思路，以及斫制的順序和各工序的穿插關(guān)系。應(yīng)該說，在他的努力下，一些問題得到了比較清晰的解答。

與中國其他有待保護(hù)的傳統(tǒng)工藝不同，古琴制造從一開始就是一門高雅的技藝，在深入到一定的程度，即脫離臨摹古琴階段創(chuàng)作自己的作品時，文化尤其是傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的重要性就體現(xiàn)出來了。作者比較敏銳地看到了這一點，并在《古琴制作法》一書的行文中反復(fù)提及，確實是比較中肯的意見。另外值得注意的是，作者陶運成從1998年起師從著名古琴演奏家、教育家張子盛先生學(xué)習(xí)古琴至今，曾榮獲首屆香港古琴國際邀請賽（古琴演奏組）一等獎，多年的藝術(shù)實踐為他的傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)文化修養(yǎng)打下了比較深厚的基礎(chǔ)。身為古琴演奏家，這使他在古琴制作方面的體會又比一般的匠人更為深刻，因此他能夠把古代的斫琴傳統(tǒng)和當(dāng)今的斫琴實踐結(jié)合起來，從傳統(tǒng)美學(xué)的視角總結(jié)了古琴的審美特征，并以此為立足點，提出了古琴音色審美和具體制作之間的相對關(guān)系?；蛟S正是出于這種原因，能夠讓他在短短的幾年內(nèi)就在斫琴界獲得相當(dāng)?shù)某删汀?/p>

但我們也要看到，作者雖然長于實踐和總結(jié)，但是對于一些理論問題的認(rèn)識仍有不足，在提出前人的爭論之后未能作出自己的結(jié)論。比如在說到兩漢古琴向唐代古琴的演化時，作者以歷史文獻(xiàn)記載、長沙馬王堆漢墓出土文物以及東晉顧愷之《斫琴圖》互證，這其實是歷史研究中通常會使用的三重證據(jù)法。作者也對證據(jù)之間的疑點進(jìn)行了分析探討，但他提出的假設(shè)——西漢馬王堆古琴中的一只演變?yōu)榻裉斓墓徘?，另外一只則保留的原來的樣子而繼續(xù)作為祭祀的器物使用卻失之草率。在古琴制作的個別具體環(huán)節(jié)上，作者的文字表述也有些籠統(tǒng)模糊，這也許表明作者本身在這些方面的欠缺。當(dāng)然，作為一名傳統(tǒng)工藝和藝術(shù)的繼承者，陶運成的工作是開創(chuàng)性的，因此有這些問題也是在所難免的，不應(yīng)求全責(zé)備。這在一方面也許是不足，但在另一方面也說明古琴制作研究仍有很多研究的空白點，而這，正是作者及其他研究者今后努力的方向。

總的來說，這本書的出版，填補(bǔ)了斫琴教育領(lǐng)域長期缺乏教材的空白，對于推廣古琴藝術(shù)有很大幫助。可以相信，通過認(rèn)真研習(xí)這本書，普通愛好者也可以從零開始進(jìn)行斫琴實踐。從這個意義上來說，《古琴制作法》的出版，對古琴藝術(shù)的進(jìn)一步推廣，將會起到不可估量的推動作用。

（作者單位：廊坊師范學(xué)院音樂學(xué)院）