清末改良主義者對傳統(tǒng)戲曲的提倡和批判及其現(xiàn)代性訴求?

喬 麗

清末改良主義者對傳統(tǒng)戲曲的提倡和批判及其現(xiàn)代性訴求?

喬 麗

清朝末年的資產(chǎn)階級戲曲改良運動從現(xiàn)代性訴求出發(fā)高度肯定了戲曲的社會地位和巨大功能，基于變革社會、救亡圖存的進步要求，在肯定戲曲的同時又從啟蒙現(xiàn)代性出發(fā)批判了傳統(tǒng)戲曲思想內(nèi)容的迂腐俗套，從審美現(xiàn)代性出發(fā)既肯定了戲曲的特殊藝術(shù)魅力又批判了戲曲審美形式的刻板僵化，給我們留下戲曲與社會關(guān)系的百年思考。

戲曲改良；現(xiàn)代性訴求；啟蒙現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

清朝末年，以梁啟超為代表的資產(chǎn)階級維新派在遭到失敗后，不滿于清廷腐朽、列強侵略的思想文化現(xiàn)狀，深切清醒地認(rèn)識到開民智、變社會的重要性和必要性。時代呼喚著文化文學(xué)的改良，而小說是最為通俗、最為普及、最為直接的文藝形式，具有巨大的宣傳功用和鮮明的文化特質(zhì)。為配合政治改良，資產(chǎn)階級改良主義者在思想界、文化界掀起了一場曠日持久的“小說界革命”，其中最為高漲的就是戲劇改良（主要是戲曲改良）運動，首先從現(xiàn)代性思想高度出發(fā)肯定戲曲的社會地位和功能，同時又從啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩方面對戲曲提出激烈批判，閃射出具有中國特色的現(xiàn)代性光彩，為此后中國思想界、文藝界現(xiàn)代性風(fēng)范的彰顯打下基礎(chǔ)。

一、提高戲曲社會地位、肯定戲曲社會功能：現(xiàn)代性訴求的核心

提高戲曲崇高的地位和肯定戲曲巨大的社會功能是戲曲改良運動最大的功績，也是其現(xiàn)代性訴求的核心表現(xiàn)。1902年，梁啟超在其創(chuàng)辦的《新小說》雜志第1期發(fā)表了著名論文《論小說與群治之關(guān)系》，標(biāo)志著文學(xué)改良的開始。文學(xué)改良首選的文學(xué)樣式就是小說戲曲，梁啟超對將戲曲歸為文學(xué)“小道”及認(rèn)為戲曲“誨淫誨盜”的傳統(tǒng)觀點進行了針鋒相對的嚴(yán)厲批判，第一次在現(xiàn)代意義上高度評價戲曲：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說。欲新宗教，必新小說。欲新政治，必新小說。欲新風(fēng)俗，必新小說。欲新學(xué)藝，必新小說。乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議支配人道故。［1］

為打破腐朽反動的傳統(tǒng)觀念，抬高戲曲的現(xiàn)代性地位和價值，梁啟超在大聲疾呼的同時還付之實踐，動筆撰寫戲曲作品，將宣傳和創(chuàng)作相結(jié)合，1902年在其主辦的著名報刊《新民叢報》創(chuàng)刊號上發(fā)表《劫灰夢》傳奇，隨后又寫了《新羅馬》傳奇和《俠情記》傳奇，這三部傳奇可以說是近代戲劇革新的先聲。為積極配合當(dāng)時的民主革命運動，《新小說》、《新民叢報》、《二十世紀(jì)大舞臺》、《繡像小說》、《月月小說》、《小說月報》等進步刊物紛紛創(chuàng)辦，刊登大量傳奇、雜劇和亂彈劇本，及時反映當(dāng)時重大政治事件，歌頌歷史上的英雄人物，描寫西方資產(chǎn)階級革命歷程，宣揚資產(chǎn)階級改良主義或革命民主主義思想，反對民族壓迫，宣傳反對帝國主義侵略、救亡圖存的愛國思想，這些正是深重古老的中國在思想文化界的現(xiàn)代性追求的具體顯現(xiàn)。

現(xiàn)代性訴求包含著強烈的批判現(xiàn)實、改造社會的歷史使命感，一大批進步的資產(chǎn)階級知識分子紛紛著文加入戲曲改良的宣傳行列，以推崇為主題、以肯定為基調(diào)、以開民智富國家為思想基礎(chǔ)，感情之熱情洋溢、言辭之激蕩豪放、文筆之鋒利流暢，一時蔚為大觀。

戲曲改良主義者大致從兩個層面出發(fā)提倡戲曲：對戲曲文學(xué)地位的重新定位，對戲曲社會功能的大肆肯定。戲曲在傳統(tǒng)文人眼中一向是末流、是小道、是游戲，而改良主義者則力稱“小說與經(jīng)傳有相互補救之功用。故凡東西之圣人，東西之才子，懷悲憫，抱冤憤，于是著為經(jīng)傳，發(fā)為詩騷，或托之寓言，或寄之詞曲，其用心不同，其能移易人心，改良社會則一也。然經(jīng)傳等書，能令人起敬心，人人非樂就之也。有師友之督率，父兄之誘掖，不能不循之。其入人也逆，國人之能得其益者十僅二三。至于聽歌觀劇，則無論老稚男女，人人樂就之?！保?］315戲曲與詩騷、經(jīng)傳等的地位同樣崇高，而且戲曲由于本身特質(zhì)更為各個社會階層熱烈歡迎，不但宜于案頭閱讀賞玩，更能通過鮮活生動的場上演出達到化人于無境的改良社會的目的。1907年陶曾佑在《論小說之勢力及其影響》中以快意之筆、奔瀉之情、奇誕之語寫下了戲曲作為一種文學(xué)樣式的照人異彩：

咄！二十世紀(jì)之中心點，有一大怪物焉：不脛而走，不翼而飛，不扣而鳴；刺人腦球，驚人眼簾，暢人意界，增人智力；忽而莊，忽而諧，忽而歌，忽而哭，忽而激，忽而勸，忽而諷，忽而嘲；郁郁蔥蔥，兀兀矻矻，熱度驟躋極點，電光萬丈，魔力千鈞，有無量不可思議之大勢力，與文學(xué)界中放一異彩，標(biāo)一特色，此何物歟？則小說是。［3］

戲曲不但文學(xué)地位崇高，而且具有別的文學(xué)樣式所不能比擬的刺腦也疾、誨人也深、入人也順、益人也眾的巨大社會功能。過去千百年來，戲曲在不受重視的情況下依然承擔(dān)起教化民眾的重任，那么在危急存亡、社會劇變的新時代，戲曲就更應(yīng)該積極主動地配合思想政治的變革，努力促進社會進步、拯救國家，這正是前所未有的戲曲現(xiàn)代性追求的核心內(nèi)容。

但是，戲曲作為一種藝術(shù)樣式成熟于元代、繁榮于明清，到了清代末期，長達千年的封建社會岌岌可危，新的思想觀念逐漸融入人們?nèi)粘Ｉ?，時代要求戲曲承擔(dān)新的歷史任務(wù)。然而，高度程式化使得戲曲的審美趣味和藝術(shù)形式相對穩(wěn)定，難以負(fù)載新的現(xiàn)實內(nèi)容，不能深刻地啟迪民眾，要發(fā)揮其巨大的社會功能就必須加以改良，對其進行現(xiàn)代性批判。

正因為充分認(rèn)識到戲曲重要的社會功能，資產(chǎn)階級改良主義者們也清醒地意識到，要想改變戲曲，一味禁抑的態(tài)度和措施行不通：“……戲劇哉！彈詞哉！具一切心，具一切法，一切眾生以為眼耳口鼻色聲香味觸發(fā)，一切眾生以為腦者也?！越裰?，具今之智，雖曰禁之，禁可盡乎？此村撤鑼，而彼村開臺矣；此巷投板，而彼巷點鼓矣。民生之好樂也，而必議捐議罰以苦惱眾生；休論禁之不能盡也，縱使能盡，抑何樂于為此耶？況小弦急則大鼓絕，必有鄉(xiāng)曲父老，推倒柴堆，拋卻煙筒，起而與君為難，而為地方自治生一大阻力也?！保?］266?267戲曲扎根于生活，繁盛于民間，不可能將其禁止，但要向進步的方面發(fā)展并承擔(dān)時代賦予的裨國利民的重任就不能不加以改良。那么從哪些方面著手呢？基于現(xiàn)代性訴求，狄平子在該文中指出了戲曲改良的總綱領(lǐng)——革命：“大道冥冥，眾生沉沉，誨淫誨盜，系鈴解鈴，民之迷信于戲曲也，則開民之智，仍此戲曲。吾因喧嘩喤呷曰：革命！革命！革命何物？曰革命戲??；曰革命彈詞?！莩獋商叫≌f，而民知警察之不可不練；演唱政治小說，而民知賦稅之不可不擔(dān)；演唱科學(xué)小說，而民知工藝之不可不振；演唱社會小說，而民知貧苦之不可不收恤?！睂蚯騽堇麑?dǎo)、借力打力，使其成為宣傳社會變革、促進國家富強、啟迪民眾思想的強有力武器，“倘因此而利導(dǎo)之，使人喜，使人悲，使人歌，使人哭，其中心也深，其刺腦也疾。舉凡社會上下一切人等，無不樂于遵循，而甘受其利者也。其入人也順，國人之得其益者十有八九”［2］315。在強烈肯定傳統(tǒng)戲曲社會價值的同時也從啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性兩個方面對傳統(tǒng)戲曲的思想內(nèi)容和審美形式提出激烈批判。對戲曲的現(xiàn)代性批判的主要價值是在文化界、思想界、藝術(shù)界提升了戲曲的社會地位，肯定了戲曲的社會功能，但戲曲如何變革自身以適應(yīng)新的時代、如何增強自身生命力和競爭力，改良主義者們批判著、思考著，這也是他們留給人們的百年思考。

二、對傳統(tǒng)戲曲思想內(nèi)容的批判：啟蒙現(xiàn)代性的生發(fā)

改良主義者作為資產(chǎn)階級知識分子的先驅(qū)者和領(lǐng)路人，具備封建主義所缺乏的民族精神、危機意識和世界眼光，這正是啟蒙現(xiàn)代性的主要內(nèi)容。面對戲曲不能及時反映社會變革的弊端，他們在寄之厚望的同時也恨其不能承擔(dān)時代重任，清醒地審視戲曲的缺點，對其迂腐僵化的思想內(nèi)容和審美形式展開激烈批判，目的在于改良社會、變革風(fēng)俗、開啟人心。

從思想內(nèi)容上看，作為資產(chǎn)階級的代表，批判的首要對象就是封建主義，包括封建思想道德、封建社會結(jié)構(gòu)等。而經(jīng)過千百年的發(fā)展并成熟起來的傳統(tǒng)戲曲在整體上可以說是封建思想道德的載體，有意無意、有形無形地負(fù)載著濃厚的封建思想。雖然也時有反抗之作，但畢竟力量微弱，更不可能站在放眼世界、展望未來的現(xiàn)代啟蒙的思想高度去反封建、反禮教。改良主義先鋒梁啟超一針見血地指出了傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容上的僵化和俗套：“中國小說之范圍，大都不出語怪、誨淫、誨盜之三項外，故所演戲曲，亦不出此三項。欲改良戲曲，請先改良小說?！保?］334傳統(tǒng)戲曲發(fā)展到清代末期，誨淫、誨盜、神鬼這三大題材題材占據(jù)了絕大多數(shù)的舞臺，主要反映才子佳人幽期密約、草莽英雄打家劫舍、神仙鬼怪上天入地等封建社會生活內(nèi)容，陳陳相因、腐朽僵化，雖能給下層民眾帶來娛樂，但表演內(nèi)容低迷，審美趣味低俗，思想境界低下，早已不適合時代發(fā)展需要，更不能救亡圖存。要改良戲曲，首先要將這些內(nèi)容一并去除，換之以“以霓裳羽衣之曲，演玉樹銅駝之史。凡揚州十日之屠，嘉定萬家之慘，以及虜酋丑類之慆淫，烈士遺民之忠藎，皆繪聲寫影，傾筐倒篋而出之”的革命性新內(nèi)容，借“翠羽明珰，喚醒鈞天之夢，清歌妙舞，招還祖國之魂?！保?］175?176狄平子更是明確地從改進風(fēng)俗的角度批評某些傳統(tǒng)劇目：

事之有害于地方也，莫如戲曲；事之有益于地方也，亦莫如戲曲。聽《寄柬》、《追舟》諸劇，則歸而逾墻，而婚姻太自由矣；觀《劫法場》、《打擂臺》諸劇，則歸而厲刃，而民權(quán)太平等矣。戲曲良，則風(fēng)俗與之俱良；戲曲窳，則風(fēng)俗與之俱窳；戲曲退步，則風(fēng)俗與之俱退；戲曲進步，則風(fēng)俗與之俱進。［4］226

文中認(rèn)識到戲曲社會功能的兩面性，要想達到改良風(fēng)俗的目的，關(guān)鍵在于怎樣將其引導(dǎo)到利國利民的道路上來。在資產(chǎn)階級改良派眼中，中國建國最古，作者如林，然而不是記錄怪謬荒誕之言，就是描寫污穢邪淫之事。那些能夠稍裨于國、稍利于民的作品，實在是少之又少。戲曲改良要采取相應(yīng)的有力措施，努力改變多年形成的狀態(tài)。據(jù)此，王無生提出了自己的看法：

吾以為吾儕今日，不欲救國也則已；今日誠欲救國，不可不自小說始，不可不自改良小說始。烏在其可以改良也？曰是有道焉：宜確定宗旨，宜劃一程度，宜厘定體裁，宜選擇事實之于國事有關(guān)者，而譯之著之。凡一切淫冶佻巧之言黜弗庸，一切支離怪誕之言黜弗庸，一切徒耗目力、無關(guān)宏恉之言黜弗庸。知是數(shù)者，然后可以作小說。［6］

他的言論目的非常明確——救國圖存，將一切無關(guān)國計民生的淫逸、荒誕、瑣屑的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)廢除，換之以喚醒民眾、振奮人心、增進國力的題材，如此，國富民強則指日可待。

對此進行深入思考的還有思想敏銳、眼光開闊的陳獨秀，他認(rèn)為戲曲之所以為人詬病是因為其自身的確存在著相當(dāng)嚴(yán)重的問題，不思進取，不善改進，自然就不能盡善盡美，他在借鑒西方先進的戲劇藝術(shù)的前提下根據(jù)戲曲急于改革的現(xiàn)狀提出了五條具體改良要求：

演戲雖為有益，然現(xiàn)演者之中，亦有不善處，以致授人口實，謂戲曲為無益，亦不足怪也。故不能持盡善盡美之說，以袒護今日之俳優(yōu)，不善者宜改弦而更張之，若因微劣而遂以無益視之，亦非通論矣。今條述其優(yōu)劣于左：

（一）宜多新編有益風(fēng)化之戲。……

（二）采用西法。戲中有演說，最可長人之見識，或演光學(xué)、電學(xué)各種戲法，則又可練習(xí)格致之學(xué)。

（三）不可演神仙鬼怪之戲?！说裙砉质拢蟛缓锨槔?，宜急改良。

（四）不可演淫戲。如《月花園》、《蕩湖船》、《小上墳》、《雙藥會》、《海潮珠》、《打櫻桃》、《下情書》、《送銀燈》、《翠屏山》、《烏龍院》、《縫褡》、《廟會》、《拾玉鐲》、《珍珠衫》等戲，傷風(fēng)敗俗，莫此為益。有謂戲曲為淫靡，俳優(yōu)為賤業(yè)，職是之故，青年婦女觀男優(yōu)演淫戲，已不能堪，何況女優(yōu)亦現(xiàn)身說法，演其丑態(tài)，不知羞恥，而易人入其腦，使其情欲不能自禁，故是等戲決宜禁止。

（五）除富貴功名之俗套。吾儕國人，自生至死，只知己之富貴功名，至于國家之治亂，有用之科學(xué)，皆勿知之。此所以人才缺乏，而國家衰弱。若改去《封龍圖》、《回龍閣》、《紅鸞喜》、《天開榜》、《雙官誥》等戲曲，必有益于風(fēng)俗。

我國戲曲，若能依上五項改良，則演戲絕非為游蕩無益事也?，F(xiàn)今國勢危急，內(nèi)地風(fēng)氣不開，慨時之士，遂創(chuàng)學(xué)校。然教人少而功緩。編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也。［7］

陳獨秀的批評和改進意見更為具體，他從現(xiàn)代思想啟蒙的高度出發(fā)條分縷析、列舉例證，詳細(xì)指出眾多傳統(tǒng)劇目的缺陷以及改進的方法，認(rèn)為廢除淫褻富貴、傷風(fēng)敗俗之戲，多借鑒西方以演說道白為主、開化風(fēng)氣的新戲，并指出戲曲演出是比創(chuàng)辦學(xué)校、開辦報館、編撰小說更為直接廣泛的方法。

從以上改良主義者站在啟蒙現(xiàn)代性的高度對傳統(tǒng)戲曲思想內(nèi)容的批判可以看出，他們是激進的功利主義者，基于救亡圖存的需要，迫切希望經(jīng)過改良的戲曲能迅速擔(dān)當(dāng)起變革社會、改良風(fēng)俗的重任。但事實上，新的戲劇形式還相當(dāng)稚嫩、有待發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲在戲曲舞臺上仍占大多數(shù)。而如何與社會不同時期需要的不同程度、不同層次的思想啟蒙相結(jié)合也成為戲曲與社會關(guān)系這一大命題中重要的組成部分。

三、對傳統(tǒng)戲曲審美形式的肯定和批判：審美現(xiàn)代性的彰顯

晚清改良主義者基于對戲曲巨大的社會功能的認(rèn)識，也關(guān)注到傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形式和審美趣味，他們深切地認(rèn)識到傳統(tǒng)戲曲的直觀性、舞臺性、感染性等藝術(shù)特點。1902年梁啟超在其著名的文章《論小說與群治之關(guān)系》中首創(chuàng)性地分析了小說的四種藝術(shù)特質(zhì)：“熏”、“浸”、“刺”、“提”。“熏”即觀眾在看戲時不知不覺間被場上的藝術(shù)氛圍完全吸引，心靈被藝術(shù)魅力深深感染并被完全征服，并且將這種只有在劇場才能產(chǎn)生的特殊感染力傳之他人，戲曲藉此威德操縱眾生；“浸”即觀眾被戲曲的藝術(shù)魅力深深打動，走火入魔，如癡如醉，戲曲中的生動的藝術(shù)形象和傳達的思想感情繞梁心間難以忘卻；“熏”重在空間，“浸”重在時間，但都是感人于悄然間、動人于長久時，而“刺”卻是指戲劇情節(jié)的劇變產(chǎn)生強烈的心靈沖擊，帶動觀眾迅速跳出期待視野，于一剎那間心生異感、頓悟驟覺，完全打破原有的心態(tài)和情緒；“熏”、“浸”、“刺”還都是人們從外到內(nèi)受到戲曲影響，而“提”則是從內(nèi)而外生發(fā)開來，人們被劇情感動，對劇中人物產(chǎn)生了特別的感情和高度認(rèn)同，所謂人同此心、心同此理，將自身化成劇中人，進而仿效人物的思想行動，這是四種力中的最高境界，也是戲劇演出的最終目的。這四種力“用之于善，則可以福億兆人”、“用之于惡，則可以毒萬千載”。這篇文章從藝術(shù)心理學(xué)的角度詳盡分析了戲曲這種獨特的藝術(shù)形式對觀眾的影響，無疑，這種影響雖無形卻極其有力，無處不在、意味深遠(yuǎn)，這是詩詞文賦等其他的文學(xué)藝術(shù)樣式所不能達到的。

狄平子深為贊同梁氏的觀點，并于1903年發(fā)表了《論文學(xué)上小說之位置》對戲曲的藝術(shù)特質(zhì)作了進一步的詳盡闡述：

凡文章，常有兩種對待之性質(zhì)，茍得其一而善用之，則皆可以成佳文。何謂對待之性質(zhì)？一曰：簡與繁對待；二曰：古與今對待；三曰：蓄與瀉對待；四曰：雅與俗對待；五曰：實與虛對待。而兩者往往不可得兼。于前五端，既用其一而善用之，則不可兼用其余四，于后五端亦然。而所謂良小說者，即秉后五端之菁英以鳴于文壇者也。［8］

戲曲包含了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的五大難題，并且能夠在最恰當(dāng)?shù)臅r機協(xié)調(diào)各種藝術(shù)因素，達到完美動人的藝術(shù)顯現(xiàn)，從而具有能改變?nèi)藗兙衩婷埠蛯嶋H行動的內(nèi)在力量。正因為戲曲擁有這五種性質(zhì)，所以能安然居于文學(xué)藝術(shù)之最上乘。這是從戲劇藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律去分析論述戲劇藝術(shù)的外在特點，是相當(dāng)真摯踏實的言論，在當(dāng)時激進的改良主義者中是少有的。

但需要注意的是，中國戲曲發(fā)展到晚清，已經(jīng)失去了在元明時期的勃勃生機，其故事內(nèi)容和思想價值并未隨著時代發(fā)展而發(fā)展，而是過多地注重藝術(shù)形式，京劇的繁盛就是代表之一，而內(nèi)容的陳舊反過來導(dǎo)致藝術(shù)形式的機械呆板和墨守成規(guī)。所以戲曲改良主義者也從審美現(xiàn)代性出發(fā)批判傳統(tǒng)戲曲的弊端，這些觀點主要基于社會改革的基礎(chǔ)，少數(shù)從藝術(shù)本身出發(fā)，論述了戲曲的缺陷。

首先，是對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)趣味的激烈批判。傳統(tǒng)戲曲中的一些劇目雖然受到社會底層百姓的歡迎，比如虛幻的愛情戲、鬼神戲等，但格調(diào)低俗、旨趣不高，傳播的是封建倫理范圍內(nèi)的鄙陋習(xí)俗，對于古代社會眾多不識文字的下層百姓來說，觀看戲曲演出無疑成為了他們獲得歷史知識、社會倫理的最主要途徑。但晚清的社會生活發(fā)生巨變，傳統(tǒng)戲曲無論內(nèi)容還是表現(xiàn)形式都與瞬息萬變的社會現(xiàn)實基本脫節(jié)，仍然是傳承了數(shù)百年的合歡團圓、功名富貴、善惡報應(yīng)的俗套，失去了生命活力，缺乏現(xiàn)代性意義上的、時代急需的寫實手法和激蕩高昂、催人奮進的精神。這樣的內(nèi)容和形式看多了，民眾就不知不覺沉迷于卿卿我我、寒窗科舉、敬神畏鬼之中，而不會主動考慮到國家的未來存亡，更不能勇敢面對廣大世界。所以，要開民智、改風(fēng)俗就必須建立積極向上的審美趣味和催人奮進、保家愛國的精神。

其次，批評中國沒有悲劇，既有的傳統(tǒng)戲曲不能表現(xiàn)當(dāng)時民族危難、生靈涂炭的社會現(xiàn)實，但改良主義者是立足于現(xiàn)實而去救亡圖存，他們放眼世界，在借鑒西方戲劇的同時，看到了戲劇尤其是悲劇在西方國家對社會發(fā)展所起到的重大作用。悲劇具有能夠蕩滌心志、激人理想的獨特力量，但是中國只有講求大團圓的喜劇而缺乏真正的震撼人心的悲劇，不能對社會國家有所裨益。西方戲劇采用寫實手法，直接表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實生活，使民眾受到愛國愛民的深刻教育，追述歷史、關(guān)注現(xiàn)在、展望未來，而不是沉迷于靡靡之音不求上進。而中國戲曲缺乏寫實精神，往往表現(xiàn)已經(jīng)成為過去且不能為當(dāng)今時代提供充足養(yǎng)分的故事，人們活在虛幻場景之中，而沒有形成高尚的品格、崇高的理想和蓬勃的精神。最早提出這個問題的是蔣觀云，1904年他在《中國之演劇界》中批判了中國傳統(tǒng)的大團圓的喜劇結(jié)局，鼓吹悲劇，并認(rèn)為：

且夫我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇。曾見有一劇焉，能委曲百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士，困頓流離，泣風(fēng)雨動鬼神之精誠者乎？無有也。而惟是桑間濮上之劇為一時王，是所以不能啟發(fā)人廣遠(yuǎn)之理想，奧深之性靈，而反以舞洋洋笙鏘鏘，蕩人魂魄而助其淫思也。其功過之影響于社會間者，豈其威哉?。?］

需要說明的是，蔣氏等改良主義者注重的并不是西方悲劇理論體系本身，而主要從悲劇的社會功能出發(fā)，用西方悲劇原則來衡量處于不同美學(xué)范疇的中國傳統(tǒng)戲曲，自然得出了“中國無悲劇”的理論。因為中國戲曲不能夠體現(xiàn)他們憂時慨世的精神，柳亞子更是從排滿革命、民主主義角度振臂高呼：“他日民智大開，河山還我，建自由之閣，撞獨立之鐘，以演光復(fù)舊物推翻虜朝之壯劇、快??！”［5］177中國要大力提倡有陶成英雄之力、鑄就民族之功的悲劇，排斥淫迷低俗的大團圓。

再次，戲曲過多注重曲律聲腔和表演程式，陳腐刻板，眼界狹小，缺乏變革意識和世界眼光。就當(dāng)時舞臺演出而言，昆曲過于典雅，普通百姓難以理解，嚼然無味，京劇、梆子等地方戲言辭鄙陋，事跡荒謬，缺乏警醒人心的意義，陳陳相因、聲音靡靡的審美樣式，難以包含表現(xiàn)新生活、新世界的語言文字，更毋庸表現(xiàn)新的聲音、新的色彩，甚至固守著傳統(tǒng)不放：

戲之劣處，無情無理，其最可笑者，如痛必倒仰，怒必吹須，富必?fù)涡?，窮必散發(fā)，殺人必午時三刻，入夢必三更三點。不馬而鞭，類御風(fēng)之列子；無門故掩，直畫地之秦人。舉動若狂，情詞并拙，……種種乖謬，思之啞然?！?0］

傳統(tǒng)戲曲固定的表演程式在晚清時已經(jīng)變得僵化，難以表現(xiàn)嶄新的現(xiàn)實內(nèi)容。但客觀地說，傳統(tǒng)戲曲的程式也并不是完全不可取，那也是千錘百煉的結(jié)晶，自有其獨特的審美內(nèi)涵，只不過改良主義者完全從新時代的需要出發(fā)而要求戲曲適應(yīng)現(xiàn)實，完全從戲曲的社會功能出發(fā)去要求其具有和西方戲劇尤其是西方悲劇一樣的美學(xué)特質(zhì)。從今天的學(xué)術(shù)眼光看來，這不完全正確，但在那個疾風(fēng)驟雨、風(fēng)云激蕩的時代確也是無可厚非的，而且還是具有一定現(xiàn)代性意義的進步表現(xiàn)，要對其加以肯定。

晚清戲曲改良主義者對戲曲的藝術(shù)特點的贊揚和批評是基于對其社會功能的認(rèn)識之上的。雖然對戲曲藝術(shù)特質(zhì)有了開創(chuàng)性的新的認(rèn)識，探討了戲曲藝術(shù)相當(dāng)多的藝術(shù)特點和優(yōu)勢，但也往往忽視了戲曲自身的某些藝術(shù)特質(zhì)，不能夠從傳統(tǒng)戲曲本身出發(fā)去看待問題，中國戲曲特有的美學(xué)意味被忽視，如曲律、程式、唱腔等等，雖然的確存在一些僵化陳腐之處，但其自身的價值往往全被否認(rèn)。這種言論一直持續(xù)了很久，對中國傳統(tǒng)戲曲和話劇的發(fā)展影響都很大，如后來陳獨秀作為《新青年》的主編，撰文公開批駁維護舊劇的張厚載說：“劇之為物，所以見重歐洲者，以其為文學(xué)美術(shù)科學(xué)之結(jié)晶耳。吾國之劇，在文學(xué)上、美術(shù)上、科學(xué)上果有絲毫價值耶？”［11］這就是完全否定傳統(tǒng)戲曲的言論，是在特定時代產(chǎn)生的特定思想。

晚清時代的戲曲改良運動是早期資產(chǎn)階級知識分子基于改良社會的進步要求而掀起的一場思想文化的革新運動，其最大的功績就是肯定了戲曲崇高的文學(xué)價值和社會地位，徹底否定了千百年來的戲曲為小道的封建主義言論，這是立足于戲曲與社會的關(guān)系這一基本命題之上的現(xiàn)代性訴求的具體表現(xiàn)。但是，改良主義者們從現(xiàn)代性訴求出發(fā)也對戲曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式進行了激烈的批判，這些批判從今天的學(xué)術(shù)觀點看未必完善，但是在那個風(fēng)起云涌、群情奮起的年代里，卻是思想進步、眼界開闊的證明。這一場思想啟蒙、藝術(shù)審美的變革，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，傳統(tǒng)戲曲如何面對新的世紀(jì)，新的戲劇樣式——早期話劇的誕生和艱難里程、戲曲和話劇的關(guān)系等等重要的學(xué)術(shù)命題都可以在晚清戲曲改良運動中找到發(fā)端和肇因?？梢哉f，在思想界、文化界、學(xué)術(shù)界，晚清戲劇改良運動給我們留下了無限的話題和思考。

［1］梁啟超.論小說與群治之關(guān)系［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：14.

［2］小說叢話［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960.

［3］陶曾佑.論小說之勢力及其影響［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔：小說戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：39.

［4］狄平子.論戲劇彈詞之有關(guān)于地方自治［M］//簡夷之，陳邇冬，周紹良，王曉傳.中國近代文論選：上.北京：人民文學(xué)出版社，1959.

［5］亞廬（柳亞子）.二十世紀(jì)大舞臺發(fā)刊詞［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔小說：戲曲研究卷.北京：中華書局，1960.

［6］天僇生（王無生）.論小說與改良社會之關(guān)系［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔小說：戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：38.

［7］三愛（陳獨秀）.論戲曲［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔小說：戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：54?55.

［8］楚卿（狄平子）.論文學(xué)上小說之位置［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔小說：戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：28.

［9］蔣觀云.中國之演劇界［M］//阿英.晚清文學(xué)叢鈔小說：戲曲研究卷.北京：中華書局，1960：51.

［10］徐珂.清稗類鈔·戲劇類·今劇之始［M］.北京：中華書局，1986：5011?5012.

［11］陳獨秀.答張豂子（新文學(xué)及中國舊戲）［J］.新青年：第四卷第六號.1918?06?15.

（責(zé)任編輯：周立波）Criticism and Affirmation to Traditional Chinese Opera from the Reformists in the Late Qing Dynasty and the Appeal of Modernity

QIAO Li

At the end of the Qing dynasty，the bourgeois conducted an opera improvement movement.On the appea1 to modernity，the opera’s socia1 status and tremendous function were high1y affirmed.Based on the transformation of the society and the advancement of sa1vation，the movement put forward criticism to the pedantic content from en1ighten?ment modernity.And from the aesthetic modernity，the improvement movement affirmed the specia1 artistic charm of drama and criticized the rigid aesthetic form.This movement makes us think about drama and socia1 re1ations.

opera improvement movement；appea1 to modernity；en1ightenment modernity；aesthetic modernity

J802

A

2015-05-30

喬麗（1979— ），女，安徽臨泉人，河南大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事戲劇戲曲學(xué)研究。（開封475001）

?本文系教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目“中國近現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型與河南戲劇的變革”階段性成果（項目編號：11JJD750022）、河南大學(xué)青年人才科研種子基金《清代禁毀戲劇研究》成果之一。