都市文化再造：從城市愛(ài)情到都市欲望的都市言情劇?

韓素梅 徐國(guó)源

都市文化再造：從城市愛(ài)情到都市欲望的都市言情劇?

韓素梅 徐國(guó)源

關(guān)于城市愛(ài)情的電視劇在市場(chǎng)化之后大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段，一是大約1992年之前的城市俗世愛(ài)情及市民生活的回歸，一是90年代中期至今迅速轉(zhuǎn)向都市愛(ài)情神話及欲望都市、消費(fèi)都市的大力展示。后一階段中愛(ài)情逐漸與各種欲望緊密地糾纏在一起，主角大多由普通市民轉(zhuǎn)為城市白領(lǐng)或中產(chǎn)。這種關(guān)于都市的想象與文化再造，不僅強(qiáng)化了傳媒的城市中心主義與消費(fèi)主義價(jià)值觀，而且也再造了社會(huì)關(guān)系，并一定程度地影響和破壞了都市文化的多元性及公共性。

都市言情劇；文化再造；愛(ài)情；欲望；社會(huì)關(guān)系

在關(guān)于都市的小說(shuō)、攝影、電影或電視劇的藝術(shù)想象中，都市言情劇以其播出時(shí)長(zhǎng)、音畫合一的效果等更易深入觸動(dòng)城市生活的內(nèi)里。因此，對(duì)都市言情劇的探究是審視都市文化再造的理想標(biāo)本。

一、重新發(fā)現(xiàn)城市及俗世愛(ài)情

20世紀(jì)80年代以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)的城市化進(jìn)程使城市內(nèi)涵逐漸改變。不同于新中國(guó)成立以來(lái)國(guó)家對(duì)城市的態(tài)度——以上海為代表的城市是資產(chǎn)階級(jí)的可疑、浪費(fèi)、享樂(lè)之地，它與農(nóng)民、工人及相應(yīng)的勤儉節(jié)約、艱苦樸素是立場(chǎng)對(duì)立的，是需要改造的空間對(duì)象。在《霓虹燈下的哨兵》中，我們看到的是進(jìn)城士兵和農(nóng)民在城市霓虹的光影下對(duì)階級(jí)身份和立場(chǎng)的堅(jiān)持或斗爭(zhēng)。一個(gè)新政權(quán)的警惕性體現(xiàn)在“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治口號(hào)中，而城市更成為一個(gè)看不見(jiàn)硝煙的戰(zhàn)場(chǎng)，它是資本主義意識(shí)形態(tài)的蔓延之地，是對(duì)社會(huì)主義政權(quán)的潛在危害。對(duì)初次面對(duì)或進(jìn)入城市的人來(lái)說(shuō)，技術(shù)、光影、時(shí)尚、摩天樓房對(duì)他們無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生感官上的眩暈與不適，“叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的NEON電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：LIGHT，HEAT，POWER！”［1］《子夜》中吳老太爺進(jìn)城的一幕雖與《霓虹燈下的哨兵》語(yǔ)境不同，且身份各異，但面對(duì)城市的恐懼與不安又大抵相似。

改革開(kāi)放后，現(xiàn)實(shí)城市與影像城市都經(jīng)歷了歷史變遷：大慶、天津這樣的生產(chǎn)型城市在改革開(kāi)放后逐步讓位于沿海開(kāi)放城市的消費(fèi)與物質(zhì)的豐富；之前以工農(nóng)兵為主角的影像漸漸讓位于改革者及普通市民的生活瑣事。以特區(qū)等開(kāi)放城市為首的城市生活又成為現(xiàn)實(shí)及媒介世界的向往對(duì)象：

摩天大廈，高樓林立，燈紅酒綠，車如流，人如織……特區(qū)是迷人的……特區(qū)報(bào)紙的稱呼，大多不以‘同志’相稱，均稱‘先生’、‘女士’、‘小姐’、‘太太’等等，大有港澳臺(tái)報(bào)風(fēng)格，清閑活潑，生動(dòng)可讀。［2］

對(duì)城市生活的向往和俗世生活的再現(xiàn)并不止于報(bào)紙。隨著港臺(tái)電視劇的大量引進(jìn)，以往以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的電視內(nèi)容也漸漸減少。宗璞《紅豆》里舍小愛(ài)就大愛(ài)的那種家國(guó)情懷也淡出了人們的視野；萬(wàn)人空巷的《上海灘》更引人掛懷的是許文強(qiáng)與馮程程的愛(ài)情傳奇。而本土愛(ài)情故事的上演卻也經(jīng)歷了一個(gè)“猶抱琵琶半遮面”的過(guò)程：從《渴望》式的奉獻(xiàn)式愛(ài)情到《過(guò)把癮》式的市民氣的執(zhí)拗式愛(ài)情，再到都市愛(ài)情童話、愛(ài)情神話等偶像劇、時(shí)裝劇、置入式廣告劇的蔓延等。

80年代初，國(guó)外電視劇的大量引進(jìn)和播放“開(kāi)始照顧、有時(shí)甚至相當(dāng)迎合市民的口味?！保?］政治至上的理念消解伴隨的是個(gè)體世俗性的關(guān)照，兩者此消彼長(zhǎng)——市民日常生活、個(gè)體情感尤其是兩性愛(ài)情構(gòu)成對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)為綱、集體主義大一統(tǒng)及禁欲主義的反撥。

城市的發(fā)現(xiàn)，含有對(duì)西方現(xiàn)代性價(jià)值的認(rèn)可：偏于理性算計(jì)的現(xiàn)代性和偏于感性肉體自由的現(xiàn)代性。這一對(duì)看似矛盾的現(xiàn)代性在改革開(kāi)放后的大陸，一方面體現(xiàn)于對(duì)GDP的不懈追求，一方面體現(xiàn)于世俗生活博興及情感欲望的發(fā)酵。與西方世界現(xiàn)代性緣起不同的是，中國(guó)大陸的城市化是在擺脫極端政治理性與對(duì)工業(yè)文明的追趕式發(fā)展中同步進(jìn)行的。

因此，對(duì)都市言情劇的理解，應(yīng)該放置于改革開(kāi)放前后的語(yǔ)境對(duì)比中——“從中國(guó)社會(huì)的歷史變遷角度看，世俗化與大眾文化（特別是改革開(kāi)放初期的大眾文化）具有消解一元的意識(shí)形態(tài)與一元的文化專制主義、推進(jìn)政治與文化的多元化、民主化進(jìn)程的積極歷史意義，而作為世俗化時(shí)代文化主流、以消遣娛樂(lè)為本位的大眾文化，在中國(guó)特定的轉(zhuǎn)型期，客觀上具有消解政治文化與正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的功能。”［4］“愛(ài)欲與文明”這一對(duì)互相抵觸的概念在世俗化方面似乎是和諧相處了。

上世紀(jì)80年代，大陸電影《被愛(ài)情遺忘的角落》展現(xiàn)了極左思潮造成的精神貧困與愛(ài)情貧困；臺(tái)灣歌手鄧麗君的“靡靡之音、黃色音樂(lè)”如《月亮代表我的心》、《一見(jiàn)你就笑》等紅遍大江南北；瓊瑤的愛(ài)情小說(shuō)風(fēng)靡大陸；《上海灘》中許文強(qiáng)和馮程程的愛(ài)情故事觸動(dòng)無(wú)數(shù)百姓；山口百惠和三浦友和戲里戲外的愛(ài)情更成為許多年青人羨慕的對(duì)象……國(guó)門打開(kāi)后各種愛(ài)的故事與愛(ài)的神話撲面而來(lái)，這與個(gè)體情感被抑制三十年后要求釋放的需求相呼應(yīng)。對(duì)愛(ài)的呼喚與渴望便漸漸成為與主流政治文化、知識(shí)分子精英文化不同的大眾文化的主要主題。

就大陸而言，80年代中期開(kāi)始，電視機(jī)大量進(jìn)入家庭，進(jìn)口電視機(jī)也大量進(jìn)入城市家庭；90年代前由于電視臺(tái)及電視劇數(shù)量偏少，能稱得上世俗化與大眾化并消解正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)功能的作品并不多。90年代起，隨著《渴望》、《編輯部故事》、《愛(ài)你沒(méi)商量》、《過(guò)把癮》、《海馬歌舞廳》、《北京人在紐約》、《上海之戀》、《北京夏天》等電視劇的熱播，情感，尤其是愛(ài)情成為城市文化背景下的主調(diào)。其中，1990年的《渴望》以其家常里短、兒女情長(zhǎng)改寫了主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，使得情感得以從政治枷鎖中“還俗”。但劉慧芳、宋大成的愛(ài)情故事說(shuō)到底是一種家庭倫理情感，但這種親情大于愛(ài)情，情感大于欲望的情感劇仍然引得萬(wàn)人空巷、眾口談?wù)?。這一時(shí)期，這類電視劇如《渴望》中的城市也只是故事演繹的背景和故事的發(fā)生地，城市本身并沒(méi)有成為顯著的表現(xiàn)內(nèi)容。此后，城市愛(ài)情劇無(wú)論是在愛(ài)情刻畫還是城市角色方面都有明顯發(fā)展。

1992年底鄧小平南巡講話，改革開(kāi)放在經(jīng)歷了一段時(shí)間的停滯后重新起步，1993年“社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”確立……《編輯部的故事》、《愛(ài)你沒(méi)商量》、《過(guò)把癮》、《海馬歌舞廳》等城市愛(ài)情劇不再如《渴望》那樣有較強(qiáng)的倫理道德色彩，愛(ài)的世俗性更加突出了。與劉慧芳、宋大成相比，杜梅、方言是凡夫俗女的脫俗愛(ài)情，兩人的打情罵悄、杜梅對(duì)方言的威言相逼、對(duì)愛(ài)的神經(jīng)質(zhì)追問(wèn)消解了劉慧芳圣女式的情感認(rèn)定和倫理堅(jiān)守；方言對(duì)愛(ài)的慵懶、曖昧也模糊了愛(ài)情的純潔宣言，“過(guò)把癮”的愛(ài)情與生活態(tài)度更加接近世俗生活。而針對(duì)愛(ài)情及精神流浪式的男主人公，王朔的解釋是“這種人的精神也需要一個(gè)立足點(diǎn)，他可以一天到晚胡說(shuō)八道，但總有一個(gè)時(shí)刻是真的，我選擇了愛(ài)情作為這個(gè)時(shí)刻。我不知道還能在什么時(shí)候更值得真實(shí)起來(lái)，你說(shuō)在事業(yè)上真實(shí)？在理想上真實(shí)？這簡(jiǎn)直有點(diǎn)不知所云，這是本能的選擇?！保?］只是一點(diǎn)點(diǎn)的本能，而不是什么事業(yè)和理想，正是90年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期價(jià)值觀多樣及對(duì)愛(ài)情既著迷又曖昧的表現(xiàn)。杜梅的市民氣的斤斤計(jì)較使得那時(shí)的愛(ài)情和婚姻生活更與市民生活相契合。90年代中期以來(lái)王朔參與的多部影視劇走紅市場(chǎng)，世俗愛(ài)情變成了劇作流行的催化劑，恰好體現(xiàn)了當(dāng)代都市生活的精神狀態(tài)。

二、都市與欲望展現(xiàn)

從政治理性中走出來(lái)的情感還沒(méi)有獲得足夠的喘息機(jī)會(huì)，便又很快扎進(jìn)了市場(chǎng)藍(lán)海之中。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)推動(dòng)下，中國(guó)社會(huì)的世俗化、商業(yè)化程度進(jìn)一步加深。這一世俗化的表現(xiàn)體現(xiàn)于對(duì)都市情感都市欲望的渴望，和城市大眾文化的進(jìn)一步勃發(fā)。與此同時(shí)，傳媒的市場(chǎng)化進(jìn)一步導(dǎo)致城市欲望的挖掘與傳媒廣告資本的支撐建立起更加緊密的相互聯(lián)系。

相比傳統(tǒng)城市相對(duì)固定的空間范圍及政治功能，交通、金融、信息、娛樂(lè)、傳媒等使城市越來(lái)越具有空間擴(kuò)張性。于是，越來(lái)越多的媒介文本把城市稱為“都市”；越來(lái)越多的媒介文本中劉慧芳、杜梅式的奉獻(xiàn)式、執(zhí)拗式愛(ài)情逐漸開(kāi)始讓位于衣著和職業(yè)更加光鮮，情感節(jié)奏更加快速的都市青年。

相對(duì)于城市，“都市”不僅體現(xiàn)于城市的物理層面——空間擴(kuò)大、人口流動(dòng)增多，也體現(xiàn)于城市內(nèi)涵等的變遷，它“是人類城市歷史發(fā)展的高級(jí)空間形態(tài)?！保?］它包含著對(duì)空間本身的生產(chǎn)，都市是一種空間的生產(chǎn)過(guò)程。相對(duì)于城市原本具有的防守性質(zhì)的軍事意味和鞏固政權(quán)的政治意味，“都市”的稱謂則突出了它的消費(fèi)、娛樂(lè)、文化、時(shí)尚的意味。都市在“審美意識(shí)形態(tài)、精神生產(chǎn)與文化消費(fèi)、審美趣味與生活時(shí)尚等方面取得了決定性的‘文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)’”［6］。這種文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)意味著原本的作為單純場(chǎng)地的城市在意義的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)等環(huán)節(jié)中開(kāi)始成為中心。

本來(lái)，70年代末80年代初，由城市帶動(dòng)的大眾文化是作為對(duì)政治意識(shí)形態(tài)禁欲文化的抵制而出現(xiàn)的；但隨著都市化的進(jìn)程，尤其是90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開(kāi)，城市愛(ài)情劇迅速由對(duì)情感的補(bǔ)償與慰籍轉(zhuǎn)向?qū)λ资缾?ài)情故事、都市愛(ài)情神話、及欲望都市、時(shí)尚消費(fèi)都市的大力展示。其間，愛(ài)情之外，欲望與都市本身也漸漸成為都市愛(ài)情劇的主題內(nèi)容。

進(jìn)入新世紀(jì)后，都市愛(ài)情劇內(nèi)容多樣，價(jià)值多元。如反映普通市民情感生活的《貧嘴張大民的幸福生活》，都市純愛(ài)故事《將愛(ài)情進(jìn)行到底》，都市情感神話《白領(lǐng)公寓》、《粉紅女郎》、《雙響炮》、《向左走向右走》、《都市男女》、《一起來(lái)看流星雨》、《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》等。但總體看，都市題材愛(ài)情劇逐漸有了偏向：如主人公多是都市中產(chǎn)，情感與都市生活的不可分離、愛(ài)情故事與廣告置入的結(jié)合等。從主人公講，此類題材主人公大多是時(shí)尚男女，身上少見(jiàn)塵世生活的煙火氣——沒(méi)有就業(yè)壓力、身份差別，出入酒吧公寓，日常生活由愛(ài)、浪漫、誓言、道歉、誤會(huì)、禮物交換和煞費(fèi)苦心精心安排的求愛(ài)、求婚、約會(huì)等構(gòu)成?！堵勺C佳人》這樣的題材多少還比《粉紅女郎》、《雙響炮》、《向左走向右走》等多了明確的身份與職業(yè)，但超越真實(shí)生活環(huán)境的情節(jié)與人物設(shè)置更彰顯了都市本身的神話性。

從情感角度講，愛(ài)情逐漸與各種欲望緊密地糾纏在一起，且這種態(tài)勢(shì)延續(xù)至今，如起自世紀(jì)之初的《粉紅女郎》、《都市麗人行》、《都市欲望》、《好想好想談戀愛(ài)》、《欲望旅程》、《和空姐一起的日子》、《北京愛(ài)情故事》、《男人幫》、《新京城四少》、《林師傅在首爾》、《愛(ài)情公寓》、《一米陽(yáng)光》、《咱們結(jié)婚吧》等。

從風(fēng)格看，此類愛(ài)情劇有如下特征：貴族氣大過(guò)市井氣：是城市新貴或城市白領(lǐng)或城市中產(chǎn)的生活風(fēng)格，愛(ài)和浪漫才是劇目的主調(diào)，柴米油鹽的真實(shí)生活因不夠時(shí)尚不夠出彩而逐漸隱身。單純情感與城市欲望追求混雜在一起：除愛(ài)情外，還有時(shí)尚都市生活、時(shí)尚符號(hào)的攀比，如高檔消費(fèi)、摩天大樓、高檔辦公場(chǎng)所、飲食、名車、珠寶、藝術(shù)品等各式中產(chǎn)符號(hào)的展示，如頻繁更換的時(shí)裝、化妝品、箱包、發(fā)型、名車、豪宅、購(gòu)物場(chǎng)所、酒吧、爵士樂(lè)或傷感情歌、霓虹燈、地鐵、甚至異域風(fēng)景……無(wú)處不在的時(shí)尚細(xì)節(jié)與欲望符號(hào)成為都市的欲望景觀，也成為都市生活的形象廣告——正因此，越來(lái)越多的時(shí)尚類品牌廣告被置入到劇情中。

以“人”與“情”的形式包裹的“物”與“欲”更容易售賣，而電視這一大眾媒介也使得對(duì)物質(zhì)的私有情感、物化審美提升為一種公共情感。于是，《一起來(lái)看流星雨》中青年男女的純愛(ài)與“今天我去了美特斯邦威……”“我用舒蕾蠶絲蛋白洗發(fā)水……”等銷售話語(yǔ)的并置，再一次提醒我們，形象是“商品具體化的最后形式”。［7］

形象成為商品的具體化形式，情感成為商品推銷的附帶手段，都市愛(ài)情劇便在推銷了都市生活之外推銷了各種商品。這種情形并非大陸?yīng)氂?，?shí)際上，影視劇的廣告置入模式借鑒于歐美商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家，如007系列電影中的寶馬，《穿PRADA的惡魔》中PRADA等早已為人熟知。國(guó)內(nèi)的《男人幫》再不同于《霓虹燈下的哨兵》，當(dāng)戰(zhàn)士陳喜把農(nóng)村妻子做的土襪丟掉，換上一雙有城市色彩的襪子時(shí)，階級(jí)意識(shí)、政治覺(jué)悟便成為當(dāng)時(shí)討論的話題。而《男人幫》中孫紅雷開(kāi)著新款銳志，AMY開(kāi)著RV4，左永邦開(kāi)著皇冠，同時(shí)，三個(gè)男人都圍著Burberry品牌圍巾，王珞丹收受了LV奢侈品服裝……情感這個(gè)最迷人的人生題材已經(jīng)同消費(fèi)能力、都市背景、欲望符號(hào)不可分離。

三、都市欲望敘事與傳媒的都市文化再造

固然，城市化過(guò)程帶來(lái)了物質(zhì)生活水平的提高，對(duì)物質(zhì)的占有亦無(wú)可厚非。但需要追問(wèn)的是：都市愛(ài)情劇在市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)過(guò)程中所起的作用。都市情感劇不再是同觀眾的情感溝通、共鳴，而是娛樂(lè)、商業(yè)的引導(dǎo)者；它也不關(guān)心那些生活于擁擠的城鄉(xiāng)結(jié)合地帶的蟻?zhàn)鍌兊默F(xiàn)實(shí)生存壓力，或者無(wú)視于那些在生產(chǎn)流水線上辛苦勞作但也有愛(ài)情渴望的男男女女……社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過(guò)程中勞動(dòng)力紅利的問(wèn)題讓位于那些披金戴銀、聲色犬馬和燈紅酒綠的都市白領(lǐng)。當(dāng)然，這種都市文化的再造更使得各種形象成為商品形式，進(jìn)而強(qiáng)化了消費(fèi)主義的欲望，如電視節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》與都市愛(ài)情劇的互文式表達(dá)。

各種都市白領(lǐng)與商品品牌的聯(lián)手和代言已經(jīng)向人們透露了電視話語(yǔ)與社會(huì)系統(tǒng)之間的關(guān)系，情感形象或形象表征并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映或簡(jiǎn)單的娛樂(lè)，它本身就已構(gòu)成現(xiàn)實(shí)。90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開(kāi)是都市情感劇由反撥政治理性的情感追求走向都市欲望商業(yè)操作的開(kāi)始，原本的解政治化的情感敘事走向了欲望的市場(chǎng)化展示。男女情愛(ài)、日常生活、都市時(shí)尚被織入消費(fèi)主義的市場(chǎng)之網(wǎng)。因此，對(duì)于所謂“日常生活的審美化”的認(rèn)識(shí)也需要結(jié)合政治經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)性視野才能更加準(zhǔn)確地理解期間符號(hào)資本及文化資本的運(yùn)作規(guī)律。

當(dāng)然，跟隨時(shí)代節(jié)拍的都市情感劇也有相應(yīng)變化：物質(zhì)豐富之后，情感是否相應(yīng)豐盈？《不要和陌生人說(shuō)話》是占有與暴力的情感，《中國(guó)式離婚》是面對(duì)物質(zhì)生活變化的情感危機(jī)，《雙面膠》是婆媳之情夫妻之情的大戰(zhàn)，《蝸居》、《裸婚》是都市房?jī)r(jià)對(duì)情感婚姻的擠壓和考驗(yàn)……凡此種種，光鮮時(shí)尚的都市生活背后的現(xiàn)實(shí)壓力得以體現(xiàn)。都市不再只是繁華、浪漫、夢(mèng)想之地，它也是普通人安身立命努力拼打的場(chǎng)所；都市也不再只是以消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)對(duì)抗官方意識(shí)形態(tài)的空間，它是市民生活之地。此類都市情感劇又與《渴望》有了遙遠(yuǎn)的對(duì)接——嘗試與觀眾進(jìn)行真誠(chéng)的溝通，回應(yīng)和正視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，平民視角構(gòu)成了對(duì)都市生活的部分反思。

90年代以來(lái)電視以其聲色光影逐步取代了精英文化長(zhǎng)期占領(lǐng)的紙媒文化領(lǐng)域，視覺(jué)影像文化逐漸成為文化的主流形式，這也是大陸大眾文化轉(zhuǎn)向消費(fèi)文化的時(shí)候。新世紀(jì)以來(lái)，各電視臺(tái)幾乎紛紛設(shè)出“情感劇場(chǎng)”，如中央電視臺(tái)1頻道的“第一情感劇場(chǎng)”以都市情感電視劇為主，江蘇衛(wèi)視情感劇場(chǎng)等。都市情感的推崇與都市頻道的建立也是市場(chǎng)偏好的反映：“技術(shù)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)差異會(huì)引發(fā)不同的內(nèi)容偏向”。［8］娛樂(lè)至死的電視文化在尼爾·波茲曼的分析中被認(rèn)為起自于其反理性、反思考和感官至上的特點(diǎn)，盡管在許多人看來(lái)這有著技術(shù)決定論的色彩，但不可否認(rèn)，電視媒介的特性本身會(huì)對(duì)文化造成一定的影響：由精英文化壟斷的情感表達(dá)通過(guò)藝術(shù)作品表達(dá)，由大眾傳媒表達(dá)的則是大眾文化的情欲化。

傳媒充斥于生活的每個(gè)角落，大眾文化的情欲化與大眾傳媒的市場(chǎng)化結(jié)對(duì)狂歡，此間的都市言情劇便不只是對(duì)社會(huì)的反映，也是對(duì)社會(huì)的一種建構(gòu)。作為“文化結(jié)構(gòu)體”的都市［9］是媒介集中之地和符號(hào)集中之地，是意義生產(chǎn)與消費(fèi)之地，城市中心論與消費(fèi)至上的價(jià)值觀是城市文化的核心所在。正如《欲望都市》的電影版，主人公凱莉的獨(dú)白概括了都市生活對(duì)人們的誘惑：“一年又一年，20出頭的女孩來(lái)紐約市只為了得到兩件事，恰巧都是以‘L’打頭的：品牌和愛(ài)情（Labe1s and Love）”兩個(gè)L彌漫于城市文化的空氣中，便得影像中的都市越加“嫌貧愛(ài)富”而逐漸駛離其文化共享的社會(huì)功能：

原本光鮮亮麗之后，就是衣衫襤褸。國(guó)際化大都市，就是一個(gè)舞臺(tái)，所有的焦點(diǎn)，都會(huì)聚集在鎂光燈照射的地方，觀眾能看到的，只是華美壯麗的一面。可這光鮮照不到的地方，即便是有灰塵，甚至死耗子，誰(shuí)有會(huì)注意呢？

這是《蝸居》主人公宋思明的話。盡管馬爾庫(kù)塞等人反思了現(xiàn)代工具理性對(duì)愛(ài)欲的壓制，但他們也注意到了現(xiàn)代工具理性對(duì)愛(ài)欲的運(yùn)用及其后果：“雖然被有效操縱和組織的人是自由的，但無(wú)知、無(wú)能和內(nèi)投于心的他律卻是人類獲取這種自由的代價(jià)?！保?0］正如沙朗·佐京“誰(shuí)的文化？誰(shuí)的城市？”［11］的問(wèn)題意識(shí)，都市與媒介想象之間不是簡(jiǎn)單的反映與被反映的關(guān)系。都市言情劇是電視媒體對(duì)都市的文化再造，城市中心主義與消費(fèi)主義價(jià)值觀是其影響力所在，城市內(nèi)容的中產(chǎn)傾向也在再造著社會(huì)關(guān)系——它以屏幕上的都市替代廣大的城鄉(xiāng)中國(guó)，以都市白領(lǐng)、“市民”替代“人民”。對(duì)城市或都市的濃墨重彩既淡化了三農(nóng)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)圖景，也遮蔽了大量城市圖景，城市精英在赤裸裸的物質(zhì)消費(fèi)之外，依舊扮演著更為隱蔽的文化主導(dǎo)和媒介議程的主導(dǎo)角色，大眾傳媒之“大眾”也在很多時(shí)候成為“精英”傳媒、“小眾”傳媒。這種文化再造一定程度上影響和破壞了都市文化的多元性及公共性。

［1］茅盾.子夜［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1996：1.

［2］楊捷.海南歸來(lái)話特區(qū)報(bào)［J］.新聞知識(shí)，1987（7）：18.

［3］郭鎮(zhèn)之.新時(shí)期中國(guó)電視的十年［J］.新聞研究資料，1990（2）：197.

［4］陶東風(fēng).大眾消費(fèi)文化研究的三種范式及其西方資源——兼談日常生活的審美化并答趙勇博士［J］.河北學(xué)刊，2004（5）：87.

［5］王朔.我是王朔［M］.北京：國(guó)際文化出版公司，1992：82.

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［7］Fredric Jameson.Postmodernism，or，the cu1ture 1ogic of 1ate capita1ism［M］.NorthCaro1ina：Duke UniversityPress，1990：5.

［8］Nei1 Postman.Teaching as a Conserving Activity［M］.NewYork：De1acorte，1979：193.

［9］徐國(guó)源.典范轉(zhuǎn)移：中國(guó)大眾文化的出場(chǎng)視域［M］.南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇人民出版社，2010：43-47.

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［11］Sharon Zukin.Cu1tures of cities［M］.Cambridge：B1ackwe11，1995.

（責(zé)任編輯：周立波）

Reconstruction of Urban Culture：Urban Romance Dramas from City Love to Urban Desire

HAN Sumei，XU Guoyuan

There are two stages that TV dramas of city 1ove have had.One is the period prior to 1992 which was the return of earth1y 1ove and the citizen 1ife.The second stage is from the midd1e of the 1990s to the present that has been the substantia1 show of urban 1ove myth as we11 as desires and the consumption.As the 1atter stage，romance dramas gradua11y entang1e with various desires，and the protagonists are most1y urban white?co11ar or midd1e c1ass rather than ordinary peop1e.This kind of urban imagination and cu1tura1 reconstruction not on1y strengthen the city centrism and consumerism va1ues，but a1so reconstruct the socia1 re1ations.In a certain extent，this media imagination and cu1tura1 reconstruction have been inf1uencing and damaging the p1ura1ism and the pub1icity of urban cu1ture.

urban romance dramas；cu1tura1 reconstruction；1ove；desire；socia1 re1ation

J905

A

2015-05-05

韓素梅（1969— ），女，蘇州大學(xué)鳳凰傳媒學(xué)院博士生，浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事媒介文化研究；徐國(guó)源（1965— ），男，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師，主要從事媒介文化研究。（蘇州215006）

?本文系浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題項(xiàng)目《媒介化社會(huì)背景下的傳媒與階層關(guān)系：演變、分化與傳媒公共性》成果（項(xiàng)目編號(hào)：15NDJC174YB）；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目《媒介空間與城市化進(jìn)程：1978年以來(lái)的城市想象與城市定位》成果（項(xiàng)目編號(hào)：12YJA860004）。