西方之中國(guó)書法展覽*

鄭 瑞

西方之中國(guó)書法展覽*

鄭 瑞

展覽是二十世紀(jì)中國(guó)書法發(fā)展歷程中的一大亮點(diǎn)。在西方，中國(guó)書法展覽最早可以追溯到十九世紀(jì)晚期，至今已有一百多年的歷史。通過對(duì)西方百余年書法展覽歷史的梳理和分析，從性質(zhì)上看，中國(guó)書法經(jīng)歷了展示性的國(guó)際綜合展覽、中國(guó)藝術(shù)展覽和學(xué)術(shù)性書法展覽三個(gè)階段；從地域上看，展覽的中心由美國(guó)到歐洲再到美國(guó)的一個(gè)回歸過程；從參與人員來看，是以華裔學(xué)者為主，尤其是在圖錄編撰方面，西方學(xué)者的介入比較有限；展覽的主辦方則是由社會(huì)公共博物館走向高校藝術(shù)博物館。

西方；書法展覽；國(guó)際綜合展覽；中國(guó)藝術(shù)展覽

中國(guó)書法源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，然而書法展覽卻是一新生事物。真正意義上的展覽形式之萌起則遲至1914年，在日本友人白石鹿叟策劃下舉辦的吳昌碩書畫篆刻展覽。［1］在今天看來，展覽是二十世紀(jì)中國(guó)書法發(fā)展的一大亮點(diǎn)。然而在西方，書法展覽之起步比中國(guó)本土還早，最早可以追溯到19世紀(jì)晚期，并且呈現(xiàn)出了清晰可循的發(fā)展脈絡(luò)。本文試圖對(duì)西方之中國(guó)書法展覽歷史做一次全面的梳理和粗淺的探討，從國(guó)際綜合展覽、中國(guó)藝術(shù)展覽和學(xué)術(shù)性書法展覽三個(gè)方面，盡量完整地展現(xiàn)這段歷史。

一、國(guó)際綜合展覽

對(duì)于西方社會(huì)來說，中國(guó)書法幾乎是最難理解也是最晚被認(rèn)識(shí)的藝術(shù)。但是書法之西漸自13世紀(jì)的蒙元帝國(guó)時(shí)期便已經(jīng)開始［2］，后經(jīng)來華旅行家和傳教士的介紹逐漸進(jìn)入了西方視野。書法展覽最早也可以追溯到1876年費(fèi)城國(guó)際博覽會(huì)。

為了慶祝獨(dú)立100周年，1876年美國(guó)政府舉辦了費(fèi)城國(guó)際博覽會(huì)。根據(jù)時(shí)任浙江海關(guān)關(guān)員李圭①李圭為第一位代表中國(guó)官方參加西方舉辦的國(guó)際博覽會(huì)的中國(guó)人。見孫建偉《費(fèi)城博覽會(huì)李圭睜眼看世界》，《檔案春秋》，2010年第4期，第20頁。關(guān)于中國(guó)館的記載：“即陳物之木架、櫥柜以及桌椅鋪墊，共事房之陳設(shè)字畫，亦無一外洋款式者，悉為他國(guó)游覽官民目未經(jīng)見，無不贊嘆其美?！保?］以漢字為載體的書法，對(duì)于當(dāng)時(shí)西方國(guó)家的觀者來說自然是“目未經(jīng)見”的吸引眼球之物。李圭還為中國(guó)展館的題寫了一幅對(duì)聯(lián)，“集十八省大觀，天工可奪；慶一百年盛會(huì)，友誼斯頓，”橫披為“物華天寶”。此外，中國(guó)館的木質(zhì)牌樓上懸掛著楷書“大清國(guó)”三字匾額，中國(guó)館的邊門上方還有一塊楷書匾額“西轅門”。［4］

遺憾的是我們現(xiàn)在無法知道當(dāng)時(shí)展出的字畫中具體包含了哪些作品，但是這些陳設(shè)字畫、對(duì)聯(lián)及匾額是最早在西方公共展覽會(huì)上展示的中國(guó)書法。而且，根據(jù)美國(guó)學(xué)者約翰的描述：“觀眾還在展廳內(nèi)看到了來自頤和園的大件銅器、精美獸骨雕刻、精美漆器和玉器、書法和其它藏品?！保?］因此，我們可以斷定當(dāng)時(shí)展示的“來自頤和園”的書法肯定是極為珍貴的。另外，關(guān)于西方社會(huì)對(duì)中國(guó)館所展示的中國(guó)書法等精美藝術(shù)品，約翰還高度評(píng)價(jià)說：“中國(guó)的展品取得了巨大的成功，中國(guó)館也成了世博會(huì)上最為熱門的展館之一。當(dāng)觀眾通過那壯觀的碑亭門廊時(shí)，他們感覺就像穿越到了中國(guó)一樣。而一旦他們進(jìn)入中國(guó)館內(nèi)，他們更是特別珍惜地去欣賞來自中國(guó)的精美藝術(shù)品和真正的中國(guó)人?！保?］

但是，在這個(gè)展覽會(huì)上書法不是以正式展品的“身份”展出，而是附屬的。中國(guó)館內(nèi)的書法是作為中國(guó)傳統(tǒng)文房的典型裝飾品展現(xiàn)在西方觀者的眼前，同時(shí)對(duì)聯(lián)和匾額也都是中國(guó)館的裝飾物。

在1876年博覽會(huì)之后，中國(guó)書法也曾經(jīng)出現(xiàn)在1878年巴黎世博會(huì)［6］和1884-1885年新奧爾良國(guó)際工業(yè)和棉花百年紀(jì)念博覽會(huì)。然而，從展覽的組織者，洋稅務(wù)司杜德維的目的來看，所有這些展品包括書法和楹聯(lián)等的參展也都是給展會(huì)增添一點(diǎn)“異國(guó)情調(diào)”而已，其功能類似小腳婦女的鞋子，效果也和1876年的費(fèi)城世博會(huì)一樣：中國(guó)書法并沒有真正引起西方社會(huì)的關(guān)注。在1851到1910年間中國(guó)以個(gè)人、海關(guān)洋員或者政府組團(tuán)參加的11次國(guó)際博覽會(huì)中，［7］其中多數(shù)由清朝廷委派洋人負(fù)責(zé)的海關(guān)總稅務(wù)司組織參與，展品主要是以漆器、瓷器和景泰藍(lán)等工藝品以及生活用品為主，始終沒有再次出現(xiàn)中國(guó)書法。因此，本文認(rèn)為，1876年費(fèi)城博覽會(huì)一方面是書法在西方的首次公開展示，另一方面書法只是一種“炫奇”或者“斗異”的裝飾品。

二、中國(guó)藝術(shù)展

自費(fèi)城博覽會(huì)和新奧爾良博覽會(huì)之后，在近半個(gè)世紀(jì)中，國(guó)際博覽會(huì)上再也沒有見到中國(guó)書法。一直到了1935年，書法再次出現(xiàn)在“倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”上，終于打破了半個(gè)世紀(jì)的沉寂。更為重要的是，書法不再是作為附屬品和裝飾品，而是被“升格”為“藝術(shù)”與中國(guó)繪畫等其它藝術(shù)品同臺(tái)展出，從而開啟了書法展覽的新篇章。

1.“倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”

1935-36“倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”是為慶祝英國(guó)國(guó)王喬治五世繼位25周年、由資深學(xué)者戴維德倡導(dǎo)并組織的一次規(guī)?？涨暗膰?guó)際中國(guó)藝術(shù)展覽會(huì)。從客觀上看，這是西方歷史上最大的中國(guó)藝術(shù)展，［8］在英國(guó)乃至整個(gè)西方世界引起了轟動(dòng)，從而在很大程度上扭轉(zhuǎn)了認(rèn)為中國(guó)是“一個(gè)沒有藝術(shù)的國(guó)度”的偏見，同時(shí)它也讓西方社會(huì)首次真正領(lǐng)略了書法之無窮魅力。

首先，展覽為西方歷史上規(guī)模最大、規(guī)格最高的一次中國(guó)藝術(shù)展覽。展覽由兩國(guó)元首做監(jiān)理，最高行政長(zhǎng)官做名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。［9］67此外，中方由故宮博物院院長(zhǎng)馬衡、古物館館長(zhǎng)徐鴻寶以及郭葆昌、唐蘭、吳湖帆等專家本著“非精品不入選”［10］的原則對(duì)藏品進(jìn)行征選、鑒定，并編寫瓷器、銅器、書畫說明。展品空前豐富，包括來自北京故宮博物院以及其它14個(gè)國(guó)家和地區(qū)的3，080件藝術(shù)品。而且書畫展品的規(guī)格極高，包含唐、五代、宋、元書畫共105軸，冊(cè)頁8冊(cè)6卷；明清書畫共計(jì)105件，含85軸與20件扇面。［9］69展出的書法國(guó)寶也不少，包括王羲之的《快雪時(shí)晴帖》和王獻(xiàn)之的《中秋帖》等等。

其次，展覽引起了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)的書法高度評(píng)價(jià)，西方學(xué)術(shù)界認(rèn)為“書法是中國(guó)最偉大的藝術(shù)。”［11］

作為展覽的主要發(fā)起者，英國(guó)瓷器專家戴維德認(rèn)為“中華民族本質(zhì)上是一個(gè)文學(xué)民族，而且文學(xué)傳統(tǒng)在中國(guó)藝術(shù)中占據(jù)主動(dòng)地位。在本次展覽中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大量文學(xué)對(duì)于藝術(shù)的啟示。在中國(guó)藝術(shù)中銘文和題跋比比皆是，它不僅僅是對(duì)作品的文字性說明，同時(shí)也是這件藝術(shù)作品不可缺少的審美要素?！保?1］戴維德不僅僅看到了書法和繪畫等的關(guān)系還強(qiáng)調(diào)了書法本身的藝術(shù)審美價(jià)值。為了更好地說明書法藝術(shù)的重要性，戴維德還對(duì)展覽中展出的幾件書法展品做了專門介紹和分析，包括《宋四家墨跡》和宋徽宗《牡丹詩帖》。他指出，徽宗的這件作品不僅僅展示了漢字書法的藝術(shù)美，而且當(dāng)觀者面對(duì)她時(shí)，似乎穿越到了近千年前的北宋宮廷，目睹徽宗皇帝在他的奢華皇宮中與藝術(shù)家、詩人、音樂家和美麗動(dòng)人的侍女們狂歡酬唱的情景，然后又令人想到了這個(gè)皇帝在蒙古人鐵蹄面前是如何的無助和軟弱等等。因此，他認(rèn)為這件書法展示的不僅僅是書寫藝術(shù)之美，還有北宋徽宗的生活和政治景象。

第三，展覽促進(jìn)了書法在西方的傳播。

展覽期間，蔣彝在倫敦大學(xué)和倫敦的一些社團(tuán)做了一系列關(guān)于中國(guó)書法藝術(shù)審美和技巧的演講。而且，其書畫作品還在貝蒂喬爾畫廊展出。［12］特別值得一提的是，展覽促成了蔣彝的《中國(guó)書法》于1937年在倫敦的順利出版?！吨袊?guó)書法》是第一部由華裔學(xué)者藝術(shù)家撰寫的系統(tǒng)地介紹中國(guó)書法的專著，它的發(fā)表大大促進(jìn)了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)書法的了解，受到了高度評(píng)價(jià)。赫伯特·里德認(rèn)為蔣彝不僅僅向西方社會(huì)介紹了中國(guó)書法藝術(shù)，他還是少數(shù)能夠幫助西方社會(huì)真正了解他們自己祖國(guó)的文化藝術(shù)做出巨大貢獻(xiàn)的外國(guó)人之一。［13］

此外，西方學(xué)者也提出了書法研究非常具體的建議。李·阿斯頓（Leigh Ashton）在討論繪畫鑒定中的書法作用時(shí)表示，“對(duì)于歐洲學(xué)者來說，要想通過跋言來對(duì)繪畫進(jìn)行鑒別和斷代幾乎是不可能的事情。而且在歐洲要想建立一個(gè)體現(xiàn)不同時(shí)代的書法風(fēng)格圖像數(shù)據(jù)庫也非常困難。但是，如果能夠收集一定的書法作品的話，再對(duì)作品中的字進(jìn)行放大研究，應(yīng)該是有幫助的?！保?4］阿斯頓這種以研究為目的的收藏觀念在很大程度上直接激發(fā)了西方的中國(guó)書法收藏，并且對(duì)美國(guó)的書法收藏起了很大的指導(dǎo)作用。

2.“中國(guó)藝術(shù)珍品展”

繼“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”之后，美國(guó)就一直期盼在本土舉辦一次類似的展覽。1961年5月28日，一批來自臺(tái)北故宮博物院和臺(tái)灣中央博物院的中國(guó)藝術(shù)珍品相繼在華盛頓國(guó)家美術(shù)館等5家博物館進(jìn)行了為期一年的巡展。

不可否認(rèn)，在西方之中國(guó)書法展覽史上這是一次饕餮盛宴。

這次展出了選自臺(tái)灣兩館大約377，375件的藏品的共計(jì)231件中國(guó)藝術(shù)珍品，涵蓋了各個(gè)門類，其中有100余件繪畫作品和10件書法。除了繪畫上的題跋之外，展出的書法珍品在一定程度上分別代表了唐宋元明各代的巔峰水平，包括唐玄宗《鶺鴒頌》、唐懷素《自敘帖》、北宋蘇軾《赤壁賦》、北宋黃庭堅(jiān)《松風(fēng)閣詩》、北宋米芾《蜀素帖》、北宋徽宗《詩帖》、南宋高宗《賜岳飛手勒》、元趙孟頫《赤壁二賦》、明文徵明《四體千字文》和明董其昌《周子通書》。

遺憾的是，當(dāng)美國(guó)藝術(shù)史界面對(duì)如此珍貴的中國(guó)書法時(shí)，并沒有表現(xiàn)出特別的興趣。

在芝加哥藝術(shù)學(xué)院展出的時(shí)候，專家們對(duì)書法展品近乎視若無睹。東方藝術(shù)館館長(zhǎng)杰克·塞維爾先生曾經(jīng)親自來到臺(tái)北故宮研究繪畫，然而他在介紹展品構(gòu)成時(shí)說，壓根沒有提到書法，［15］顯然沒有意識(shí)到書法在中國(guó)藝術(shù)殿堂中的重要性。同樣，在大都會(huì)博物館展出時(shí)，書法也受到了冷遇。該館遠(yuǎn)東藝術(shù)部主任艾倫·普利斯特撰文對(duì)中國(guó)藝術(shù)珍品展進(jìn)行宣傳和介紹，同樣沒有提到書法。［16］

盡管費(fèi)內(nèi)洛沙于1908年便指出了中國(guó)書法的高度藝術(shù)審美價(jià)值，福開森相繼在1919年的《中國(guó)藝術(shù)巡禮》和1940年《中國(guó)藝術(shù)綜覽》中突出強(qiáng)調(diào)了中國(guó)書法和繪畫是“姊妹藝術(shù)”的觀點(diǎn)。但是，到了20世紀(jì)60年代，在西方許多藝術(shù)史學(xué)者的眼里，中國(guó)藝術(shù)似乎還不包括書法。

3.“顧洛阜藏中國(guó)書畫”展

1962年，“顧洛阜藏中國(guó)書畫”在紐約皮爾龐特·摩根圖書館、哈佛大學(xué)福格藝術(shù)館和肯薩斯尼爾森藝術(shù)館巡回展出。席克門認(rèn)為，“這次展覽是繼此前‘中國(guó)藝術(shù)珍品'巡展之后，西方人得以再次親歷中國(guó)筆墨的魅力、鍛煉自己的眼力并且調(diào)整我們對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)的看法的又一次難得的機(jī)會(huì)?！保?7］此外，在蘇立文的建議之下［18］，這個(gè)展覽還來到歐洲，在英國(guó)的維多利亞和阿爾伯特博物館、瑞典斯德哥爾摩國(guó)家博物館和法國(guó)巴黎賽努奇博物館巡回展出。

展覽首次單獨(dú)展出了西方個(gè)人收藏的中國(guó)書畫藏品。這一方面說明了美國(guó)的書法收藏已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋饺耸詹匚禐榭捎^；另一方面則體現(xiàn)了西方對(duì)書法態(tài)度的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變：書法和繪畫一樣，應(yīng)該受到藝術(shù)史界的同等關(guān)注。在西方藝術(shù)史界對(duì)書法尚且不甚了了的情況下，顧洛阜于20世紀(jì)50年代末首先將收藏重心放在書法上并極力宣傳中國(guó)書法的意識(shí)的確展示了他作為收藏家的偉大魄力和前瞻性！對(duì)于書法展覽來說，該展覽有著重要的突破，它第一次將中國(guó)書法與繪畫作同等觀，以“書畫展”的名義將書法與繪畫真正作為“姊妹藝術(shù)”并列展出。

展覽總共展出的84件五代、宋、元和明代的中國(guó)書畫珍品，包含了23件純粹的書法作品，其中不乏書法史上的赫赫名跡，如黃庭堅(jiān)《廉頗藺相如合傳》、米芾《吳江舟中詩》、鮮于樞《韓愈石鼓歌》、趙孟頫《右軍四軼事行草書》等等。在展覽的導(dǎo)言中，席克門介紹了書法在中國(guó)繪畫中的作用，比如書法性用筆為文人畫的一個(gè)重要特征以及書法題跋對(duì)于一件繪畫的重要性。同時(shí)，他還指出在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，書法的重要性尤在繪畫之上。此外，展覽對(duì)于西方之書法研究也有著重大的意義。

第一，主辦方將中國(guó)書法提高到了一個(gè)前所未有的學(xué)術(shù)高度。美國(guó)著名的中國(guó)藝術(shù)史家李雪曼認(rèn)為，“顧洛阜的這個(gè)收藏比以前西方的中國(guó)藝術(shù)收藏有了很大的進(jìn)步，因?yàn)樵谒氖詹刂?，書法是被作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來進(jìn)行的”。［19］340

第二，為將來的中國(guó)書畫展覽圖錄的制作和編寫樹立了標(biāo)桿。席克門邀請(qǐng)了方志彤①方志彤（Achilles Fang，1910-1995）早年畢業(yè)于清華大學(xué)，后來1958年獲得哈弗大學(xué)博士學(xué)位，并在該校東亞系任教到1976年退休。方志彤與清華校友錢鐘書一直保持著密切的聯(lián)系。見高峰楓，《錢鍾書致方志彤英文信兩通》，《東方早報(bào)》，2010年12月19日版。來對(duì)介紹中國(guó)書法，東京國(guó)立博物館島田修二郎對(duì)書法內(nèi)容進(jìn)行翻譯，并由普林斯頓大學(xué)方聞教授及其研究生團(tuán)隊(duì)參與跋言和印章等的翻譯。此外，席克門還邀請(qǐng)楊連升撰文《中國(guó)書法》與展覽圖錄中出版。因此，蘇立文對(duì)這個(gè)展覽及其圖錄的學(xué)術(shù)性給予了高度的肯定，“這種高度強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性的展覽圖錄的作風(fēng)是西方中國(guó)藝術(shù)展覽史上史無前例的，它為將來的中國(guó)書畫展覽圖錄的制作和編寫樹立了標(biāo)桿。”［20］

第三，首次激發(fā)了藝術(shù)史界關(guān)于書法的大討論，學(xué)者們紛紛表達(dá)了各自的態(tài)度。

首先我們聽到了西方學(xué)界關(guān)于書法的積極聲音。高居翰對(duì)這次展覽持肯定態(tài)度，其觀點(diǎn)可以分為三個(gè)層次：一，這是繼1961-62“中國(guó)藝術(shù)珍品”巡回展覽之后的又一次直面中國(guó)書法珍品、并深入理解中國(guó)書法的好機(jī)會(huì)；二，在西方，具備中國(guó)書法鑒賞能力的學(xué)者極少，所以對(duì)于多數(shù)人來說，應(yīng)該是先去學(xué)會(huì)欣賞，而不是急于就真?zhèn)位騼?yōu)劣做出過于主觀的個(gè)人斷定；三，西方藝術(shù)史學(xué)者可以再次認(rèn)真考慮中國(guó)書畫之間所可能存在的關(guān)系。［21］同時(shí)，席克門則從藝術(shù)審美的角度鼓勵(lì)西方讀者，認(rèn)為中國(guó)書法盡管極其深?yuàn)W而且真?zhèn)蝺?yōu)劣難以鑒別，但是它也不至于深不可測(cè)，至少西方人可以這樣去欣賞中國(guó)書法，“一個(gè)字或一組字中表現(xiàn)的對(duì)稱或不對(duì)稱的平衡感，流動(dòng)、跌宕、莊重、雅致，以及對(duì)個(gè)性強(qiáng)烈的追求，這些都是20世紀(jì)中期的人們比上一代人更為欣賞的藝術(shù)特質(zhì)?！保?2］

其次則是質(zhì)疑：西方人看不懂中國(guó)書法。李雪曼指出，“這次展出的書法中，明代之前的作品除了39號(hào)（趙孟堅(jiān)，《詩三首》）、42號(hào)（趙孟頫，《右軍四軼事行草書》卷）和22-27幾件之外，其它的幾乎都值得懷疑?！保?9］341李雪曼還認(rèn)為楊連升關(guān)于書法的文章《中國(guó)書法》對(duì)于展覽是不可或缺的，但是認(rèn)為西方讀者仍然無法從他的文章中文章找到對(duì)書法進(jìn)行評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。西方人之所以對(duì)這些書法感興趣，也只是因?yàn)樗麄儚臅ㄖ锌吹搅伺c當(dāng)代的抽象繪畫之間的聯(lián)系或者是基于他們的本能反應(yīng)。另外，他認(rèn)為自己也看不懂中國(guó)書法，所以不敢妄加評(píng)論。但是，這種質(zhì)疑同時(shí)也是對(duì)開展更具學(xué)術(shù)性書法展覽的呼吁。

三、學(xué)術(shù)性書法展覽

自20世紀(jì)70年代開始西方舉辦了不少純粹而且意義重大的書法展覽，逐步將書法展覽推向了高峰，即學(xué)術(shù)性書法展覽。

1.純粹的“中國(guó)書法展覽”

“……為了能夠向美國(guó)社會(huì)展示書法這門抽象藝術(shù)的歷史，也希望引起美國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)書法更為普遍的審美意識(shí)……”［23］，1971年9月25日-11月7日，費(fèi)城藝術(shù)博物館舉辦了“中國(guó)書法展覽”。

從展覽性質(zhì)來看，這是西方舉辦的第一次純粹的中國(guó)書法展覽。本次展覽的展品全部來自美國(guó)國(guó)內(nèi)的收藏家和收藏機(jī)構(gòu)，其中主要是來自顧洛阜和翁萬戈夫婦。

一方面展品的征集范圍展示了美國(guó)社會(huì)對(duì)書法興趣的客觀存在。比如說顧洛阜從50年代開始就將重心放在了書法收藏這個(gè)“危險(xiǎn)領(lǐng)域”，并且迅速取得了舉世矚目的成功。而且，這個(gè)展覽也的確證實(shí)了他的宏大收藏目標(biāo)：構(gòu)建一個(gè)西方世界獨(dú)一無二的中國(guó)書畫藝術(shù)收藏。［24］另一方面，主辦方試圖展示的是一個(gè)綜合性的中國(guó)書法全景：展品從時(shí)間上跨越了近3000年的歷史，從殷商甲骨契刻時(shí)期到19世紀(jì)，展示了中國(guó)書法史上的各種書體，包括甲骨文、金文、石鼓文和小篆以及草書、行書和楷書；從形式上看也是極其豐富多樣，除了展出大量的各種形制的書法墨跡之外，還有契刻甲骨、銘文銅器等實(shí)物以及金石拓片和碑帖拓片的展示。

這次展覽沿襲了1962年“顧洛阜藏中國(guó)書畫展覽”的圖錄編寫方式，邀請(qǐng)了華裔學(xué)者曾佑和擔(dān)任圖錄說明的主筆。①曾佑和，1925年出身于北京，17歲畢業(yè)于臺(tái)灣輔仁大學(xué)美術(shù)系，師從溥雪齋、啟功等名家。獲得夏威夷大學(xué)亞洲學(xué)碩士、紐約大學(xué)東亞藝術(shù)史博士。曾任夏威夷大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史教授、中國(guó)研究中心主任、檀香山藝術(shù)博物館中國(guó)藝術(shù)策劃、顧問等。藝術(shù)著述包括《中國(guó)書法史》、《中國(guó)書道》、《文人畫》和《傳統(tǒng)中的現(xiàn)代--中國(guó)畫選新語》等。參考（美）楊應(yīng)時(shí)，《鑒古知今 融中會(huì)西：曾佑和教授訪談錄》，《美術(shù)觀察》，1999年11期。但是，單純從展覽的學(xué)術(shù)性來看，它的確不如“顧洛阜藏中國(guó)書畫”展覽。正如艾文所指出的那樣，展覽的目的是“…為了能夠向美國(guó)社會(huì)展示書法這門抽象藝術(shù)的歷史”，所以它側(cè)重于將書法作為一門獨(dú)立藝術(shù)的單獨(dú)展出，傾向于介紹與普及書法史知識(shí)。有評(píng)論家甚至對(duì)展覽的學(xué)術(shù)性提出了尖銳的批評(píng)，指出圖錄中“唯一具有評(píng)論性的觀點(diǎn)也只是從蔣彝三十年前撰寫的《中國(guó)書法》中援引來的?！保?5］但是，本文認(rèn)為這次展覽對(duì)于西方之中國(guó)書法展覽乃至?xí)ㄔ谖鞣绞澜绲莫?dú)立藝術(shù)地位的確立具有標(biāo)志性意義。反過來看，這種刻薄的評(píng)論以及對(duì)更具學(xué)術(shù)深度的書法展覽的呼吁說明了他們對(duì)書法興趣的高漲：西方社會(huì)需要更好地理解和欣賞書法，從而進(jìn)入神秘的書法世界。

2.學(xué)術(shù)性書法展覽

在1971年展覽之后，西方書法展覽呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)性漸強(qiáng)的趨勢(shì)。那么這種學(xué)術(shù)性是如何展現(xiàn)的？下面我們通過幾次典型展覽來說明這個(gè)問題。

2.1 “文徵明及其交游：源于顧洛阜書畫收藏的一個(gè)觀點(diǎn)”

1974年10月24日，華美協(xié)進(jìn)社之下屬機(jī)構(gòu)中國(guó)美術(shù)館②華美協(xié)進(jìn)社于1926年由美國(guó)教育學(xué)家約翰·杜威和中國(guó)學(xué)者胡適等共創(chuàng)的民間文化機(jī)構(gòu)。其宗旨在于介紹中國(guó)文化與文明，增進(jìn)中美了解。中國(guó)美術(shù)館成立于1966年，為華美協(xié)進(jìn)社下屬機(jī)構(gòu)，是美國(guó)唯一的專門介紹中國(guó)藝術(shù)的美術(shù)館。舉辦了“文徵明及其交游：源于顧洛阜書畫收藏的一個(gè)觀點(diǎn)”展覽。這是西方舉辦的首個(gè)主題明確的學(xué)術(shù)性書畫展覽。

展覽的學(xué)術(shù)性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，這次展覽的學(xué)術(shù)性體現(xiàn)在展示和研究之間的關(guān)系：以明確的學(xué)術(shù)研究目的的，展示成了一種輔助研究的手段。因此，策劃者選擇了“文徵明及其交游：源于顧洛阜書畫收藏的一個(gè)觀點(diǎn)”這樣一個(gè)明確的主題。這個(gè)展覽也很好地說明了以顧洛阜為代表的西方收藏家更多的是強(qiáng)調(diào)“收”，而不僅僅是“藏”。因此，這個(gè)主題展覽的一個(gè)突出的特色在于其展品的選擇，它不是要展示藏家手中最好的藏品，而是要遴選最能說明主題的作品。換句話說，這次展覽的展品選擇從藝術(shù)品的“展示性”和對(duì)藝術(shù)品本身品質(zhì)的強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)向了學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)性和對(duì)藝術(shù)史研究的強(qiáng)調(diào)。為了凸顯這個(gè)主題，主辦方選擇了包括文徵明、沈周、吳寬、王鏊、祝允明、唐寅等十七位明代藝術(shù)家的28件書畫作品，其中包括17件書法和11件繪畫。第二，展覽圖錄的編撰也更加體現(xiàn)了學(xué)術(shù)性。作者不是以介紹書法歷史或者介紹書法作品為主的圖錄撰寫方式，而是強(qiáng)調(diào)了這些藝術(shù)家的作品之間的聯(lián)系，從藝術(shù)史的角度說明他們?cè)诩挤▽W(xué)習(xí)、風(fēng)格形成等方面可能存在的相互關(guān)系。因?yàn)樽髡摺霸噲D通過這樣的模式來呈現(xiàn)藝術(shù)史上的藝術(shù)家個(gè)體以及他們的環(huán)境，同時(shí)也不偏離藝術(shù)史的研究模式。”［26］

2.2 “中日書法：偉大的傳統(tǒng)”

1975年2月12日，密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館舉辦了題為“中日書法：偉大的傳統(tǒng)”的展覽。這次展品主要來源于安妮·阿爾伯（Ann Arbor）、顧洛阜以及密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館，總計(jì)48件，包括漢代到近現(xiàn)代的中國(guó)書法28件和20件日本書法。這是西方舉辦的第一個(gè)中日書法聯(lián)展，并將書法展覽的學(xué)術(shù)性再次向前推進(jìn)了一大步：以學(xué)術(shù)論文作為圖錄的主要內(nèi)容。

與美國(guó)許多其它高校的藝術(shù)博物館一樣，密歇根大學(xué)藝術(shù)博物館也屬于教學(xué)研究型的博物館。這個(gè)展覽正是基于密歇根大學(xué)的遠(yuǎn)東藝術(shù)史課堂教學(xué)和研究而辦的。因此，它也說明了西方的書法展覽開始從社會(huì)公共博物館走向高校，從展示性走向?qū)W術(shù)性。此外，展覽本身和圖錄制作的學(xué)術(shù)性也更強(qiáng)了。70年代初，西方社會(huì)對(duì)中國(guó)書法之興趣逐漸加強(qiáng)，然而“在英語世界里人們所能夠獲得的書法讀物和文獻(xiàn)大多是過于籠統(tǒng)?！保?7］4所以，這次展覽圖錄以收錄論文為主的形式大大加強(qiáng)了展覽的學(xué)術(shù)性。圖錄共收錄了7篇論文，3篇專論中國(guó)書法，4篇討論日本書法。

在文章《手勢(shì)第一：中國(guó)書法概述》中，作者結(jié)合各種不同的書體來說明手勢(shì)在書法實(shí)踐中的重要性。他認(rèn)為，“漢字的書寫本身就是一種交流，即書法家的手勢(shì)運(yùn)動(dòng)以及他給毛筆所施加的壓力體現(xiàn)了書寫他的內(nèi)在精神狀態(tài)以及所寫的漢字之間的關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍瑫梢员欢x為是手勢(shì)表達(dá)的藝術(shù)。這種表達(dá)的關(guān)鍵在于手勢(shì)，因?yàn)檫@種手勢(shì)的表達(dá)屬于‘前口頭表達(dá)的身體運(yùn)動(dòng)'（pre-verbal level of the body experience），因此它是一個(gè)人的內(nèi)心和精神世界的最為真實(shí)的顯現(xiàn)?！保?7］1文章一方面有助于西方社會(huì)對(duì)書寫本身的理解，同時(shí)也是對(duì)書寫本質(zhì)的學(xué)術(shù)探討，并從書寫的角度闡釋了“書如其人”的觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)在西方文獻(xiàn)里面雖然也經(jīng)常被引用，但是從未曾有學(xué)者對(duì)它進(jìn)行如此具體的剖析。

《趙孟頫和鮮于樞：兩位元代書法家》一方面說明了兩位書家的性格和人生態(tài)度差異與他們的書法風(fēng)格形成之間的關(guān)系；另一方面，通過圖像比較來說明書寫內(nèi)容和風(fēng)格之間存在的關(guān)系，比如說趙孟頫《右軍四軼事行草書》的內(nèi)容與王羲之相關(guān)，所以書寫風(fēng)格會(huì)更加接近王羲之書風(fēng)。［27］8-12《文徵明西園十詩行草書卷》一文對(duì)文徵明的“手勢(shì)”、“出鋒”與“藏鋒”的運(yùn)用以及文徵明書法與趙孟頫書風(fēng)之間的聯(lián)系進(jìn)行了分析。

另外4篇關(guān)于日本書法的文章分別是《早期日本書法》、《本土風(fēng)格：日本假名書法》、《白隱、東嶺和慈云：書法作為頌歌》和《韓天壽與18世紀(jì)日本之中國(guó)書法》。

2.3 “海外書跡”展

1977年4月6日起，“海外書跡”相繼在耶魯大學(xué)藝術(shù)博物館和加州大學(xué)伯克利藝術(shù)博物館巡回展出，把書法展覽推向了學(xué)術(shù)性的頂峰。

傅申在圖錄前言中指出：“‘海外書跡'展覽以及圖錄《海外書跡研究》是因?yàn)橐e辦一次中國(guó)書法研討會(huì)而誕生的。自從1970年臺(tái)北故宮珍品在美國(guó)巡展時(shí)在臺(tái)北故宮舉辦第一次中國(guó)繪畫國(guó)際研討會(huì)以來，我就有舉辦一次書法研討會(huì)的想法。然后，1971年在費(fèi)城藝術(shù)博物館，曾佑和和東方藝術(shù)部主任瓊·李共同舉辦了第一次純粹的中國(guó)書法展覽，并且由曾佑和編寫了展覽圖錄，海外中國(guó)書法學(xué)生和學(xué)者對(duì)這個(gè)展覽及其圖錄表示出了濃厚的興趣，并且希望就中國(guó)書法領(lǐng)域能夠有更加深入的探討和研究?！保?8］11毫無疑問，這次展覽是以學(xué)術(shù)研究為主，展覽是輔助學(xué)術(shù)研究的。它確立了“以研帶展、以展促研”的書法展覽新模式，并樹立了學(xué)術(shù)性書法展覽的標(biāo)桿。

由于“在最近幾十年，美國(guó)的抽象繪畫得到了很大的發(fā)展，使得社會(huì)對(duì)于中國(guó)書法這門抽象藝術(shù)也越來越敏感?！保?8］9但盡管如此，西方社會(huì)對(duì)于書法的了解還是頗為有限。

因此，主辦方組織了一個(gè)最具規(guī)模、最為專業(yè)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)，由耶魯大學(xué)藝術(shù)史系的華裔學(xué)者傅申領(lǐng)銜撰寫這部圖錄，同時(shí)參與撰寫的還有耶魯大學(xué)藝術(shù)博物館東方部副主任瑪麗（Mary Gardner Neil）、耶魯大學(xué)藝術(shù)史博士克拉克（Clark）女士以及普林斯頓大學(xué)藝術(shù)與考古系瑪麗蓮（Marilyn W.Fu）博士。這次圖錄上一共刊載了6篇學(xué)術(shù)論文：《書法的復(fù)本與偽跡》、《篆書與隸書傳統(tǒng)》、《草書傳統(tǒng)》、《行書與楷書傳統(tǒng)》、《題跋與書法》和《祝允明問題：大師的界定》。

從文章的標(biāo)題和內(nèi)容來看，我們發(fā)現(xiàn)這些論文旨在解決四個(gè)學(xué)術(shù)問題。第一個(gè)問題是書法的真?zhèn)蚊}，這個(gè)問題自從顧洛阜收藏在60年代初展出時(shí)就引起了西方學(xué)術(shù)界的關(guān)注?！稌ǖ膹?fù)本與偽跡》通過討論中國(guó)書法史上“復(fù)本”（Reproduction）的制作技術(shù)和傳統(tǒng)，說明“復(fù)本”在書法史上的具有自身的藝術(shù)審美和歷史文獻(xiàn)的價(jià)值，將其與“偽跡”（Forgery）做出了明確的區(qū)分。

《篆書與隸書傳統(tǒng)》、《草書傳統(tǒng)》和《行書與楷書傳統(tǒng)》是針對(duì)書法史上的一個(gè)基本問題而展開的，即書體。但是，由于過去的展覽已經(jīng)多次對(duì)書體問題進(jìn)行過常識(shí)性的介紹，所以在這幾篇文章中作者是以書體為線索，探討各種書體中的經(jīng)典之作、探討各種書體、書風(fēng)之間的歷史關(guān)聯(lián)。

《題跋與書法》致力于探討兩個(gè)問題。一，手卷、掛軸、冊(cè)頁、扇面等形式作為一種藝術(shù)審美要素；二，中國(guó)藝術(shù)史上書法和繪畫之間的關(guān)系，書法和繪畫之間有著一種協(xié)調(diào)統(tǒng)一的關(guān)系：書中有畫，畫中有書。比如說，蘇軾和趙孟頫等便是力倡書法入畫，以書法的用筆去“寫”畫，從而構(gòu)成了偉大的文人畫傳統(tǒng)；而道濟(jì)、鄭燮和金農(nóng)等藝術(shù)家則恰恰相反，他們視書法為一種繪畫，將畫意融入了書寫過程，因此他們的書法更加具有繪畫之美。最后一篇是《祝允明問題：大師的界定》。因?yàn)樵诿绹?guó)收藏了大量的祝允明書法，討論也比較多，所以作者選擇祝允明作為晚近中國(guó)書法的個(gè)案研究，試圖建立一個(gè)大師的標(biāo)準(zhǔn)。

總的來說，這次展覽在三個(gè)方面超越了以往西方舉辦的任何書法展覽：第一，最具專業(yè)素養(yǎng)的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者團(tuán)隊(duì)；第二，根據(jù)研討會(huì)的主題遴選展品；第三，圖錄為《海外書跡研究》學(xué)術(shù)論文集所取代。所以，我們認(rèn)為“海外書跡”展覽確立了學(xué)術(shù)性展覽的標(biāo)桿。

四、結(jié)語

基于以上對(duì)西方之中國(guó)書法展覽史的梳理和討論，我們可以得出結(jié)論：一，從性質(zhì)上看，經(jīng)歷了展示性的國(guó)際綜合展覽、中國(guó)藝術(shù)展覽和學(xué)術(shù)性書法展覽三個(gè)階段；二，從地域上看，展覽的中心由美國(guó)到歐洲再到美國(guó)的一個(gè)回歸過程；三，從參與人員來看，是以華裔學(xué)者為主，尤其是在圖錄編撰方面，西方學(xué)者的介入比較有限；四，展覽的主辦方則是由社會(huì)公共博物館走向高校藝術(shù)博物館。

［1］陳振濂.現(xiàn)代中國(guó)書法史：［M］河南：河南美術(shù)出版社，1996：192.

［2］魯布魯克.魯布魯克東行記：［M］／／何高濟(jì)，譯.北京：中華書局，1985：254.

［3］李圭.環(huán)游地球新錄：［M］湖南：岳麓書社，1985：206.

［4］孫建偉.費(fèi)城博覽會(huì)李圭睜眼看世界［J］.檔案春秋，2010，（4）：21.

［5］JOHN ROGERS HADDAD.The Romance of China：Excursions to China in U.S.Culture：1776：1876.http：／／www.gutenberg-e.org／haj01／frames／fhajimg.html.

［6］胡斌.何以代表中國(guó)：中國(guó)在世博會(huì)上的展示與國(guó)家形象的呈現(xiàn)［D／OL］北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2010：22.

［7］吳松弟.走向世界：中國(guó)參加世界博覽會(huì)的歷史研究——以中國(guó)舊海關(guān)出版物為中心［J］.史林，2009（2）：42 -51.

［8］JASON STEUBER.The Exhibition of Chinese Art at Burlington House，London，1935-36［J／OL］.The Burlington Magazine，2006（148）：528-536.

［9］陳建寧.轟動(dòng)歐洲的中國(guó)國(guó)寶展及其風(fēng)波［J／OL］.檔案與史學(xué)，2003（3）：67.

［10］那志良，莊嚴(yán).遭國(guó)難與展國(guó)寶——1935年倫敦藝展親歷［J／OL］.紫禁城，2007（3）：38.

［11］PERCIVAL DAVID.The Exhibition of Chinese Art：A PreliminarySurvey［J／OL］.TheBurlingtonMagazinefor Connoisseurs，1935（67）：245.

［12］帕特里夏·伊頓，勞拉·瓦倫丁.1935年“中國(guó)藝術(shù)展”寫真［J］.李紹毅，譯，紫禁城，2007（3）：53.

［13］赫伯特·里德.《中國(guó)書法》序，《中國(guó)書法》（第二版），蔣彝：［M］上海書畫出版社，1986：12.

［14］LEIGH ASHTON.Some Notes on the Chinese Exhibition［J／OL］.TheBurlingtonMagazineforConnoisseurs，1936（68）：86.

［15］JACK SWEWLL.Chinese Art Treasures：An Exhibition of Masterpieces from Taiwan［J］.The Art Institute of Chicago Quarterly，1961（55）：62.

［16］ALAN PRIEST.Chinese Art Treasures［J］.The Metropolitan Museum of Art Bulletin（New Series），1961（20）：1-5.

［17］LAURENCE SICKMAN.General Introduction to Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M.Crawford，Jr.［M］.New York：The Pieront Morgan Library，1962.

［18］JOHN CRAWFORD.Memories of Collecting［C］.Paul Needham.William Morris and the Art of the Book，New York：Pierpont Morgan Library，1976：17.

［19］SHERMAN LEE.Review of Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M.Crawford，Jr.［J］.Artibus Asiae，1963（26）：340.

［20］MICHAEL SULLIVAN.Review of Chinese Calligraphy and Painting in the Collection of John M.Crawford Jr.［J］.Ars Orientalis，1966（6）：229.

［21］JAMES CAHILL.The Crawford Collection［J］.Oriental Art，1962（4）.

［22］LAURENCE SICKMAN.Chinese Painting in the Crawford Collection［J］.Connoisseur，1963（153）：216.

［23］TSENG YU-HO ECKE.Chinese Calligraphy［M］，The Philadelphia Museum o f Art and Boston Book&Art，1971：preface.

［24］JOHN CRAWFORD.Memories of Collecting［C］.Paul Needham.William Morris and the Art of the Book，New York：Pierpont Morgan Library，1976：15.

［25］白謙慎.美國(guó)的中國(guó)書法收藏和研究［C］.白謙慎書法論文選，北京：榮寶齋出版社，2010：276.

［26］MARC F.WILSON，KWANS S.WONG.Friends of Wen Cheng -ming：a View from the Crawford Collection［M］China Institute in America，1974：Foreword.

［27］STEPHEN ADDISS.Calligraphy of China and Japan：the Grand Tradition［M］，The University of Michigan Art Museum，1975.

［28］SHEN C.Y.，Marilyn W.Fu，Mary G.Neill，and Mary Jane Clark.Traces of the Brush：Studies in Chinese Calligraphy［M］，Yale University Art Gallery，1977.

(責(zé)任編輯：李 寧)

Western Exhibitions of Chinese Calligraphy

ZHENG Rui

In the 20th century，exhibition has been one of the highlights of the development of Chinese calligraphy. Western exhibitions of Chinese calligraphy have a history of over one hundred years，dating back to as early as 1870s. Western exhibitions of Chinese calligraphy went through a systematic development of three phases，namely international comprehensive exhibitions，Chinese Art exhibitions，and research-oriented calligraphy exhibitions.Geographically，the center of exhibitions was first the United States，then Europe and finally the United States again.Chinese scholars were mainly responsible for the catalogues.The sponsors of the exhibitions were from public museums to university museums.

Western；calligraphy exhibitions；international comprehensive exhibitions；Chinese art exhibitions

J292.1

A

2015-08-05

鄭瑞（1976— ），男，浙江永嘉人，浙江大學(xué)講師，主要從事中國(guó)書法史及翻譯研究。（杭州310086）

*本文系2010年度浙江省教育廳科研項(xiàng)目《20世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)書法的研究》成果。（項(xiàng)目編號(hào)：Y201017020）