從缺失到抗?fàn)?br/>——論建國(guó)以來文學(xué)作品中的女性意識(shí)

董海春

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

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從缺失到抗?fàn)?br/>——論建國(guó)以來文學(xué)作品中的女性意識(shí)

董海春

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430079)

隨著新中國(guó)的建立，文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷了曲折的道路，由處于邊緣位置到準(zhǔn)確地切入社會(huì)，這是文學(xué)創(chuàng)作的進(jìn)步。這種進(jìn)步又可以具體體現(xiàn)在人物刻畫等文學(xué)技法的創(chuàng)新與拓展上。我們選取不同時(shí)期三個(gè)典型的文學(xué)作品主人公：樣板戲《沙家浜》中的高大全的阿慶嫂形象(文革時(shí)期)；盧新華的《傷痕》中被“叛徒”母親連累，大義滅親卻內(nèi)心痛苦的王曉華(新時(shí)期)；徐坤的《游行》中游刃于幾個(gè)男性精英以實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代男性文化解構(gòu)的女記者林格(八九十年代)。通過比較作者刻畫她們的角度及描寫方法的差異，我們可以清晰地看出建國(guó)以來，女性主體意識(shí)從缺失到抗?fàn)幍陌l(fā)展過程，以及由此顯現(xiàn)出的社會(huì)進(jìn)步。

樣板戲；傷痕文學(xué)；女性主義；個(gè)人意識(shí)

一、引言

新中國(guó)的成立和新政權(quán)的建立，促進(jìn)了社會(huì)的變革。改革開放以來，人們的物質(zhì)生活和精神生活更是得到了改善。在社會(huì)的現(xiàn)代化變革中，來源于社會(huì)生活的文學(xué)受到了生活的制約，其發(fā)展經(jīng)歷了曲折的道路。在此，我們將著重分析建國(guó)以來到20世紀(jì)八九十年代文學(xué)作品中人物的個(gè)人意識(shí)由沉默缺失到徹底覺醒的過程，梳理出文學(xué)發(fā)展由于外在社會(huì)生活的影響而走過的曲折的道路。對(duì)于這一現(xiàn)象的研究，有助于人們從新的角度——文學(xué)角度——對(duì)社會(huì)進(jìn)程中人的現(xiàn)代化的理解。在這里，需要指出的是，由于文學(xué)作品中人物豐富龐雜，作者在人物刻畫中對(duì)人物心理的刻畫描寫也各具特色。所以，我們?yōu)榱饲逦厥崂沓鰝€(gè)人意識(shí)的發(fā)展進(jìn)程，將從對(duì)女性形象及其心理刻畫分析的角度，來概括出這一發(fā)展進(jìn)程。

二、人物刻畫差異比較與分析

自建國(guó)以來，文學(xué)發(fā)展沿著建國(guó)之前的毛澤東《延安文藝座談會(huì)上的講話》的指引，創(chuàng)造出了眾多作品中的各色人物?，F(xiàn)在看來，各色人物的差異表象之下，他們多可以分為兩類：忠于革命，以集體利益為重的英雄人物；叛變革命，被個(gè)人利益熏心的革命叛徒。其中，英雄人物缺少了個(gè)人情感的描寫，不食人間煙火。這類作品的代表作有八個(gè)樣板戲，“三紅一創(chuàng)”等。十年浩劫以后，文學(xué)開始試探性地表達(dá)個(gè)人情感，描寫個(gè)體的傷痕，這類作品以《班主任》《傷痕》《血色黃昏》為主。到了改革開放，文學(xué)又由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的介入，走下了“神壇”，失去了“光韻”，其寫作內(nèi)容更加具有平民性，貼近生活，甚至有的作品觸及到了個(gè)人的私密生活，例如徐坤、王安憶等人的作品。相比較，三個(gè)不同的時(shí)期，我們可以清晰地找出各個(gè)時(shí)期作品的不同，以及其背后的原因。

(一)稱頌中的缺失

建國(guó)之前，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的相持階段,中國(guó)共產(chǎn)黨為了配合戰(zhàn)時(shí)的需要，1942年5月在大后方延安召開了延安文藝座談會(huì)，會(huì)上毛澤東發(fā)表了指明并影響乃至建國(guó)之后文藝創(chuàng)作方向的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。在講話中，他指出，“……(根據(jù)地)各種干部，部隊(duì)的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識(shí)了字，就要看書、看報(bào)，不識(shí)字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者……既然文藝工作的對(duì)象是工農(nóng)兵及其干部，……我們所寫的東西，應(yīng)該是使他們團(tuán)結(jié)，使他們進(jìn)步，使他們同心同德，向前奮斗去掉落后的東西，發(fā)揚(yáng)革命的東西，而決不是相反。”[1](P231)毛澤東的這段話鮮明地指出了文藝創(chuàng)作為工農(nóng)兵的方向。此后一直到新中國(guó)成立之后，延安文藝工作者們創(chuàng)作出了一大批反映工農(nóng)兵等無產(chǎn)階級(jí)生活和戰(zhàn)斗的文藝作品，以京劇《沙家浜》為代表的樣板戲便是在建國(guó)之后按照講話原則創(chuàng)作而出?！渡臣忆骸犯木幾詼麆　短J蕩火種》，以真實(shí)故事為原型，塑造了以郭建光為代表的新四軍傷病員、以沙奶奶為代表的沙家浜人民、以阿慶嫂為代表的黨的地下交通員。同時(shí), 也塑造了以胡傳魁為首的忠義救國(guó)軍和以刁德一為首的徹頭徹尾的漢奸賣國(guó)賊等形象。該劇圍繞抗日還是降日這樣一個(gè)尖銳的民族矛盾, 展示了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)激烈而復(fù)雜的斗爭(zhēng)場(chǎng)面。其中，阿慶嫂是本劇成功塑造的英雄人物，她是中共地下黨員，以春來茶館老板娘的身份為掩護(hù)，機(jī)智勇敢、冷靜沉著，為幫助被轉(zhuǎn)移到陽澄湖湖心的蘆葦蕩的傷員，與胡傳魁等漢奸賣國(guó)賊斗智斗勇。其中的選段《智斗》時(shí)至今日仍然久唱不衰，成為了紅色經(jīng)典。但是，從文學(xué)人物的塑造來說，阿慶嫂形象太過完美。創(chuàng)作者將她塑造成獻(xiàn)身革命的愛國(guó)人士，她的一舉一動(dòng)都是從革命利益出發(fā)，都是為戰(zhàn)友著想，但缺少對(duì)她個(gè)人情感的刻畫。

為什么會(huì)產(chǎn)生出這樣的結(jié)果呢？新中國(guó)建立、新制度建立，文藝依然受到極左文藝思潮的鉗制，沿著“講話”精神中“為工農(nóng)兵服務(wù)”的路線越走越遠(yuǎn)。最終，文藝創(chuàng)作只能運(yùn)用“三突出”的僵死模式來刻畫人物，從而導(dǎo)致英雄人物形象的塑造從思想、性格、外貌到語言都雷同劃一，成為了政治的附屬品。尤其是《沙家浜》等樣板戲，更使英雄人物的塑造墮入了“高大全”“假大空”的歧途。此外，“三紅一創(chuàng)”中的主人公也有“高大全”的特點(diǎn)，他們或者棄絕兒女私情，或者將黨的命令視為生命，恪守不渝。

原本也應(yīng)該有全新指導(dǎo)方針的文藝為什么會(huì)仍然深陷于過去的創(chuàng)作囹圄呢？

首先，這是由于某些文學(xué)作品尤其是詩(shī)歌戲曲形式簡(jiǎn)單、通俗易懂、朗朗上口，常常在群眾當(dāng)中流傳。與此同時(shí)，剛剛建國(guó)，人民娛樂生活較為空白，黨和國(guó)家又急于讓百姓知道他們的親民政策，以及利國(guó)利民的執(zhí)政思想。因此，他們便找到了文學(xué)這種人們熟悉的載體，本著“寓教于樂”的思想，創(chuàng)作出了《沙家浜》等八部樣板戲。其次，由于決策制定者看到了之前解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮景象，便在制定新中國(guó)的文藝政策時(shí)繼續(xù)沿著“講話”精神，并將其廣而推之。因此，這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致文學(xué)作品中涌現(xiàn)出大量的英雄人物。再次，由于文藝方針的硬性規(guī)定，以及文藝界對(duì)《青春之歌》等作品中林道靜等英雄人物有悖于規(guī)范的刻畫的批評(píng)，這些前車之鑒都對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者的創(chuàng)作產(chǎn)生了震懾與禁錮。因此，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)總是中規(guī)中矩，努力創(chuàng)作出合乎規(guī)范的英雄人物。所以，根據(jù)以上的分析，文學(xué)創(chuàng)作在政策的高壓和作家個(gè)人的妥協(xié)下，英雄人物刻畫越來越平面化，最終成為了棄絕個(gè)人私情的高大全人物。實(shí)際上，這種與政治聯(lián)姻的文學(xué)“工具論”思想本質(zhì)上是與古代封建倫理相一致的，它們都強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品對(duì)他人的義務(wù)和責(zé)任，人物更多的是政治意識(shí)的載體，這勢(shì)必導(dǎo)致文學(xué)作品中對(duì)個(gè)性、個(gè)體心靈的忽略。不可否認(rèn)，過分強(qiáng)調(diào)集體意識(shí)，從某種角度來說，是一種文學(xué)創(chuàng)作的倒退。因此，在這個(gè)時(shí)期，個(gè)性便沉默地消融在社會(huì)頌歌當(dāng)中。

(二)傷痕中的新生

1976年，浩劫結(jié)束了，中國(guó)在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的十年之后，文學(xué)創(chuàng)作隨著政治體制的改變開始變化，走下了政治的祭壇，擺脫了過去的“政治工具論”的束縛。本雅明曾說過，“具有意義的文學(xué)效應(yīng)只會(huì)在行動(dòng)與寫作的嚴(yán)格交替中產(chǎn)生，它必須培育不顯眼的形式，這些形式比起書籍在傳單、宣傳小冊(cè)子、雜志書評(píng)和廣告牌中呈現(xiàn)出的精致而千篇一律的姿態(tài)來，與其在活生生的社群里發(fā)生的影響更相一致。只有這樣即時(shí)的語言才是應(yīng)那一刻而生的。輿論對(duì)于社會(huì)生活的龐大機(jī)器來說宛如機(jī)油與機(jī)器之間的關(guān)系：人們并不是爬上渦輪機(jī)往里面倒機(jī)油，而只需往看不見但必須知道的鉚釘接口里注入機(jī)油?！盵2](P1)他的這段話說明，人們給機(jī)器加油的時(shí)候不必確切地知道油是如何進(jìn)入機(jī)器并如何支持其運(yùn)轉(zhuǎn)的。但是人們都明白，機(jī)油進(jìn)入機(jī)器以后，會(huì)恰到好處地分布到能使它發(fā)揮效用的地方?！拔膶W(xué)要具有社會(huì)效用同樣無需直接面對(duì)整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而只需找到進(jìn)入社會(huì)系統(tǒng)的入口?！盵2](P66)

“傷痕文學(xué)”思潮便是找到了進(jìn)入時(shí)代的入口，觸動(dòng)了時(shí)代和歷史的神經(jīng)，捕捉到了那時(shí)人心跳動(dòng)的節(jié)奏，并迅速成為當(dāng)時(shí)文學(xué)的主流話語。當(dāng)時(shí)劉心武的《班主任》成為了傷痕文學(xué)的濫觴。隨后，盧新華的《傷痕》在《文匯報(bào)》上登出，同樣受到了廣泛的關(guān)注。在這篇小說中，作者更進(jìn)一步地揭露和控訴了“特殊時(shí)期”對(duì)青少年中學(xué)生造成的創(chuàng)傷。在紅色教育中長(zhǎng)大的王曉華因受不了母親是革命“叛徒”的事實(shí)而離家出走，加入了上山下鄉(xiāng)的行列，立志要與家庭徹底決裂。她母親給她寄的食物和衣物等都原封不動(dòng)地一一退回，更是九年沒有回過家。這些都只是因?yàn)槟赣H頭上的那頂“革命叛徒”的帽子所致。即使是在粉碎“四人幫”之后，母親寫信告訴了她真相，她還是心存懷疑，一直猶豫，直至收到母親單位的公函之后，她才懷著“激動(dòng)”和“難過”的心情匆忙回家看望母親。然而，母親卻因?yàn)椤八娜藥汀钡膰?yán)重迫害，沒有等到女兒回來就去世了。這就是當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)在王曉華心上留下的一道難以彌合的創(chuàng)傷。她愛她的母親，卻也極端崇拜毛澤東和他的思想，當(dāng)兩者相沖突時(shí)，她毫不猶豫地選擇了與母親劃清界線，離家出走。直到母親平反后，她才猶豫著回到了家，卻連母親最后一面也沒見到。

可以看出，動(dòng)蕩時(shí)期不但迫害了老一代對(duì)黨忠誠(chéng)的干部，也蒙騙了青年一代，讓其付出了慘痛的代價(jià)。正如小說中所說：“雖然孩子的身上沒有像我挨過那么多‘四人幫’的皮鞭，但我知道，孩子心上的傷痕也許比我還深很多?！盵3](P67)同一時(shí)期，劉心武的《班主任》則是刻畫了“特殊時(shí)期”對(duì)于青少年的影響。小說通過班主任張俊石的視野，鮮明地揭露出了像“小流氓”宋寶琦這樣不良少年的形成。就連像謝慧敏這樣的好學(xué)生也受到了社會(huì)很深的影響，她動(dòng)不動(dòng)就喜歡搬用政治大道理，雖然很關(guān)注班上同學(xué)思想動(dòng)態(tài)的發(fā)展，但卻沒有了同齡人的純真好動(dòng)，本質(zhì)上和宋寶琦一樣，身心沒有得到健康的發(fā)展。可以說,《班主任》《傷痕》等小說是真正觸動(dòng)了時(shí)代和歷史的神經(jīng)，表達(dá)了新時(shí)期人們的心聲。從藝術(shù)創(chuàng)作來看，正如盧新華所說的，“‘傷痕文學(xué)’實(shí)際上是對(duì)極左政治思想運(yùn)動(dòng)給一個(gè)普通家庭造成的傷害的深刻揭露，它使當(dāng)代文學(xué)重新回到“人學(xué)”的正常軌道，并擺脫了“假、大、空”的浮泛創(chuàng)作風(fēng)氣”[4](P115)，開始關(guān)注到個(gè)人的心理變化，它寫出了像王曉華那樣的人們對(duì)于自身傷痕的體察。

英國(guó)小說理論家福斯特在《小說面面觀》曾說過“17世紀(jì)時(shí)，扁平人物稱為‘性格’人物，而現(xiàn)在有時(shí)被稱作類型人物或漫畫人物。他們最單純的形式就是按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來。如果這些人物再增多一個(gè)因素，我們開始畫的弧線即趨于圓形。”[6](P59)因此，可看出福斯特認(rèn)為小說中的人物分為兩大類：一類是只有一種性格特征的人物，即扁平人物；另一類是有多種性格特征的人物，即圓形人物。

那么，按照福斯特理論，我們可以清晰地辨別出阿慶嫂和王曉華的不同。阿慶嫂雖然是英雄形象，她體現(xiàn)出的卻更多是一種非“常人化”的剛性性格，她的行為時(shí)時(shí)刻刻都與黨的利益有關(guān)，個(gè)人情感則都被抹殺和忽略。她代表了統(tǒng)治階級(jí)的意愿。在高壓的政治環(huán)境下，她是扁平化的人物，是“藝術(shù)機(jī)械政治化”的產(chǎn)物。相反，后來的王曉華是作為受害人出現(xiàn)的，代表了大多數(shù)的老百姓，她是新時(shí)期創(chuàng)作出的更具悲劇性的人物，是圓形人物。因?yàn)樵谛≌f中，作者較多地刻畫了她的心理，描寫了她在面對(duì)“叛徒”母親和毛澤東思想時(shí)的選擇，更刻畫出她對(duì)現(xiàn)實(shí)結(jié)果的遲疑。最后，王曉華沒有像阿慶嫂那樣，成為徹底擁護(hù)共產(chǎn)黨的無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，而是在母親去世之后，心生愧疚，看清了時(shí)代給他們這幾代人所造成的“傷痕”。

從阿慶嫂到王曉華，可以看出文學(xué)人物創(chuàng)作由單一到復(fù)雜的變化。這種變化除了是合乎文學(xué)發(fā)展的規(guī)律外，還有三個(gè)原因。首先是因?yàn)?，到了后毛時(shí)代，經(jīng)過幾十年的政權(quán)鞏固，并隨著新媒介如電視技術(shù)的革新與普及，國(guó)家政權(quán)找到了新的話語媒介。這種媒介相比文學(xué)，時(shí)效性、可感官性更強(qiáng)，更能為國(guó)家政權(quán)潤(rùn)色，因此文學(xué)被邊緣化。一下子從政治的祭壇上滑落下來的文學(xué)便少了政治的干預(yù)，寫作更加開放。其次，是因?yàn)樵诮?jīng)過政治運(yùn)動(dòng)的迫害后，人們由對(duì)偶像的盲目崇拜而成為政治運(yùn)動(dòng)的工具，個(gè)體性早已在狂熱的運(yùn)動(dòng)中泯滅。當(dāng)政治運(yùn)動(dòng)結(jié)束時(shí)，人們便回到了自身個(gè)體，發(fā)現(xiàn)了自己的個(gè)體性。同時(shí)，他們?cè)凇疤K醒”之后發(fā)現(xiàn)了政治運(yùn)動(dòng)造成的悲慘結(jié)果，使他們對(duì)過去、對(duì)自身有了更加清醒的認(rèn)識(shí)與體悟。這時(shí)作家們開始關(guān)注到普通百姓的這些認(rèn)識(shí)，并有意識(shí)地在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。最后，還由于一些作家看到了文學(xué)對(duì)于“鐵和血”過分關(guān)注的弊端，試圖從以描寫個(gè)人經(jīng)歷為主的角度來開辟新的文學(xué)道路。因此，在內(nèi)因與外因的作用下，文學(xué)便有了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，尤以刻畫個(gè)人心理的作品具有代表性。這時(shí)的文學(xué)人物開始由表及里地向個(gè)性自由回歸，人物的意識(shí)已由缺失變化到了新生。

(三)解構(gòu)中的抗?fàn)?/p>

此后，文學(xué)仍然沿著“傷痕文學(xué)”的道路在發(fā)展。如果說《傷痕》中的王曉華是一個(gè)體認(rèn)到自己是一個(gè)人的話，那么徐坤《游行》中的林格則更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)女性并試圖從父權(quán)社會(huì)中掙脫的女性?！队涡小访鑼懥四贻p漂亮的林格, 潑辣干練,“參加工作也快有個(gè)十年了, 在這個(gè)行當(dāng)里林格已經(jīng)算作資深編輯和記者”,“建立起自己的一套工作程序和系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)”, 能夠輕松自如地穿梭于各種復(fù)雜的人際關(guān)系中, 實(shí)現(xiàn)了作為職業(yè)女性的價(jià)值體認(rèn)。她先后與老詩(shī)人程甲、教授黑戊和搖滾歌手伊克有過情感遭遇。也就是在與他們的交往中，林格試圖進(jìn)行自己作為女性的精神探索，但結(jié)果她逐漸認(rèn)識(shí)到了自己在他們心中的地位與價(jià)值。例如在作品中林格把所愛慕的男人奉為神, 甘愿為此獻(xiàn)身，而且面帶微笑、大義凜然、堅(jiān)忍不拔、一意孤行。然而，“站著就義從來都是男人們的事情，女人只有倒下以后才能做出英勇犧牲。”在此，徐坤借林格的遭遇痛快淋漓地剝離了男性霸權(quán)的外衣, 潛含著無盡的深意。男人在探尋林格的身體之前憂心忡忡地問“不會(huì)出什么問題吧? ”林格明白了，“原來他是在企盼著一個(gè)有聲的承諾， 讓她向他保證他的名譽(yù)不會(huì)因?yàn)檫@次私情而受損”。這一無謂的承諾，讓她的心碎了， 把原有的美感沖走了，最后一點(diǎn)的詩(shī)意理想也被轟毀了，心中的神像倒塌了。由此，作者對(duì)林格在強(qiáng)大父權(quán)社會(huì)下的精神求索進(jìn)行了徹底的否定，從而實(shí)現(xiàn)了作者對(duì)在男權(quán)統(tǒng)治下女性爭(zhēng)取完整生存空間的離析與解構(gòu)。

與之前盧新華所寫的王曉華是作為個(gè)體的人性描寫相比，徐坤的寫作則是以個(gè)人寫作的姿態(tài)追問作為性別個(gè)體的女性自我，她的這種追問首先被放置在非常私人化的領(lǐng)域。她試圖把女性個(gè)體生命成長(zhǎng)經(jīng)歷中的極隱蔽的甚至被視為文化禁忌的私人經(jīng)驗(yàn)帶進(jìn)作品中，如女性的性經(jīng)驗(yàn)、女性抑閉的心理。這并不是嘩眾取寵，更多的是表現(xiàn)女性在男權(quán)中心社會(huì)里創(chuàng)傷性的生存體驗(yàn)，她們生命被壓抑的憤怒，具有尖銳的挑戰(zhàn)男權(quán)文化和女性文化自我建構(gòu)的意義。

徐坤的《游行》中游刃于幾個(gè)男性精英以實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代男性文化解構(gòu)的女記者林格，是八九十年代文學(xué)人物塑造的創(chuàng)新之一。這樣突出女性意識(shí)的創(chuàng)作的源頭可以追溯到1977年詩(shī)人舒婷發(fā)表的詩(shī)作《致橡樹》。詩(shī)中鮮明地塑造了一位自尊自立的女性形象，她否定了對(duì)男性的依附，不滿足于女子單方面的奉獻(xiàn)和給予，而是把女子看作是具有獨(dú)立人格、與男子處于同等地位的人：“我如果愛你，絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果愛你，絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；也不止像泉源，常年送來清涼的慰藉；也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀”[6](P98)作者又強(qiáng)調(diào)“我必須是你近旁的一株木棉，做為樹的形象和你站在一起。”[6](P98)在這里，舒婷的詩(shī)作實(shí)際上觸及到了一個(gè)“五四”時(shí)期即有周作人等提到的，但在長(zhǎng)期社會(huì)生活和女性創(chuàng)作實(shí)踐中一直沒能引起重視的命題：女性，是與男性同等而不同樣的人。這首詩(shī)通過愛情這個(gè)外殼，表現(xiàn)出更為普遍深刻的人的主題，即對(duì)人性尊嚴(yán)的呼喚，對(duì)理想的兩性關(guān)系的探求。相比之下，徐坤等人的作品明顯比前者的女性意識(shí)更加前衛(wèi)，具有了超越性。這是由于，當(dāng)時(shí)隨著西方思潮的引進(jìn)，文學(xué)早進(jìn)入了百花齊放的時(shí)期。以林白、徐坤為代表的女性作家群在文壇初露頭角，尤其是對(duì)女性個(gè)性解放方面的刻畫最引人關(guān)注，以徐坤為甚。隨著改革開放的深入，文學(xué)失去了原有的光環(huán)，成為了經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)中的消費(fèi)品。作家為了滿足消費(fèi)者的閱讀興趣，又要獲得一定的經(jīng)濟(jì)利益，他們不得不嘗試文學(xué)作品各種形式的創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新促進(jìn)了徐坤等從生理和心理上刻畫女性的新手法的產(chǎn)生。其次，是因?yàn)槲鞣胶蟋F(xiàn)代主義尤其是女性主義的引入，以及波伏娃《第二性》等作品的被引進(jìn)，給作家，尤其是女性作家提供了發(fā)現(xiàn)女性新的存在意義的視角。她們發(fā)現(xiàn)，女性也是歷史進(jìn)程中的一類而存在，而不應(yīng)該再是歷史與文化的缺席者。因此，女性作家在創(chuàng)作中力圖從生理和心理上，體現(xiàn)出以女性意識(shí)為代表的覺醒與張揚(yáng)，并以調(diào)侃、解構(gòu)和抗?fàn)幰阅行詾橹鞯哪袡?quán)社會(huì)為途徑。此外，由于現(xiàn)代生活的建立，網(wǎng)絡(luò)等新媒介的產(chǎn)生使個(gè)人話語得到了充分的表達(dá)，個(gè)人意識(shí)得到了空前的解放與張揚(yáng)，因此作為社會(huì)生活的反映，文學(xué)作品勢(shì)必會(huì)越來越多地關(guān)注到個(gè)人描寫。

三、結(jié)語

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》曾說過，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)界，人證明自己是有意識(shí)的類存在物，也就是這樣一種存在物，它把類看作自己的本質(zhì)，或者說把自身看作類存在物。誠(chéng)然，動(dòng)物也生產(chǎn)。它也為自己營(yíng)造巢穴或住所，如蜜蜂，海貍，螞蟻等。但是動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西：動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的，動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下進(jìn)行生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的支配也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的支配時(shí)才進(jìn)行真正的生產(chǎn)：動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界：動(dòng)物的產(chǎn)品直接同它的肉體相聯(lián)系，而人則自由地對(duì)待自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按造它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去：因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！盵7](P29)馬克思在這段論斷中是從唯物主義歷史觀的角度做出的人與動(dòng)物的區(qū)分。其實(shí)我們可以從建國(guó)以來文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展歷程，人物描寫及其個(gè)人意識(shí)的從無到有的過程也可以看成是文學(xué)創(chuàng)作由動(dòng)物性生產(chǎn)到人的自由生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。建國(guó)初，文學(xué)創(chuàng)作具有太多的規(guī)范化，塑造出的人物基本不具有普通人的特點(diǎn)，而是神化，是統(tǒng)治者精神的傳聲筒，是一種“文學(xué)政治”。這里的“文學(xué)政治指文人們利用政治的文學(xué)和文學(xué)性的政治寫作，通過宣揚(yáng)簡(jiǎn)單而基本、抽象而絕對(duì)的政治價(jià)值，影響人們對(duì)政治的看法而形成的政治現(xiàn)象”，[8](P3)結(jié)合馬克思的論斷，此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作是動(dòng)物性的，“生產(chǎn)是片面的”，“動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下進(jìn)行生產(chǎn)”。政治浩劫中，有很多作家由于創(chuàng)作思想與講話精神的偏離而受到政治迫害。這時(shí)，作家們的創(chuàng)作更多是在有感于政治威懾力的壓迫下而創(chuàng)作的，是一種“在直接的肉體需要的支配下進(jìn)行生產(chǎn)”。到了浩劫結(jié)束，人們不再像動(dòng)物那樣“只是按造它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造”，而“懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去”。因此，塑造出來的人物相比之前，從帶有新生性質(zhì)的個(gè)人情感的書寫，再到個(gè)人意識(shí)的解放和張揚(yáng)更加全面真實(shí)，是“按照美的規(guī)律來建造”。這種創(chuàng)作的變化過程體現(xiàn)出社會(huì)因素對(duì)于人物創(chuàng)作的影響，隨著社會(huì)政治等因素的變化，文學(xué)由最初的邊緣性位置到合理地切入社會(huì)、反映社會(huì)，文學(xué)中的人物意識(shí)從缺失到抗?fàn)帲@些都是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，尤其是人們的精神文化生活現(xiàn)代化的體現(xiàn)及其輝煌的體現(xiàn)。

[1]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M].北京:人民出版社,1991.

[2][德]本雅明.加油站，單行道[M] .王才勇(譯).南京:江蘇人民出版社,2006.

[3] 傷痕及其他——短篇小說和評(píng)論選[M] .北京:北京出版社,1978.

[4][英]福斯特.小說面面觀[M].馮濤(譯).北京:人民文學(xué)出版社,2009.

[5]王瓊.作為文藝思潮的傷痕文學(xué)1976—1984年[D] .上海:華東師范大學(xué), 2009.

[6]舒婷.一種演奏風(fēng)格:舒婷自選詩(shī)集[M].北京:作家出版社,2009.

[7][德]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿(第三版)[M] .北京:人民出版社,2000.

[8]黃旭.文學(xué)政治與二十世紀(jì)八十年代中國(guó)激進(jìn)主義[D].上海:復(fù)旦大學(xué),2009.

(責(zé)任編輯：李志紅)

With the founding of New China, literary creation has experienced a tortuous road, from the marginalized position to accurately cutting into the society. This is a progress of literary creation, which can be concretely reflected in the innovation and development of literary techniques as the characterization. In the thesis，the protagonists in three typical novels in different periods are chosen as the subjects of study, including A Qing’s wife, a perfect image in the model Beijing OperaShajiabang(during the Cultural Revolution), Wang Xiaohua inScarby Lu Xinhua, who keeps a distance with her “traitor” mother in pain during the Cultural Revolution(The New period), the female reporter Linge inShiftingby Xukun, who fiddles with several male elites in order to achieve the deconstruction of the contemporary male culture(during the 1980s and 1990s). Through a comparison of the characterizations of the authors, we can clearly find the development process of females’ subject awareness from lost to struggle, and the social progress shown in this progress since the founding of China.

revolutionary model operas; scar literature; feminism; individual consciousness

2014-12-04

董海春(1988-)，山東煙臺(tái)人，華中師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，主要從事中國(guó)傳統(tǒng)思想文化文獻(xiàn)的整理與研究。

I206.6

A

(2015)02-0044-05