滕固藝術(shù)美學(xué)思想的特征

孟 姝 芳

(湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 旅游與公共管理學(xué)院， 浙江 湖州 313000)

滕固作為近代藝術(shù)史學(xué)研究的奠基者[1]，將藝術(shù)研究的重心移向了藝術(shù)品自身，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯性和歷史性，形成了立足于作品自身的“風(fēng)格分析”的研究路徑，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)展的自律性和研究方法的科學(xué)性。余時(shí)英先生在闡釋“大學(xué)者”時(shí)曾言，大學(xué)者不僅是在自己的專業(yè)領(lǐng)域有突出的貢獻(xiàn)，更重要的是能夠承前啟后，在此領(lǐng)域內(nèi)開辟一片新的天地，成為此領(lǐng)域發(fā)展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術(shù)史學(xué)的研究中，受到德國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究方法的影響，強(qiáng)調(diào)田野考察和實(shí)物考證的研究方法，由此形成了其藝術(shù)美學(xué)研究中以史代論的美學(xué)特征；同時(shí)，由于其特有的“士人”情懷，其思想中充斥著民族主義的美學(xué)旨趣。二者共同構(gòu)筑了其藝術(shù)美學(xué)思想的獨(dú)特表征。

一、 民族主義的美學(xué)旨趣

滕固出生于清朝末期，自幼受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化教育，擁有深厚的國(guó)學(xué)涵養(yǎng)。其不僅酷愛(ài)古詩(shī)文和書畫藝術(shù)，而且具有傳統(tǒng)文化“士人”的情懷。與此同時(shí)，其又身處“借思想文化以解決社會(huì)問(wèn)題”的社會(huì)語(yǔ)境下。那個(gè)時(shí)代，有志之士紛紛希求通過(guò)西方的思想文化以解救中國(guó)于水火之中，滕固也不例外。滕固希求以藝術(shù)為切入點(diǎn)，通過(guò)引入西方的研究視角來(lái)重新整合中國(guó)的藝術(shù)資源，實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以此為中國(guó)藝術(shù)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定思想根基。換而言之，不論其藝術(shù)研究，還是藝術(shù)研究方法和價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選擇，其出發(fā)點(diǎn)都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學(xué)旨趣滲透到滕固的藝術(shù)史研究及其藝術(shù)思想中，具體地表現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：

1.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)和立腳點(diǎn)上 滕固生活的年代正處于傳統(tǒng)中國(guó)向近現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的古今交替之際。期間，“天朝大國(guó)”的昔日榮耀轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)破家亡”的今日危局，國(guó)家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問(wèn)題。在“技術(shù)學(xué)習(xí)”(推崇師夷長(zhǎng)技以制夷)和“制度學(xué)習(xí)”(學(xué)習(xí)西方的政治制度)相繼失敗之后，中國(guó)學(xué)人意識(shí)到唯有思想的轉(zhuǎn)變才能夠救中國(guó)。因此，紛紛希求通過(guò)學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)思想來(lái)塑造新的國(guó)民性，構(gòu)建現(xiàn)代思想文化體系，以實(shí)現(xiàn)國(guó)家救亡的目的。滕固作為其中的一份子，亦然如此。其希求通過(guò)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立，構(gòu)建基于藝術(shù)自身系統(tǒng)的研究體系，為中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供文化保障。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)容幾乎被劃定在“經(jīng)史子集”四部中。這種傳統(tǒng)的文化歸類模式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，急需構(gòu)建與現(xiàn)代文化相適應(yīng)的現(xiàn)代學(xué)科門類?；趥鹘y(tǒng)文化分類體系的模糊性，為了尋求現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化保障，建立起中國(guó)自己的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等學(xué)科，實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，中國(guó)學(xué)人就不得不學(xué)習(xí)、引進(jìn)西方的先進(jìn)思想和理論來(lái)改造中國(guó)傳統(tǒng)的思想文化，以此建立起中國(guó)的現(xiàn)代化的學(xué)術(shù)科目。滕固藝術(shù)研究的出發(fā)點(diǎn)就是這樣，就是意欲建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。在我國(guó)，傳統(tǒng)文化體系中沒(méi)有“美術(shù)”一科，更不用說(shuō)“藝術(shù)”或“藝術(shù)史”這樣的科目，只有“畫工”一科。而且，“畫工”一科不只包括我們現(xiàn)在說(shuō)的“藝術(shù)”，還包括“技術(shù)”。另外，藝術(shù)也主要是指書、畫兩方面，它們被看作是閑暇時(shí)的一種娛樂(lè)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評(píng)、作者的傳記這樣片斷式的記錄，而不探究藝術(shù)發(fā)展的前因后果；僅僅以作者興趣或朝代分期來(lái)敘述作品，為藝術(shù)發(fā)展分期，而不探究藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特規(guī)律及藝術(shù)自身所具有的分期標(biāo)準(zhǔn)；僅僅關(guān)注藝術(shù)的外在因素，而不關(guān)注藝術(shù)作品本身的研究。這種藝術(shù)研究的方式不具有現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”含義，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的研究也不包含現(xiàn)代意義上“史”的觀念。所以，為了適應(yīng)中國(guó)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)需要，需要建立現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。滕固的出發(fā)點(diǎn)是建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。所以，其立足點(diǎn)自然就是中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)資源了。新文化運(yùn)動(dòng)否定了中國(guó)傳統(tǒng)，之后，中國(guó)大量引進(jìn)國(guó)外的思想文化。無(wú)根引進(jìn)的西方思想文化在中國(guó)顯得生硬而飄搖，中國(guó)在建立現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國(guó)傳統(tǒng)思想文化為基礎(chǔ)，引進(jìn)西方先進(jìn)的思想和理論，在中西思想融合的基礎(chǔ)上建立起中國(guó)自己的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)。

2.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的取材上 滕固的藝術(shù)研究主要在其藝術(shù)史和藝術(shù)考古學(xué)研究。滕固在留學(xué)日本回來(lái)后寫成了《中國(guó)美術(shù)小史》。之所以寫這本小書，一方面是受梁?jiǎn)⒊慕淌荆匾囊环矫媸怯捎陔獭耙荒陙?lái)承乏上海美專教席，同學(xué)中殷殷以中國(guó)美術(shù)史相質(zhì)難”[3]71。所以，《中國(guó)美術(shù)小史》的完成，事實(shí)上是應(yīng)對(duì)中國(guó)美術(shù)史發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境完成的一部真正由中國(guó)人自己撰寫的現(xiàn)代美術(shù)史著作。同時(shí)，其是第一部中國(guó)現(xiàn)代意義上的美術(shù)史著作，有人將其稱為“民族精神的風(fēng)格史”[4]。在繼《中國(guó)美術(shù)小史》之后，滕固將著重點(diǎn)放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來(lái)自漢唐時(shí)期，如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《南陽(yáng)漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對(duì)斷代史的研究取材較傾向于唐代，主要基于兩點(diǎn)：(1)在滕固看來(lái)，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，可以與意大利的文藝復(fù)興時(shí)期相媲美。這段時(shí)期，不僅各藝術(shù)門類都取得了輝煌的成就，而且國(guó)民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅(jiān)強(qiáng)意志，彰揚(yáng)了一種積極向上的生命力量，實(shí)現(xiàn)了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言：“絕不產(chǎn)生于偶然，而孕育于綿延增長(zhǎng)的諸要素之間，承受新穎的滋養(yǎng)和刺激，從而自己選擇，自己鍛煉，至適當(dāng)程度蛻化而為一種特異的堅(jiān)強(qiáng)的生命?！盵3]197它是斗爭(zhēng)的結(jié)果，是經(jīng)歷痛苦歷練后的生命煥發(fā)。(2)唐代也是政治經(jīng)濟(jì)文化一片繁榮的時(shí)期，因此，滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究影射著他對(duì)唐代繁榮時(shí)期的緬懷，以及他對(duì)唐代藝術(shù)發(fā)展的高度評(píng)價(jià)。他要通過(guò)唐代的藝術(shù)研究，使人們看到唐代中國(guó)的繁榮，從而激起人們的信心，使人民堅(jiān)信中國(guó)還會(huì)出現(xiàn)唐時(shí)代的輝煌，中國(guó)會(huì)走出低谷，走向光明。所以，滕固對(duì)唐代藝術(shù)的研究隱含著他的苦心孤詣，他借藝術(shù)史發(fā)展的高峰時(shí)期來(lái)影射救國(guó)家于危亡時(shí)刻的強(qiáng)烈的民族主義愿望及愛(ài)國(guó)情懷。

3.體現(xiàn)在其藝術(shù)研究的發(fā)展動(dòng)力上 藝術(shù)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，但僅僅從藝術(shù)形式風(fēng)格方面的變化來(lái)探究，并不能說(shuō)明藝術(shù)發(fā)展的深層原因。故，滕固采取了內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方式來(lái)闡釋藝術(shù)的發(fā)展，并且將文化視為一個(gè)十分重要的外部因素，且尤其注重民族文化的核心----民族精神。在滕固看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展變化雖然離不開外來(lái)文化的影響和滋養(yǎng)，但舍本逐末，否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細(xì)數(shù)了辛亥革命后十幾年的的文化現(xiàn)狀，指出：“西學(xué)東漸的潮流，日漲一日；藝術(shù)上也開始容納外來(lái)思想、外來(lái)情調(diào)，揆諸歷史的原理，應(yīng)該有一轉(zhuǎn)機(jī)了?！盵3]93然而，忽視了民族精神，外來(lái)思想只能是無(wú)根的浮萍，缺乏穩(wěn)定性和根基性，終究化為泡影。只有在民族精神的激發(fā)下，外來(lái)文化才能煥發(fā)其活力，才能共同促進(jìn)中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的構(gòu)建和發(fā)展。因?yàn)椤懊褡寰袷菄?guó)民藝術(shù)的血肉，外來(lái)藝術(shù)是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品；徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事！所以旋轉(zhuǎn)歷史的機(jī)運(yùn)，開拓中國(guó)藝術(shù)的新局勢(shì)，有待于國(guó)民藝術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)?！盵3]93基于此種觀點(diǎn)和認(rèn)知，滕固在談到造成中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入到混交時(shí)期和鼎盛時(shí)期的原因時(shí)，認(rèn)為其是外來(lái)文化的影響而非民族精神的滲透，傳遞出了一種蔑視的態(tài)度。比如，在談?wù)撚《扰c中亞西亞的佛像藝術(shù)對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的影響這個(gè)論題時(shí)，滕固肯定了其對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的影響，認(rèn)可中國(guó)佛像藝術(shù)在孕育時(shí)期受其啟發(fā)，但是否認(rèn)其為決定性因素。在滕固看來(lái)，中國(guó)佛像藝術(shù)的產(chǎn)生和成熟乃是基于本民族，其精神指向和根本價(jià)值都根植于中國(guó)文化。即使使用陋拙的方法，同堀多朝系和犍陀羅的藝術(shù)相比較，中國(guó)佛像藝術(shù)也有其獨(dú)特的民族精神蘊(yùn)含其中。而且，這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動(dòng)力[3]80。在談到昌盛時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展時(shí)，滕固亦秉持上述觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)，在魏、晉、南北朝時(shí)，被外來(lái)思想與外來(lái)的式樣引誘了以后，中國(guó)藝術(shù)的本身，得了一種極健全、極充實(shí)的進(jìn)展力。自隋、唐、五代，至宋，一直進(jìn)展，混血藝術(shù)的運(yùn)命，漸漸轉(zhuǎn)變了而成獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)。所以這個(gè)時(shí)代，可以說(shuō)是中國(guó)美術(shù)史上的黃金時(shí)代?！盵3]82從滕固這些具有民族主義傾向的言論中，可以明顯地看出，在滕固的心目中，只有純中國(guó)的藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期，才是藝術(shù)史發(fā)展的昌盛時(shí)代。外來(lái)文化的影響和混血藝術(shù)的產(chǎn)生只是獨(dú)特的國(guó)民藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)和墊腳石，而不是藝術(shù)發(fā)展的高峰。在這里，滕固的民族主義審美傾向一目了然。

綜上所述，在滕固的藝術(shù)研究中，民族主義的美學(xué)旨趣是很明顯的，且在其藝術(shù)研究中間接地決定著其藝術(shù)研究發(fā)展的方向及其所想要達(dá)到的目的。

二、 以史代論的美學(xué)特征

在滕固的藝術(shù)研究中，民族主義的美學(xué)旨趣顯而易見。這種民族主義的美學(xué)旨趣不是簡(jiǎn)單的理論空談，滕固在具體的實(shí)證研究中都有貫徹和體現(xiàn)。除了藝術(shù)研究中民族主義的美學(xué)旨趣外，滕固的藝術(shù)研究還有另外一個(gè)明顯而獨(dú)特的特征，那就是滕固藝術(shù)研究中體現(xiàn)出來(lái)的以史代論的美學(xué)特征。

與同期的藝術(shù)研究者相比，“史”的觀念是滕固不同于他人的一個(gè)顯著的特征。滕固的藝術(shù)研究不僅運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)史觀、史的觀念，還運(yùn)用了現(xiàn)代的藝術(shù)研究方法。他從藝術(shù)作品本身出發(fā)，注重第一手資料的運(yùn)用。尤其在其藝術(shù)研究后期，滕固甚至直接轉(zhuǎn)向了藝術(shù)考古學(xué)的研究。他注重實(shí)地考察，講求田野式的考察方式，用自己的親歷親見來(lái)研究藝術(shù)，主張從對(duì)扎實(shí)的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術(shù)研究的結(jié)論。換句話說(shuō)，藝術(shù)研究的結(jié)論是在對(duì)史的分析過(guò)程中一步一步揭示出來(lái)的，有著扎實(shí)的根基和深刻的內(nèi)涵，而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實(shí)證的美學(xué)特征，在其后期的論文著作中都有體現(xiàn)，如《唐關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術(shù)的特征》《漢代北方藝術(shù)西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規(guī)瓦當(dāng)上的獸形紋飾》等文章，以及《中國(guó)美術(shù)小史》和《唐宋繪畫史》。具體來(lái)講，滕固藝術(shù)研究中注重“史”的觀念的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的態(tài)度上 滕固對(duì)藝術(shù)研究所采取的研究態(tài)度，在其文章中有明確的表述，那就是對(duì)藝術(shù)的研究要以藝術(shù)作品本身為出發(fā)點(diǎn)，從真實(shí)可見的藝術(shù)作品出發(fā)來(lái)對(duì)藝術(shù)展開研究，而不是照前人的描述或品評(píng)來(lái)研究藝術(shù)及藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。也就是說(shuō)，對(duì)藝術(shù)的研究不是要兜售舊時(shí)藝術(shù)研究者的研究方法，通過(guò)研究者的文字記錄或描述品評(píng)來(lái)研究藝術(shù)，而是要盡量采用第一手資料，從現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品出發(fā)研究藝術(shù)。滕固在其藝術(shù)史研究當(dāng)中曾表現(xiàn)出他對(duì)所處特殊時(shí)代實(shí)物資料缺乏的擔(dān)心，以及由此帶來(lái)的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對(duì)實(shí)物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實(shí)物資料的缺乏對(duì)其研究造成的不便，他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過(guò)清晰的表述。在滕固看來(lái)，中國(guó)古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評(píng)述，缺乏將眾多藝術(shù)品展示出來(lái)用以比較和研究。一方面是由于中國(guó)尚缺少可以將中國(guó)的藝術(shù)品一一展示、陳列的宏大博物館；另一方面是由于珍藏字畫等藝術(shù)品屬于個(gè)人愛(ài)好，完全用于私人間的交流，屬于私藏品，眾多時(shí)候珍藏人有秘而不宣的心態(tài)。這樣就導(dǎo)致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已，其在藝術(shù)研究中只能繼續(xù)依仗于冰冷的文字記錄，只能在可能的范圍內(nèi)盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語(yǔ)言表述中清晰感知。如：“現(xiàn)在的講述，仍不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑----靠那些冰冷的記錄來(lái)說(shuō)明；當(dāng)然在可能的范圍內(nèi)，可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用?！盵3]114滕固不僅在藝術(shù)研究中表現(xiàn)出注重藝術(shù)作品的實(shí)證性的態(tài)度，而且在藝術(shù)研究方法上同樣也表現(xiàn)出了注重實(shí)證的科學(xué)主義精神。

2.表現(xiàn)在其藝術(shù)研究的方法上 一方面，滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術(shù)科學(xué)學(xué)派的影響，主張對(duì)藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的研究，以探究藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律。所謂科學(xué)，“是構(gòu)成的一種概念，據(jù)某種方法改造它的對(duì)象，而入于主觀，即概念的構(gòu)成；那么通常一般文化的方法，而入于主觀，也是概念的構(gòu)成，這是同樣的?！盵3]16也就是說(shuō)，用文化的方法來(lái)改造它的對(duì)象，雖入于主觀，但同樣是科學(xué)。它是采用“價(jià)值關(guān)系法以決定一次所生的事實(shí)”[3]16，對(duì)這僅存在一次的事實(shí)展開研究，從而對(duì)其有一個(gè)科學(xué)的分析與掌握，以確定其獨(dú)特的價(jià)值。因此，滕固認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)首先是一門科學(xué)，要對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行客觀科學(xué)的分析研究，即滕固所主張的從藝術(shù)作品的形式風(fēng)格上進(jìn)行一層一層的分析，這種分析可以由客觀標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。其次，是一門文化科學(xué)。它尋求的不是如自然科學(xué)中存在的普遍規(guī)律，而是在對(duì)藝術(shù)的研究中除去同質(zhì)的東西，藝術(shù)學(xué)收集有價(jià)值的異質(zhì)的東西，用個(gè)別化的方法在特殊的法則上下功夫，尋求僅出現(xiàn)一次的藝術(shù)現(xiàn)象的獨(dú)特的價(jià)值。另一方面，表現(xiàn)在滕固具體采用的研究方法上，“大膽假設(shè)、小心求證”。他提出一個(gè)結(jié)論，不是單純地從邏輯上進(jìn)行推演，而是通過(guò)眾多具體的實(shí)物資料，一步一步地對(duì)其所提出的結(jié)論進(jìn)行論證，進(jìn)行修正補(bǔ)充，即采用“自下而上”的實(shí)證主義研究方法，而不是“自上而下”地進(jìn)行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中，滕固通過(guò)對(duì)他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細(xì)觀察，從“線勢(shì)”“色彩”“人物表現(xiàn)中尚肌的風(fēng)格”和“婦人乘騎”這四個(gè)方面來(lái)分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強(qiáng)”[3]191-195。滕固的這種注重從實(shí)際的藝術(shù)作品出發(fā)，并通過(guò)對(duì)其形式和風(fēng)格的考察來(lái)研究藝術(shù)的方法，在其藝術(shù)研究中比比皆是，如《中國(guó)繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽(yáng)漢畫像石刻之歷史的及風(fēng)格的考察》等。在其后期的藝術(shù)考古學(xué)研究當(dāng)中，這種實(shí)證性的研究方法顯得更為突出。

3.表現(xiàn)在其思想的“史學(xué)情結(jié)”中 無(wú)論是民族主義的審美旨趣，還是以史代論的美學(xué)特征，都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來(lái)的，而是在其整個(gè)研究過(guò)程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對(duì)藝術(shù)的研究以“史”為出發(fā)點(diǎn)，也以“史”為歸宿點(diǎn)。以史為出發(fā)點(diǎn)，是說(shuō)滕固的藝術(shù)研究都是從具體現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品出發(fā)的，而不是從理論出發(fā)；以史為歸宿點(diǎn)，是說(shuō)要闡明藝術(shù)發(fā)展的前后因果關(guān)系，即探明藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。所以，滕固意義上的“史”，不是僅僅對(duì)歷史事件的記載，而是要探明其中的因果關(guān)系。故，他反對(duì)中國(guó)從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來(lái)，中國(guó)古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質(zhì)的書寫模式，要么是分門別類的某一藝術(shù)門類的研究模式。呈現(xiàn)出來(lái)的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態(tài)，缺乏藝術(shù)發(fā)展間的關(guān)聯(lián)性，甚至是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力性因素，即所謂的“有果而無(wú)因”。而現(xiàn)代意義上的美術(shù)史則應(yīng)探究藝術(shù)發(fā)展的深層原因，要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下，找出些‘發(fā)生的’(Genetisch)那種痕跡?！盵3]114這種“痕跡”就是所謂的“因果關(guān)系”。在滕固的藝術(shù)研究中，他取得突出成就的地方就是關(guān)于藝術(shù)史的研究，即注重事件發(fā)展的歷史過(guò)程。滕固的藝術(shù)研究突破了從抽象理論出發(fā)的研究理路，而認(rèn)為藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)以“史”為出發(fā)點(diǎn)，一切以史為依據(jù)，在藝術(shù)的發(fā)展歷史過(guò)程中對(duì)其中的藝術(shù)事件進(jìn)行考察。在《對(duì)院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術(shù)西漸的小考察》等文章中有明顯的體現(xiàn)。另外，滕固在藝術(shù)研究中，還是通過(guò)對(duì)具體歷史的考察來(lái)得出結(jié)論的，即藝術(shù)中的結(jié)論都要放回到藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中去考察，寓論于史，以史代論。他在藝術(shù)思想的研究中注重史實(shí)，追求在具體的環(huán)境下對(duì)事物或藝術(shù)的發(fā)展作出客觀評(píng)價(jià)，注重事物或藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程，在發(fā)展過(guò)程的基礎(chǔ)上進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)。換句話說(shuō)，就是注重藝術(shù)或事物在歷史中的具體評(píng)價(jià)，而不是脫離史實(shí)，單純地憑借現(xiàn)時(shí)流行的或抽象的理論來(lái)對(duì)藝術(shù)或事實(shí)進(jìn)行抽象評(píng)價(jià)，如對(duì)于長(zhǎng)期以來(lái)受貶斥的院體畫價(jià)值的評(píng)價(jià)等。

總之，在當(dāng)代，滕固的思想及研究作風(fēng)沒(méi)有成為過(guò)去，他的“史”的觀念與“民族性”的立場(chǎng)仍是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的重要基點(diǎn)。他的治學(xué)長(zhǎng)處，尤其是對(duì)風(fēng)格發(fā)展的精道分析，從內(nèi)向觀出發(fā)與外向觀研究相結(jié)合的方法，以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯(lián)系和通力合作，充分重視實(shí)物資料的作用等主張，同樣也是我們今天藝術(shù)研究、美學(xué)研究的努力方向。

[1] 陳 平.讀滕固[J].新美術(shù)，2002(4).

[2] 陳平原.有思想的學(xué)問(wèn)家[J].文學(xué)自由談，1992(2).

[3] 沈 寧.滕固藝術(shù)文集[M].上海：上海美術(shù)人民出版社，2003.

[4] 楊振宇.滕固和中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)代寫作模式[J].新美術(shù)，2005(3).