弗利爾美術館藏宋元素髹漆器*

梁獻章／文 何振紀／譯

弗利爾美術館藏宋元素髹漆器*

梁獻章／文 何振紀／譯

以單色髹涂而成的素髹漆器在宋元時代十分流行，并且在戧金、平脫、嵌鈿等漆工藝上取得了新的發(fā)展。與此同時，宋元時代的素髹漆器還影響至鄰國日本，從而開啟了日本漆工對素髹漆器造型的仿效。自二十世紀60年代以來，在日本及西方公私收藏中的宋元素髹漆器逐漸進入人們的視野。美國弗利爾美術館便在1967至1970年間收藏了五件精美的宋元素髹漆器。從這批素髹漆器為中心展開討論，可看見十一至十四世紀之時誕生自中國的這一燦爛的素髹漆藝傳統(tǒng)。

弗利爾美術館；素髹；漆器；宋元時期

近年來，一批保存在日本及西方博物館和藏家收藏當中的宋元漆器得到了公開。［1］［2］這批漆器并沒有裝飾任何花紋，既與東周及漢代的彩繪漆器有別，也與明清時代的雕鏤、鑲嵌漆器不同。嚴格地說，除了漆器的口沿和隨器型而帶有槽邊之外，這些漆器完全沒有任何裝飾。毋庸置疑，這類漆器曾在日本備受珍視，與日本人推崇中國天目瓷（黑釉瓷）及龍泉青瓷的審美趣味有關。1967至1970年，弗利爾美術館收得了五件這類漆器。在對這組漆器展開討論之前，我們有必要先梳理并確認一下這些無紋漆器的時間依據(jù)。

關于宋代漆器的考古發(fā)掘資料并不鮮見。位于河北的巨鹿曾在公元1108年遭到黃河泛濫被淹沒，該遺址被發(fā)掘時發(fā)現(xiàn)了北宋晚期的漆器遺物。［3］可惜這些發(fā)掘并沒有得到控制和保護，據(jù)說所出土的漆器被販運到了歐洲。1960年，在倫敦東方陶瓷學會（Oriental Ceramic Society）舉辦的“宋代藝術”（The Arts of the Sung Dynasty）展覽上匯聚了五件漆器展品：一件來自吉美博物館（Musée Guimet）帶有銘文的高足漆碗，一件來自賽努奇博物館（Musée Cernuschi）的漆盤，來自大英博物館（British Museum）的一件殘損的漆盞托和一件完整的小漆盤，還有一件來自維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）的漆盞托。［4］據(jù)展覽圖錄的信息顯示，來自賽努奇博物館和大英博物館的漆器出自河北巨鹿。雖然來自吉美博物館的漆碗并未附有相關信息，但它與賽努奇博物館的漆碗風格一致，很可能同出于一處，亦與巨鹿有關。

來自吉美博物館的漆碗上有一段潦草的文字環(huán)繞于器表下方。這段銘文的信息還不是十分確定。但從書寫風格來看，銘文的設計安排是典型的宋代墓葬出土的漆器風格。約翰·蓋爾（John Ayers）曾研究過1960年展覽中的維多利亞與阿爾伯特博物館所收藏的那件漆盞托。［5］在器表的內壁有一段以朱漆書寫的銘文，“甲戌潭州天慶觀東潢小五造記”。潭州，即湖南省長沙，此地曾出土數(shù)量眾多東周時期楚國的漆器。

雖然未能踏足現(xiàn)場觀察二十世紀五六十年代發(fā)掘宋代漆器的情況，但從公開的資料可以知道當中最為重要的發(fā)掘是一批來自江蘇淮安楊廟鎮(zhèn)五座宋墓遺址的漆器。［6］［7］這五座宋墓由南京博物院在1959年11月進行發(fā)掘，共有75件漆器，修復有72件。墓葬的一號為單室墓，內有兩副棺木，應該是一對夫婦的，墓室的梁楣上記有“嘉祐五年”，即公元1060年。在棺木的旁邊發(fā)現(xiàn)五枚北宋時期的錢幣，上鑄日期為1060年，但墓室的印模磚石上留有一個錢幣上顯示為熙寧年（1068-1077）。最為合理的解釋便是，1060年是第一次埋葬的日期，而第二次則稍晚，應是在其配偶死亡后進行了二次埋葬。嚴格說來，這意味著墓葬中的漆器不可能都出自1060年。盡管如此，該墓葬的出土基本也屬于1060年以后的二三十年間。

在楊廟鎮(zhèn)宋墓群的第二座墓葬中出土了一塊墓碑，碑上刻有楊公佐的墓志銘。楊公佐歿于北宋圣紹元年（1094），曾負責監(jiān)督浙江和湖北的地方稅務。楊廟鎮(zhèn)的五座宋墓在建造位置、結構，以及所使用的磚木建筑材料上都有著共同的特征，而且當中的墓室壁畫在風格和題材上亦極為相似，說明了它們之間的相關性。另外，從中所發(fā)現(xiàn)的漆器都呈現(xiàn)出同一種風格，兩座能夠明確日期的墓葬與三座沒有明確日期的墓葬之間并沒有明顯的不同。因此，我們將這批漆器歸為一類，并厘定為11世紀的產(chǎn)物。

楊廟鎮(zhèn)宋墓中發(fā)現(xiàn)的72件漆器遺物可以歸類為：盤27件、碗15件、盂2件、盒9件、罐5件、盞托2件、梳4件、鏡盒1件、架1件、矮凳1件、卷筒2件、筆枕1件、鎮(zhèn)紙1件、繡架2件。還有一些腐朽至只剩下木質底座的日常用具，在58件器皿中有52件的底部曾以布帛加工。大部分的漆器通體髹黑漆，僅有為數(shù)不多的漆器內外漆色不一，通常是黑漆配黑棕色漆，偶然也有褐紅色漆的。漆盤的直徑在9至12厘米之間，盤壁多呈六或十瓣形。漆碗的直徑在12至18厘米之間，高在5至8.5厘米之間，盤壁一般呈六瓣形。在這72件漆器當中，有19件帶有銘文，而且全由朱漆書寫。有些銘文只有一個字符，一些則是由地名再加上姓氏，但也有一些完全與漢代的漆器銘文相仿，記錄到了日期與產(chǎn)地以及歸屬等方面的信息。［8］例如：“戊申溫州孔三叔上牢”?！吧侠巍币辉~是漢時的用法，主要意指“加牢”，放在漆器制作當中，則意指漆器在底胎上經(jīng)層層髹漆加工十分牢固。有趣的是，其中“丁卯溫州開元寺東黃上牢”的銘文與維多利亞與阿爾伯特博物館所收藏的那件宋代漆盞托上的銘文形式一致。

從楊廟鎮(zhèn)出土的相關資料可發(fā)現(xiàn)當時的三個漆器生產(chǎn)中心：位于浙江的杭州，溫州（今永嘉），以及位于江蘇的江寧府（今南京）。中國的許多地名會隨著時代而發(fā)生變化，從這批漆器上能夠發(fā)現(xiàn)支持它們出自宋代的證據(jù)。杭州在公元1129年才更名為臨安，溫州則是在1265年，而南京在1018至1129年才稱為江寧府。

1965年，在湖北武漢附近的十里鋪宋墓里發(fā)現(xiàn)了一批數(shù)量不多卻十分精美的漆器。［9］這批漆器共19件，皆保存完好；同時發(fā)現(xiàn)的71枚錢幣則說明它們出自北宋大觀（1107-1110）年間。這19件漆器當中有4件漆碗、2件漆盤、2件漆盞托、2件漆盂、1件漆果盒、4件漆盒、1件漆盆、1件漆瓶、1件漆梳及1件漆尺。從發(fā)掘報告可知，這些漆器全由薄木胎所制作，漆則是朱黑色。從表面黑漆層的剝落處可清晰見到朱紅色的漆底，應該是在朱漆底上髹上了一層黑漆。在6件具有銘文的漆器里，只有2件記錄了地名，而且都是記錄為“襄州”。由此可見襄州在唐宋時代必定是個漆藝發(fā)達的地方。［10］［11］

第三批漆器是從江蘇無錫的宋墓中發(fā)現(xiàn)的。［12］其中兩件漆器銘文里提到了杭州。第四批漆器來自杭州附近的老和山宋墓。［13］在其中一座墓葬里發(fā)現(xiàn)3件漆碗，直徑在18.5至17.5厘米之間遞減，說明它們是同一套漆器。它們的外部帶有朱漆書寫的銘文：“壬午臨安府符家真實上牢。”從墓葬發(fā)掘的基礎資料可見其日期應為南宋早期。1129年，杭州才更名為臨安，銘文中的“壬午”年大概便是1162年。遺憾的是，雖然有著為數(shù)不少的宋代漆器發(fā)現(xiàn)，卻仍然很難在形式上明確各地的漆藝風格。楊廟鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的可能是公元1110年以前的漆器，與帶有“臨安”銘文的可以追溯為1162年的漆碗之間實在沒有明顯的差別。或許在面對實物資料時可以從實際的色彩、重量等在觀感上有不同之處，但就其造型的變化而言，其來源可以從部分帶有地方信息的漆器推測得到。

至此，我們從以上提到的宋代漆器可知其時的漆器生產(chǎn)出自杭州（楊廟鎮(zhèn)9件、無錫2件、老和山1件），溫州（楊廟鎮(zhèn)2件），南京（楊廟鎮(zhèn)2件），襄州（十里鋪2件），以及長沙（維多利亞與阿爾伯特博物館收藏的漆盞托）。值得關注的是，這五個地方均處于中國的地域中心，緯度在28°與32°之間，此正是最適于中國漆樹生長的地區(qū)。朱啟鈐曾在1927年版《髹飾錄》的弁言中說：“北宋名匠，多在定州，如刻絲、如瓷、如髹，靡不精絕。靖康以后，群工南渡，嘉興髹工，遂有取代定器之勢。”［14］［15］這段論述并沒有任何更早的出處（很可能是朱氏對《宋會要》中“瓷器庫在建隆坊，掌受明、越、饒州、定州、青州白瓷器及漆器以給用”記載的誤讀）。在朱啟鈐編輯的《漆書》中，朱氏并未再提及定州是漆器生產(chǎn)中心的看法。

從楊廟鎮(zhèn)所出土的漆器可以判斷杭州在十一世紀的下半葉已經(jīng)成為漆器的生產(chǎn)中心，溫州也一樣。從孟元老描寫北宋都城繁華景象的《東京夢華錄》中，可以發(fā)現(xiàn)“溫州漆器鋪”的記載。［16］襄州漆器之著也被載入到當時的記錄之中。收藏于維多利亞與阿爾伯特博物館的漆盞托來自長沙，蓋爾由于長沙與巨鹿之間的距離而對此表示懷疑。但產(chǎn)自溫州的漆器既然也能被運銷于600里以外的開封，因此有理由相信來自長沙的漆器也能被運往與此差不多距離的巨鹿的。從《東京夢華錄》的記錄中大概可見到其時不同的地方只要有需求，貨物便能夠長途撥涉被運銷而去。

本文標題中的“素”（monochrome）十分關鍵。以上所提及的漆器皆與其時對素釉瓷的鐘情如出一轍。它們同樣借用“素”來形容以單一的媒介為裝飾的器物。它們之間最為重要的相同點在于器型上的相似性。由于裝飾技術的不同，他們在器型上的相似之處便變得十分明顯。首先是吉美博物館收藏的來自巨鹿的漆碗，與臺灣故宮博物院所收藏的汝窯瓷碗的盤壁在瓣式上幾乎一致。汝窯在公元1127年金人滅北宋以前曾是專供皇家御用的官窯。這二者的相似性有力地證明了吉美博物館收藏的這件漆器出自北宋晚期。而且，賽努奇博物館收藏的漆盤與卡爾·坎普（CarlKempe）所收藏一件黑瓷盤的造型也類似。這類多瓣式造型可被稱之為菊瓣形器。

維多利亞與阿爾伯特博物館所藏漆盞托的造型在宋代十分普遍，而且在汝窯等瓷器造型上也十分常見。這類造型也出現(xiàn)在十里鋪出土的漆器上。漆碗的底部卷起，構成六瓣形的碗壁，與青白瓷及其它一些瓷器的造型相似。定窯瓷器中有這種瓣式瓷盆出現(xiàn)，大維德基金會（David Foundation）便藏有這類作品。在十里鋪發(fā)現(xiàn)的漆器更多接近于唐代至宋代過渡的類型。當中的“缽”，“盂”以及“盆”都有著相應的瓷器原型。這些例子表明它們援用了晚唐的瓷器造型。

弗利爾美術館收藏的其中一件漆盤帶有九至十世紀的趣味，并且顯現(xiàn)出早期宋代漆器在造型上的變化。這件漆盤呈現(xiàn)五瓣形，并且底部帶有相同形狀的圈足。（圖1）漆盤整體呈黑褐色，盤沿帶金屬鑲邊。瓣形圈足反映出這件漆盤與金屬器的關系較瓷器更近。這件漆盤的特征流露出晚唐五代瓣形器的感覺，其時梅花形及三葉形非常流行。曾在四川建立前蜀的王建（847-918），在其墓葬中出土了一件與這件漆器外形相同的五瓣形盤。［17］弗利爾美術館所收藏的這件漆盤的外廓與楊廟鎮(zhèn)所發(fā)現(xiàn)的六瓣形漆盤并不相同，那大概已是十一世紀時的變體了。

圖1

在弗利爾美術館所收藏的幾件宋元漆器當中，有一件漆盤與弗利爾美術館收藏的一件定窯瓷盤造型相仿。（圖2）盤邊壁輕輕卷起，與盤底成角。盤壁內側有六條棱線，將盤壁分成六截。這個鑲有銀沿口的六瓣形盤與定窯的盤碗造型類似。這類造型在定窯瓷器中相當?shù)钠毡?。與弗利爾美術館收藏的定窯瓷盤相互對照可以發(fā)現(xiàn)諸多信息。從印在底部的日期可知定窯的這類瓷器造型是十一至十二世紀的經(jīng)典款式，瓷胎由牙白色釉所覆蓋，并刻有暗花，品質出眾。由于這件漆盤的造型與弗利爾美術館的這類定窯瓷器十分接近，因此也被鑒定為十一至十二世紀時的作品。除了底部之外，整件漆盤呈現(xiàn)暗紅色，底部的圈足之內呈黑色。另外底部還帶有一個銘記，是該盤流傳日本時被加上去的。

圖2

弗利爾美術館所收藏的宋元漆器中體積最大的是一件呈紅棕色的漆盤。（圖3）這件漆盤相當厚實，底部呈圓形，無弧形凹槽，邊壁起伏呈瓣狀連接著漆盤口沿，外包銅邊。從外表上看，這件漆盤的底部是內嵌的，并沒有圈足。由這件漆盤的造型可以聯(lián)想到那些十三世紀時帶有模制花紋的定窯大瓷盤。一件曾被尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos）所收藏的定窯瓷盤便是一例。除了與此定窯瓷盤的邊壁凹槽有所不同外，二者驚人地相似。以此為基礎對比其它一些例子，這件漆盤應是十三世紀的制作。另外，從這件漆盤的重量上可以感覺到包口的銅邊較厚。這與維多利亞與阿爾伯特博物館所收藏的一件12世紀的青白瓷托盤的厚邊有著一定程度上的相似之處。

圖3

自十一世紀后的兩個世紀里，漆盤的圈足逐漸消失，不帶圈足成為了13世紀時漆盤的特征。這一特征能夠在弗利爾美術館所藏的這件大漆盤中得見。（圖4）而且漆盤的底部微微凹入。與別的這類漆器相似，它們既輕盈精致又十分堅牢。這件漆器最為吸引人注意的地方便是它的平底與七瓣邊壁連著稍微隆起的平邊。邊壁的卷曲呈S形，內外輪廓往還，使漆盤形成起伏波動的特色。這件漆盤設計優(yōu)美，呈現(xiàn)出光亮的栗色，其精美程度令人愛不釋手。從其外觀上看來，仿佛就像一朵盛開的蓮花。由此，我們能夠發(fā)現(xiàn)十一至十二世紀蓮花形盤的差異，以及經(jīng)典的宋代審美與元代的差別。無論是漆盤還是瓷盤，十一至十二世紀的制品在瓣形的設計上既完整又相當簡樸雅致，且并非有意向花形傾斜，形如花朵狀是十三至十四世紀的器型特征，并且越來越突出其自然化的傾向。

圖4

對漆器及其它材質的蓮花形設計進行對比，能夠作為判斷宋元制器時序的依據(jù)。在上海市附近的北廟村發(fā)現(xiàn)的元代任氏群墓里出土一件四層的漆蓋盒，其外輪廓同樣也呈多瓣形。［18］［19］另外，在安徽省合肥發(fā)現(xiàn)的元代銀器遺物里也發(fā)現(xiàn)一件與此外形相仿的銀盒。［20］其中一件銀器則被確認為1333年。與之相應，霍巴特（Richard Bryant Hobart）也藏有一件與其外形相當?shù)拇杀P。［21］它們與漆器如此相似，說明它們之間在造型上存在著直接的借鑒關系。由于這一造型在瓷器中并不普遍，因而可以進一步推論是瓷器借鑒了漆器的造型。白瓷中的樞府瓷，色白微青，大約在十三世紀初也受到了其時漆器與瓷器造型的影響。

弗利爾美術館所藏的第五件宋元漆器是一件漆盒。這件漆盒的盒蓋占了盒高的五分之二，并與整個漆盒設計渾然一體。盒身微微隆起，盒蓋及盒底分別往上及往下收窄，且頂部平整。漆盒外壁呈九瓣形，以雙重錫線圍繞頂部輪廓，單條錫線纏繞盒周。盒蓋頂部以一粗一細兩條錫線環(huán)繞著一塊圓形的螺鈿嵌件，上面雕刻著龍紋并鏤以網(wǎng)孔作陪襯。這件漆盒的外部髹以光亮的黑漆，內部及盒底則髹以朱漆。就其風格而論，這件漆盒與克里夫蘭藝術博物館（Cleveland Museum of Art）元代展覽上的展品接近。［22］至于這件元代漆盒的出現(xiàn)時間還沒見到有關考古或文獻資料方面的明證。從這件漆盒上，我們可以發(fā)現(xiàn)兩項新的發(fā)展趨勢。首先是如今所見出現(xiàn)在器皿上的金屬圍邊工藝成為了一種重要的裝飾手段；其次是在漆器的頂部出現(xiàn)了其它材料的裝飾，并與漆黑色的背景相襯托。這與元代的龍泉及浙江其它地方的青瓷制品上出現(xiàn)褐黃的裝飾搭配相類似。將這件漆盒底部的造型與前面談到的那件弗館所藏元代蓮花形漆盤相對照，就會有趣地發(fā)現(xiàn)它們的花瓣以同樣的方式向底部收攏，但卻被制成了不同類型的器皿。對于那件漆盒來說，底部更為深入，其盒壁就變成了像圈足一樣，但事實上兩者的邊壁同樣是其底端。這種處理方法十分相像；但它們在外形上看起來不同，大概是因為漆盒具有一個造型更為復雜的盒蓋而已。

在元代任氏墓葬中發(fā)現(xiàn)的四層漆盒是一件有力的證據(jù)，我們以此為基礎能夠推測出這類漆盒的出現(xiàn)時間，我們另外還可以從一些繪畫中發(fā)現(xiàn)相關的例子。其中一例便是傳為五代周文矩所作的一幅名為《宮女圖》（《飲茶圖》）的扇面，后被鑒定為宋摹本。在這幅畫的右邊，有一位侍女手捧一個三層漆盒。左邊的侍女則手捧托盤，上盛著茶杯和碟子，由此可以推測這個三層漆盒大概是用來盛載茶點的點心盒。而且，出土的那件元代漆盒有38厘米高，直徑有25厘米寬，因此不可能是化妝盒，應該也是點心盒。從畫中所見，這個漆盒呈四瓣形，較魯貝爾（F.Low-Beer）所藏的六瓣形漆盒簡約一些。［23］從風格上來看，這類漆盒較元墓出土的那件要早，在時序上則處于與發(fā)現(xiàn)自江蘇無錫錢祐墓的漆盒之間。［24］錢祐墓出土的這件漆盒較魯貝爾及《宮女圖》中所描繪的漆盒都更為復雜，但像弗館所藏的蓮花形漆盤以及元墓中發(fā)現(xiàn)的漆盒那種菱花形的設計還未曾出現(xiàn)。

據(jù)此演繹，可以看到明顯的菱花形設計出現(xiàn)較晚，甚至是過渡到了元代才有。在塞奇威克（WalterSedgwick）的收藏［25］以及岡田讓《宋代無紋漆器》一文中可見到另外兩個例子。［26］這款漆盤只是在比例上與弗館以及霍巴特所藏的元代漆盤和瓷盤有所不同，與十四世紀及十五世紀早期的帶花邊的花形青花瓷與青瓷的比例則更為接近。

如上所述，中國在十一至十四世紀之間十分明顯地形成了一個素髹漆藝傳統(tǒng)。但這個傳統(tǒng)卻極少出現(xiàn)在中國的文獻記載之內。［27］僅有像《輟耕錄》［28］、《格古要論》［29］［30］之類的文本才開始對其時的工藝信息有所記錄，但只有《輟耕錄》描述了一點關于制漆的工藝，且十分簡略?！恩埏椾洝吠瑯诱Z焉不詳。有關素髹傳統(tǒng)的問題，自然也可以延伸至十一世紀之前以及明代以后。［31］甘納爾（Sir Harry Garner）曾極富洞見地談論過這類漆器，他認為即使在雕漆趣味如日中天的明代，仍然有著大量的素髹漆器被生產(chǎn)出來。由于與魯貝爾所收藏的一件嘉靖款的漆盤造型一致，甘納爾甚至斷定他所收藏的一件素髹漆器是明代的制品。［32］最后，希望本文所談到的以及其他諸如此類的問題能夠在日漸豐富的相關考古資料與越來越公開的各地文物收藏信息幫助下找到答案。（原文圖片經(jīng)調整）

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(責任編輯：李 寧)

Song and Yuan Monochrome Lacquers in the Freer Gallery

Written by Hin-cheung Lovell，Translated by HE Zhenji

The monochrome lacquer art of painting unique color to lacquer ware was popular during the Song and Yuan dynasties，to which were new developed on techniques，including qiangjin（engraving inlaid with gold powder），pingtuo（inlaid with gold and silver leaves），and qiandian（inlaying lacquer with mother-of-pearl）.Monochrome lacquer art from Song and Yuan dynasty also exerted an important influence in Japan，when Japanese craftsman began carving floral shapes of the vessels.From 1960s，a number of Chinese monochrome lacquer wares have come to light in Japan and some museums and collectors in the West.The freer Gallery acquired five such pieces of lacquer between the years 1967 and 1970.This essay is discussing them and trying to make clear that a lively tradition of monochrome lacquers existed in China between the eleventh to the fourteenth century.

Freer Gallery；Monochrome lacquer；lacquer ware；Song Yuan Dynasties

J527

A

2015-06-30

梁獻章（Hin-cheung Lovell），女，1969-1974年任美國弗利爾美術館副館長，主要從事中國藝術研究；何振紀（1981— ）男，廣東順德，中國美術學院講師，主要從事工藝文化遺產(chǎn)研究。（杭州310024）

*本文節(jié)選自Sung and Yuan Monochrome Lacquers in the Freer Gallery.Ars Orientalis，Vol.9，F(xiàn)reer Gallery of Art Fiftieth Anniversary Volume，1973.