銀幕想象的價值與未來
——論當代審美文化語境中的藝術電影危機

劉 志

銀幕想象的價值與未來
——論當代審美文化語境中的藝術電影危機

劉 志

藝術電影在當代審美文化多元發(fā)展的背景下遭遇著多重危機：在其外部面臨著新媒體娛樂產品的沖擊，在其內部則遭受著電影娛樂性過度膨脹的擠壓。這種危機從審美現(xiàn)代性視域分析則和啟蒙精英賦予大寫的藝術以審美解放功能的衰落不無關系。當代藝術電影需要重新調整其敘事策略，從一味制造刺激感覺的娛樂產品和關注抽象的人的審美解放功能轉化為關切具體環(huán)境中的人的倫理處境，這種敘事倫理意義上的藝術電影，在未來仍然有著廣闊的發(fā)展前景。

藝術電影；審美文化；審美解放；敘事倫理

一

作為一種審美文化的電影在當代人的生活之中究竟居于何種地位？這是一個可以從多個方面來回答的問題。從經濟上看，商業(yè)電影作為一種具有成熟運營模式的產品，雖然比不上汽車房地產，但其低投入高回報的商機和每年上百億的票房成績無疑成為繁榮文化產業(yè)的主力軍；從政治上看，雖然冷戰(zhàn)結束以來，電影的娛樂價值已居于主導地位，但這并不表示承載意識形態(tài)功能的電影已退出歷史舞臺，從因拍攝《屈服》惹怒穆斯林招來殺身之禍的導演特奧·梵高，到《刺殺金正恩》引發(fā)的國際風波，提醒人們電影的審美娛樂化不可能完全褪去政治意識形態(tài)的色彩。從文化上看，21世紀的電影作為審美文化生活的一部分，其受重視程度也遠不如從前，雖然電影的票房神話還在繼續(xù)，但面對一個審美文化日益多元化的時代，電影也越發(fā)顯得落伍，它不僅無法和互聯(lián)網衍生出來的新生娛樂產品相比，甚至其受關注程度也遠遠比不上其近親電視精心打造的各種真人秀和情境再現(xiàn)類娛樂節(jié)目。從創(chuàng)作上看，作為一種媒介的電影在深入回應社會生活的及時性、廣闊性和娛樂創(chuàng)意性也比不上電視節(jié)目（當然電視在這些方面又遜于網絡）；從審美接受看，如今能夠大量、長期觀影的人群還是以青年人居多（最新統(tǒng)計中國觀影人群平均年齡21.3歲），這也是為什么那些適合年輕人口吻的商業(yè)電影動輒票房上億的原因，難以想象如果沒有那么多青少年擁鱉，像《小時代》系列這種極端媚俗的影片能取得18億票房？在剖析媚俗這一審美現(xiàn)象時，卡林內斯庫曾深刻地指出：媚俗藝術不僅是消費主義美學和倫理獲勝的直接表現(xiàn)，而且作為一種令人愉快地逃避真實現(xiàn)世和空虛無聊世界的審美消費，它還是一種最便捷的“消滅時間”的方式。媚俗電影的空前成功不僅意味著中產階級趣味在當下所獲得的勝利，同時這種電影如同所有媚俗藝術一樣，其“不為任何批評意識所羈束的開放性，堪與這種享樂主義的膚淺性相媲美的，唯有它渴求普遍性與總體性的欲望，以及它獲取漂亮垃圾的無限能力?！保?］而在消費主義精神和商業(yè)邏輯支配下的電影創(chuàng)作與接受，也在共同推升著藝術電影的生存危機。

事實上從更為精英層面的接受者——電影批評家身上更能印證出這種危機的存在。無論是職業(yè)化的電影批評家還是面向新媒體大眾的批評家，都很少在將探索藝術電影的審美問題或藝術電影的觀念問題作為批評的焦點（或熱點），那些被20世紀的電影藝術探索者和理論批評家們共同創(chuàng)造的經典電影觀念蒙太奇、長鏡頭、類型電影、先鋒電影（超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、實驗電影）、紀錄電影、作者電影、獨立電影都已成為逝去的風景。如今的批評家熱衷于探索票房成功的根源而取媚于商家，以便為能夠繼續(xù)拍出票房大賺的類似影片出謀劃策。一部賣了20億的純娛樂電影《捉妖記》在主流批評家眼里就可以成就國產電影的新標桿與新時代，這種判斷折射出的是批評家自身的盲視。與這種一味盯著票房看不同的是，更為“專業(yè)化”的批評家將關注的焦點定為在了解讀影片的深層意義：意識形態(tài)的、人類學的、女權主義的、精神分析的，仿佛沒有一點這種深挖電影中符號意義的批評內容，無法顯示出電影批評的專業(yè)性。問題在于，這種批評所聚焦的內容，根本無法體現(xiàn)出作為一種藝術的電影其品格所在，構成一部藝術史的是那些無論在形式上還是內容上具有開創(chuàng)性的優(yōu)秀作品，在這個意義上，藝術史又是一個大浪淘沙的過程，雖然會有一些優(yōu)秀作品會被歷史淹沒，然而藝術史家們相信夜明珠不會永遠埋在土里，好的藝術史家也往往會以從大量的歷史作品中打撈被遺忘在時間長河中的優(yōu)秀之作為樂。換而言之，藝術史也是因不同時代所挖掘出來的優(yōu)秀藝術作品而不斷被重寫的歷史。

對于電影史來說，雖然其歷史只有短短的一百多年，但重新書寫的難度絲毫不亞于其他歷史悠久的藝術類型。最大的挑戰(zhàn)來自于電影其自身的創(chuàng)作與消亡。當代藝術電影的危機不僅僅是被商業(yè)因素和大眾娛樂所左右這么簡單。從創(chuàng)作層面看，越來越方便簡單的視頻制作，使得以影像為載體的藝術創(chuàng)作相比于以文字為載體的文學創(chuàng)作更易于被大眾喜聞樂用，這從各大視頻網站上傳的非專業(yè)制作影像作品數量不難看出。即使僅考慮專業(yè)電影制作，數字化的變革也已讓作品呈井噴之勢。國產影片每年上千部的數量，即使僅進入院線的作品一個人也不可能完全看完，更不用說全球電影加起來，每年都會有大量優(yōu)秀作品因無人關注從而被歷史埋沒，在這種背景下，熱愛電影者難免會患上一種觀影焦慮。在電影還處在膠卷時代時，美國學者保羅·謝奇·烏塞曾感慨人一生能夠看到的影片相比于創(chuàng)作出來的影像只是很少的一部分，他的統(tǒng)計是，如果以75歲這一平均年齡計算，其中用來看電影的時間很難超過10萬小時，也就是10年的時間，而僅在1999年，全球就生產了近15億小時長度的電影，更不用說如今數字化影像制作出來的作品觀影長度更是天文數字，烏塞感慨的是膠卷的物理屬性使其壽命有限，大量沒有被觀看的影片會不斷地消失在了歷史的黑暗中，這使其發(fā)出保護電影膠卷遺產的倡議。然而正如上文所分析的，即使所有制作出來的影片都被數字化地保存，在個體有限的生命時間里，又有多少能夠被觀賞？這和浩如煙海的以書籍為載體的文學作品，在每一個時代總會有大量被淹沒的命運相似，但歷史翻過一頁，新的時代也總會讓沉默地躺在書庫一角的書籍重新進入歷史，我們能否期待如大批量生產而沒有被觀賞過的影片在未來重新被發(fā)現(xiàn)？在烏塞看來這種可能性很小。根本原因在于：在早期電影中，人們可以通過反復觀影獲得愉悅體驗的人類行為正在消失，“電影之死首先是必將發(fā)生的精神現(xiàn)象，觀看電影的愉悅體驗，遲早是要被遺忘的?！保?］這才是他不無憂患地指出的“電影之死”的本意。

這種擔憂是否又是一種文人的杞人憂天？畢竟從技術層面看我們正處在一個電影蓬勃發(fā)展的最佳時代，數字電影、IMAX、3D、4D、5D，把人的觀影體驗的逼真性、生動性不斷推向極致。以5D電影《環(huán)球之旅》那種超大屏、立體感的觀影體驗來分析：影片使人處于立體屏幕的變幻中，人仿佛真的置身于遙感飛機上，飛躍崇山峻嶺、大江大河、古墓城堡、非洲草原、遠古遺跡，這一切又在不斷地移動身體和變幻氣味中制造出驚險效果，人在影像環(huán)境中通過視覺、嗅覺、聽覺、觸覺多維感官介入形成的強烈的身臨其境感，雖然只有短短的十幾分鐘，但觀影者仿佛真真切切地在模擬的飛行中掠過了地球的每一個角落，真的獲得了環(huán)游整個世界的壯闊體驗。這些都使得肇始于古希臘關于再現(xiàn)客觀世界真實性的藝術觀念顯得愈發(fā)陳舊。在這里觀影的感官刺激和審美愉悅被技術推升到了新的高度，然而其審美經驗和電影甫一誕生帶給人的新鮮刺激在屬性上并沒有什么不同，按照本雅明的分析帶給人的都是一種“震驚”的審美效果，正是這一效果只作用于人的感覺的娛樂屬性，也導致這種感官娛樂刺激排斥那些給予人以情感真實體驗的藝術經驗。從這一背景出發(fā)，不難理解相比于商業(yè)大片，藝術電影的確處于一種生存危機之中。前者以震驚的審美體驗取勝，而后者則側重以銀幕故事呈現(xiàn)生命體驗到的真實情感世界

概而言之，藝術電影的危機與作用于感覺刺激的娛樂電影過度發(fā)展不無關系，這種發(fā)展使得以敘事來表達深刻思想和真實情感的藝術電影無論在創(chuàng)作還是接受層面都處于困頓之中。

二

然而，藝術電影所處的娛樂一統(tǒng)天下的審美文化背景充其量只能是其衰落的外在原因，要探析其危機的內在根源，還要從審美現(xiàn)代性的視域出發(fā)，結合整個藝術危機的內在邏輯來尋找答案。如果說我們對于審美屬性是藝術的本質屬性能夠達成共識的話，那么藝術的審美經驗史實際經歷了開-閉-開的三個辯證發(fā)展的階段。第一個階段從開到閉的分水嶺是審美和藝術的自律化。在這種自律化之前，人類的審美經驗和藝術經驗與其他領域的經驗之間存在著廣泛的連續(xù)性和關系，如果說將“經驗”理解為杜威意義上的“活的經驗”，那這種連續(xù)性實際上指的就是人的審美經驗和生活經驗之間并沒有一個質的界限，也就是說在人類有關宗教的、政治的、倫理的經驗之中，也包含著美學的性質因素，而來自藝術的經驗只不過是生活經驗中屬于審美因素的強化而已。隨著對這種強化認識的增強，有了著名的鮑姆加登為美學命名和康德努力將判斷力批判劃定在意欲之外以保持其靜觀的純粹性的思想事件。眾所周知，康德的出發(fā)點是謹慎地區(qū)分人的知情意行為，以便從人的本性出發(fā)建構主體認識機能的科學理性基礎。然而這種刻意的心理意義上的劃分雖然為美找到了一個思辨意義上的合理位置，并設定了“純粹感覺”的存在，但正如杜威所批評的，這種孤立封閉的純粹感覺，認真審視實際上與人源于真實生活的審美經驗并不相符，康德所設定的審美經驗是“一種判斷力的官能，它不是反思性，而是直覺性的，然而，又與純粹理性的對象無關，這種官能是在觀照中發(fā)揮作用的，而獨特審美成分是伴隨著這種觀照的快感。因此，心理學之路被打通，指向遠離所有欲望、行動與情感激動的‘美‘的象牙塔?！保?］康德甘冒這種區(qū)分帶來的思想上的風險，根本原因在于他對于這種設定的“純粹感覺”可以構成人類的審美共同感抱有信心，而這種超感性的共同感的存在正是康德整個美學思想的價值旨歸——審美共同感可以為充滿矛盾沖突的人類提供共識的經驗基礎。這一思想后來為哈貝馬斯所發(fā)揚光大，這也導致了審美經驗在理論上被從生活經驗的整體性中孤立出來。藝術實踐上的體現(xiàn)則是現(xiàn)代主義藝術追求自律化以及對這種自律化的反動（先鋒派藝術）的歷程。

雖然不能將現(xiàn)代審美經驗的封閉完全歸罪于康德，但康德的確在其理論中預設了一種審美經驗純粹化和絕對化的心理學之路，這也是為什么后現(xiàn)代的藝術理論家們在梳理這一藝術史的思想歷程時，總是要回到康德的原因。比利時前衛(wèi)藝術理論家蒂埃利·德·迪弗在《杜尚之后的康德》中的闡釋理路集中體現(xiàn)了這一點，他的論證正是從康德的共同感出發(fā)，指出了藝術的自律正是審美經驗和藝術經驗封閉的源頭，同時也開啟了一種大寫的藝術的烏托邦，這種植根于啟蒙精神的審美烏托邦正是從一種宏大的藝術解放論出發(fā)肯定個體創(chuàng)作藝術的自由性。從這里也可以推論出，審美經驗在后康德時代雖然由于藝術自律化變得封閉，但這是就審美經驗與生活經驗之間橫向比較而言；但就現(xiàn)代審美經驗與前現(xiàn)代審美經驗的比較而論，可以發(fā)現(xiàn)這種經驗的內涵和外延都有了極大的拓展。無論是杜威還是倡導藝術介入的阿諾德·貝林特，都想在當代人的審美經驗和藝術經驗中，不僅使其在時間維度上獲得縱向拓展，還希望在打破其邊界的前提下，使其獲得空間維度的橫向拓展。相比于杜威，貝林特的介入式的藝術經驗，還留有自律化藝術審美的痕跡，因為他將藝術經驗的拓展建基在靜觀的審美知覺基礎上，這種靜觀的審美知覺關注的往往是精致化的審美感知，其在審美品質的追求上與康德所強調的純粹感覺實際上區(qū)別只能體現(xiàn)在靜觀的內容上，在康德那里純粹的審美經驗最終只能走向形式美和自然美的內容，而貝林特的審美經驗內容則包含了所有生活領域的經驗內容。

正是這種大寫的藝術的審美解放烏托邦，在當代由于受到趣味民主化和審美多元化的沖擊，使其遭遇到了前所未有的危機，這種危機境況又進一步消解了審美解放論的終極旨歸——共同感。如果我們認同傳統(tǒng)理論界定的藝術經驗的變遷是社會政治變遷的晴雨表，那么這種境況就不僅僅是伊夫·米肖論述的一種單純的藝術危機，因為就審美經驗而言，源于大寫藝術的審美趣味在當代不是被無視就是只存在于學院化的審美和藝術教育之中，這種大寫的藝術趣味已經與社會上那些蓬勃發(fā)展起來的多元化的大眾審美文化的趣味無法通約，這會導致“當一種趣味相對的不是可以類比的另一種趣味，而是完全不同的其他體驗——通俗文化消費、頻繁切換電視臺頻道、音樂節(jié)瘋狂的刺激；當代審美體驗以更接近個人表現(xiàn)、尋找極度愉悅或忘我體驗的形式出現(xiàn)，而非專注于精致的感知時，這樣的討論便失去了意義?！保?］這里我們可以先不考慮伊夫·米肖在大眾多元化的審美愉悅和大寫的藝術的審美體驗之間所劃出的界限過于僵硬的局限。這種局限顯然是杜威、理查德·羅蒂以及舒斯特曼這些新老實用主義美學家所極力反對的。僅就當代藝術所遭遇的實情而言，一個大寫的藝術審美解放的烏托邦的確已經輝煌不再，其表征是偉大藝術和經典藝術的討論已經不再引人關注。這不是藝術本身的問題，而是整個大的時代審美精神的原因。啟蒙以來大寫的藝術強調其對人性的教化以及對心靈的培育功能，藝術可以發(fā)揮通過培育審美共同感在審美體驗中建立交往共識，然而啟蒙后的世界，激進的民主波及到藝術文化領域，那就是對精英趣味的尊重一去不返，由此帶來的多元化審美的繁榮是以犧牲掉趣味共同體為代價的。但正是這一藝術危機的結果也完成了藝術自律化封閉之后，審美經驗重新向生活開放的辯證發(fā)展環(huán)節(jié)。

在這樣的背景下，藝術是否還能夠重新承載人類社會共同信仰基礎的功能（這是韋伯以來審美現(xiàn)代性的核心思想），盡管伊夫·米肖對此發(fā)出了疑問，但卻無法解答，然而這一問題的重要性毋庸置疑，在哈貝馬斯看來，藝術仍然可以為社會系統(tǒng)的合法性與動力提供源泉，并可以激發(fā)人們對社會生活的激情。只不過在當代發(fā)揮這一功能的藝術類型不再是傳統(tǒng)的繪畫、音樂或戲劇戲曲，而是以影視為代表的綜合性視聽藝術。這不僅因為在當代，影視作為創(chuàng)造性表達的媒介，其媒介革新對于這一藝術類型影響力的拓展是其他藝術類型難以相比的，在阿諾德·貝林特考察所有藝術類型的審美介入性時（這些藝術類型的審美經驗與其他人類領域中的審美經驗存在著廣泛的連續(xù)性），他才給予電影的藝術經驗的介入性高度評價：“電影最有力地踐行了所有藝術中內在固有的形而上的能力。電影通過利用塑造經驗的整體狀態(tài)的媒介，誘惑我們進入一個包羅萬象的王國，一種只通過我們積極的知覺介入而存在的現(xiàn)實秩序。”［5］288

三

綜上所論，藝術電影的衰落除了受到新媒體藝術和娛樂文化的沖擊這一原因之外，還有藝術經驗發(fā)展到當代從自律性的封閉走向開放后（其表征是大眾審美的勃興和趣味的多元化），其審美品格變得扁平化、單維化和均質化的原因，藝術電影的危機只不過是這種當代大寫的藝術危機在電影這一藝術類型中的體現(xiàn)。隨之而來的問題是：在當下和未來，藝術電影還能否承載啟蒙以來賦予大寫的藝術那種審美解放的功能？回答這一問題就需要深入分析作為一種藝術的電影在當代塑造人的共同感方面的真正價值所在。

首先需要論證的是，對電影的欣賞能否給人提供一種基于個體感知，同時又能夠獲得理性意義上的普遍性認同的審美共同感。阿諾德·貝林特合理地論證了在藝術接受上，人的審美知覺可以像人在真實生活中知覺事物一樣，將各種知覺到的對象聯(lián)系起來，從而形成一種審美場。而又由于人在審美時是靜觀對象，任由想象力的馳騁，這就比在真實生活中所獲得的經驗意象更為自由。就一部敘事性電影的欣賞而言，作為一種綜合性藝術，其在提供這種經驗意向的連續(xù)性、自由性方面比繪畫、音樂具有更多的優(yōu)勢，因為作為時空綜合性藝術，在電影中“這里的空間與發(fā)生于其中的事件之間是無法分開的，因此它與時間過程結合在一起?！保?］280而且由于電影，尤其是現(xiàn)在的3D電影在給我們提供的審美經驗中，已經可以經由對立體空間和運動場景的介入從而獲得對時間的感知，由此其創(chuàng)造的審美場也就最大限度地包融著生活空間的情境真實性。尤其是對于藝術電影而言，這種情境的真實性再經由一個精彩的情感滿溢的故事確立起來時，其所包含的價值內涵也就可以使欣賞者經由感同身受地進入這一影片形成的審美場而獲得認同，這就是電影所能提供的審美共同感的基礎。

雖然當代電影的發(fā)展在技術革新和娛樂效果營造上日新月異，但越發(fā)遠離了大寫的藝術所要求的培育趣味共同感以便為社會政治與倫理共識提供助力這一目的。實際上，藝術電影的危機與娛樂電影的蓬勃發(fā)展在商業(yè)利益的主導下形成鮮明的對比，雖然多元化的審美趣味并不是什么壞事，但當關注電影的娛樂功能成為一種電影創(chuàng)作唯一性和排他性的目的時，藝術電影的危機也就在所難免。盡管從理論上看，電影的藝術性和娛樂性并不必然是一種非此即彼的關系。另外，對于審美娛樂的意識形態(tài)偏見在某種程度上也會影響到對電影的審美經驗共同感的理解。盡管人們認識到“審美經常利用個人興趣來培養(yǎng)情感和趣味上的共同感，從而可以在實際上已被競爭和自利所分裂的社會中形成一種凝聚力?！保?］但這一立場往往忽視了藝術在超越那些利用藝術達到某種意識形態(tài)目的方面的力量。尤其是對于在當代影響廣泛的電影而言，正是這一超越性力量的存在，才構成了電影從誕生以來發(fā)展的內在動力，而電影史上一部部經典的作品正是這一超越性力量存在的佐證。從某種意義上看，好萊塢的類型電影之所以能夠征服全球觀眾，除了其為觀眾考慮的立場之外，與其所體現(xiàn)出來的具有普適性價值的立場也不無關系。而且近幾年成功的國產影片，無論是何種題材和類型，往往都有借鑒好萊敘事塢模式和價值的特征，如《北京遇上西雅圖》、《大圣歸來》、《捉妖記》等。

如果說當代電影能夠真正解決費夫爾所指出的娛樂文化的問題——過于關注感覺而忽視情感的意義，從而在電影的藝術性和娛樂性之間能夠找到新的平衡，使電影的敘事功能具備增強人的情感能力而非只是刺激感覺快感，那么，電影在未來的審美文化中仍然有其無法被取代的重要地位，無論如何電影都是“一種最可能點燃公眾情緒的藝術形式?！保?］正是因為如此，它在承載藝術的審美解放功能方面，也就具備其他藝術無法做到的普遍性意義。在我們的時代語境中你很難再找到像電影一樣具有全球性廣泛影響力的藝術類型，它可以連接大眾與精英、不同信仰、不同階層的觀眾。當然，作為啟蒙運動所倡導的藝術的審美解放意義，更多的強調的是大寫的藝術，而這種大寫的藝術意義的指向對象是抽象的人類或群體，但當代電影所承載的藝術解放意義，是指向特定的群體和個人，換而言之，無論理論家認同與否，電影在當下語境中早已取代其他傳統(tǒng)藝術類型，成為承載啟蒙以來賦予藝術的審美解放功能的最佳藝術形式，但這種解放意義的內涵不再是宏大的而是微觀的，不再是抽象的而是具體的，不再是整體論的而是情境化的。這不僅是當下作為藝術的電影的生存處境，或許也是其未來發(fā)展的前景。

具體而論，作為藝術的電影可以為人類提供一種感知和理解不同人類的倫理情境的敘事，從而為真正的藝術介入生活提供幫助。努斯鮑姆對此有著深刻的洞察，她認為以文學為代表的藝術所提供的情境想象力和情感體驗力，可以為人類提供一種不同于法律的詩性正義，畢竟單純的司法裁判必須結合想象他人所處復雜處境的能力以及人性的同情心，如果缺少這些能力，所謂的公正就是遲鈍和僵硬的，所謂的正義也往往是盲目的。在這方面，“某些電影具有發(fā)揮和小說同樣作用的潛力。而且，有些人可能合理地爭辯，在我們的文化中，作為一種普遍的，吸引人的以及道德嚴肅的主要敘事媒介，電影已經在某種程度上取代了小說?！保?］這類敘事內容的電影可以說是構成了當代最具時代性和審美倫理意義的景觀。因為通過欣賞這類影片，增強了藝術使人介入情境倫理的能力。比如，任何一個看到在公交上拒不給老人讓座還囂張地羞辱他的女子，你會義憤填膺，但欣賞完陳凱歌的《搜索》，在那種電影所提供的復雜倫理情境中，你會多一份同情和理解；再比如，當你聽到一個幼兒園的男老師性侵女孩時，你也會義憤填膺，但看過丹麥電影《狩獵》，你會明白為那些被道德譴責身處輿論漩渦中的人設身處地理解會是多么重要；當你聽說一個人擅長用欺詐手段盜用別人身份騙財時，你會對之厭惡至極，然而美國電影《盜竊身份》會告訴你，那些做出為世人所不齒事情的人，有時候并沒有你想象的那么壞，甚至還比大多數的正人君子更有人性，也更可愛。以上例子都說明，這些電影通過敘事為人類呈現(xiàn)具體復雜的情境中的倫理判斷方面所具有的重要作用，前提是你要放棄成見，具有想象和進入他人生存處境的能力。

概而言之，如今作為藝術的電影其當下和未來生存的合理性在理論上雖然很難在延續(xù)大寫的藝術的審美解放功能，尤其是當娛樂電影過于關注刺激人的感覺，必然會擠壓更為關注人的情感領域和思想領域的藝術電影的生存空間。因為從審美接受的心理看，人的注意力當過于集中地關注于某一方面，往往意味著容易忽略其他層面。也即因巨大的經濟利益刺激，創(chuàng)作者愈益關注觀眾的審美接受心理并投其所好，這必然會影響到創(chuàng)作者自我表達的需要，雖然當今娛樂性的商業(yè)電影以壓倒之勢主宰了當今審美文化領域。但這并不意味著藝術電影終將退出歷史舞臺，只不過其定位不再是大寫的藝術所錨定的抽象人類的審美解放意義，而是更為關注那些生活在特定環(huán)境中的具體的人的情感狀態(tài)和倫理處境。這也是未來仍然有著廣泛性影響力的電影藝術生存的可持續(xù)空間。因為畢竟相比于其他藝術，那些優(yōu)秀的電影更能激發(fā)人在豐滿的體驗中去經驗日常世界的活力，使得“世界和我們在世界中的存在顯得更有意義和更可承受?！保?］

［1］馬泰·卡林內斯庫.現(xiàn)代性的五福面孔［M］.北京：商務印書館，2002：263?264.

［2］保羅·謝奇·烏塞.電影之死［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2011：109.

［3］杜威.藝術即經驗［M］.北京：商務藝術館，2005：281.

［4］伊夫·米肖.當代藝術的危機：烏托邦的終結［M］.北京：北京大學出版社，2013：61.

［5］阿諾德·貝林特.藝術與介入［M］.北京：商務印書館，2013.

［6］丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞［M］.南京：江蘇人民出版社，2006：166.

［7］理查德·加納羅等.藝術：讓人成為人［M］.北京：北京大學出版社，2007：309.

［8］瑪莎·努斯鮑姆.詩性正義：文學想象與公共生活［M］.北京：北京大學出版社，2010：18.

［9］理查德·舒斯特曼.實用主義美學［M］.北京：商務印書館，2002：25.

（責任編輯：李 寧）

Value and Future of Screen Imagination

LIU Zhi

The art fi1m suffers mu1tip1e crises in the context of p1ura1istic deve1opment of contemporary aesthetic cu1?ture.It faces the impact of new media entertainment products in the externa1，and it suffers the excessive expansion of extrusion of fi1m entertainment.This kind of crisis is re1ated to the wane of aesthetic 1iberation function from the perspective of aesthetic modernity.Contemporary art fi1m needs to re-adjust its strategy of saying stories.It cou1d change from entertainment product stimu1ating fee1ings and attention to aesthetic 1iberation function of abstract person to concern with specific ethics situation of human.The art fi1m with ethica1 sense sti11 has a bright future.

art fi1m；aesthetic cu1ture；aesthetic 1iberation；narrative ethic

J905

A

2015-06-21

劉志（1975— ），男，山東滕州人，山東藝術學院副教授，主要從事電影學和藝術學教學與研究。（濟南250014）