巴山“背二歌”音樂特色之研究

肖 珺

巴山“背二歌”音樂特色之研究

肖 珺

以田野調(diào)查所獲一手資料為基礎(chǔ)，研究巴山“背二歌”的音樂形式特色。首先分析并確認(rèn)其體裁是高腔山歌，唱詞與題材的特點及腔詞關(guān)系。然后分析曲調(diào)的總體構(gòu)成，從歌曲到腔句到主腔層層深入透視，簡化還原出基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔。最后通過實例分析核腔發(fā)展成主腔——曲調(diào)成品——曲調(diào)群的方法，呈現(xiàn)出曲調(diào)群生成的規(guī)律。據(jù)此上升其屬于蜀地文化的風(fēng)格認(rèn)識。

背二歌；音樂特色；曲調(diào)構(gòu)成；核心音調(diào)

巴山背二歌產(chǎn)生于大巴山一帶無公路時期的漫長歷史歲月，當(dāng)時很多巴山人為了增加收入，專門從事在崇山峻嶺間往外地背運貨物的體力勞動，人們稱這些巴山人之為背二哥。他們在背運歇息時，為了解除疲勞、抒發(fā)內(nèi)心情感，會唱起各種題材的歌，就叫做“背二歌”。

近年來，眾多學(xué)者從美學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)角度研究“背二歌”的特色，然而，有關(guān)其音樂特點的研究卻甚少，偶或涉及，大多也相當(dāng)淺顯模糊，至今對其音樂面貌缺乏完整的描述，更談不上特色的分析總結(jié)。這種狀況，顯然很不利于總結(jié)發(fā)揚(yáng)其優(yōu)點，為當(dāng)代音樂藝術(shù)的建設(shè)提供借鑒。不難設(shè)想，“背二歌”既是一種音樂藝術(shù)，如果連它的音樂特點都不知曉，其它的研究也就失去了根本，成了空中樓閣。因而，筆者認(rèn)為，當(dāng)前工作的當(dāng)務(wù)之急，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)對“背二歌”的音樂形態(tài)進(jìn)行分析研究，認(rèn)識到至今未能澄清的基本問題。比如，它的體裁特點，究竟屬于山歌或是號子或是其它？它歌唱的題材如何？弄清其體裁屬性后，還需要認(rèn)清它的曲調(diào)構(gòu)成，即它包含多少曲調(diào)，這些曲調(diào)是如何生成的，是否存在著生成所有曲調(diào)的“核心音調(diào)”？如果有，又是采用哪些發(fā)展手法？此外，曲調(diào)形態(tài)和調(diào)式特點、詞曲關(guān)系，都值得細(xì)加研究。本文將圍繞這些問題進(jìn)行專門研究，以期弄清它的音樂特色所在。

一、“背二歌”的體裁與題材特點

在民歌中，“體裁”是音樂形式特征的綜合反映。中國民歌一般分為山歌、號子、田歌、小調(diào)、燈調(diào)等多種體裁。那么，“背二歌”作為一個著名歌種，它屬于其中什么體裁呢？它的題材又有什么特點？

1.體裁定性

目前相關(guān)論著在有關(guān)“背二歌”體裁定性上不統(tǒng)一，大致有民歌、山歌與勞動號子三種觀點。

方艾武撰文認(rèn)定：“巴山‘背二歌'是流傳于四川大巴山的一首民歌?！保?］箏鳴撰文述：“巴山‘背二歌'是四川流傳較廣的一首著名民歌”［2］，屬勞動號子范疇。南江縣文化館老館長鄭開江則認(rèn)為“巴山‘背二歌'應(yīng)屬于山歌歌種，且有不同的題材和曲調(diào)的‘背二歌'”①據(jù)筆者采訪筆錄，2011年7月30號。。

對于同一歌種，學(xué)者們的看法竟然有如此差異，表明當(dāng)前的研究認(rèn)識還未達(dá)成共識。民歌說顯然過于籠統(tǒng)，可置而不論?，F(xiàn)著重討論山歌說與號子說。我們知道，山歌與號子是兩種差異很大的體裁，各有特定的音樂形式特征。大體上看，山歌是個人在山野或山道上自由抒發(fā)感情而唱的歌，其曲調(diào)高亢激昂，節(jié)奏十分自由；號子的體裁特征是風(fēng)格粗獷豪邁、曲調(diào)簡單并多重復(fù)、節(jié)奏規(guī)范統(tǒng)一并緊密配合勞動節(jié)奏。而山歌與號子說無異于南轅北轍，表明當(dāng)前的認(rèn)識還相當(dāng)模糊，其體裁真相并未形成共識。筆者認(rèn)為，對“背二歌”體裁的研究，首先應(yīng)該基于歌種實際的曲調(diào)特征，其次要符合學(xué)術(shù)界公認(rèn)的民歌體裁分類理論界定。綜合以上兩點，再結(jié)合筆者親自考察分析的結(jié)果，筆者在以上諸說中，認(rèn)為鄭開江的山歌說最可采納，并補(bǔ)充筆者進(jìn)一步的深入認(rèn)識，將其明確界定為“山歌中的高腔歌種”。民歌說與“號子”說都不可取，應(yīng)該拋棄。號子說的依據(jù)主要是其在背運貨物勞動中唱，但這實際上是很淺表的研究。蒲亨強(qiáng)教授認(rèn)為：“勞動號子是直接產(chǎn)生并服務(wù)于勞動的民歌，具有協(xié)調(diào)與指揮勞動的實際功用。”［3］但巴山“背二歌”實際上并非伴隨勞動所唱，而是在勞動打杵歇氣時所唱。它的功能不是協(xié)調(diào)配合勞動節(jié)奏，而是自由抒發(fā)感情，且其音調(diào)悠長，節(jié)奏極自由，通常都有一個“前喊”腔，這些都完全對應(yīng)高腔山歌的體裁特點。因此，我們應(yīng)該明確定性為高腔山歌體裁。只有從這個體裁認(rèn)識出發(fā)，才可能進(jìn)一步認(rèn)清它的其它音樂特征。

2.唱詞與題材

“背二歌”作為高腔山歌，是多首同型歌曲的泛稱。歌詞內(nèi)容廣泛，涉及歌頌勤勞勇敢、反映勞苦、吟唱工具，但最多是表達(dá)愛情題材，這都符合山歌特征。歌詞大都生動形象，從不同角度揭示古今巴山人的風(fēng)俗和生活，特定歷史時期人民的思想感情和對幸福生活的向往。

歌詞格律以七言詩為主流，符合南方山歌的基本格律特點，如：“我打一杵來唱個歌，我是巴山背二歌。太陽送我上巴山，月亮陪我過巴河?！薄敖裉炫隳闼Ｒ惶欤魈煲胖厣?。莫怪為夫沒心肝，丟下背架缺油鹽?！薄疤柍鰜硭纳郊t，肩挑背磨到漢中，問你為啥這樣苦，一家老小誰來供?！?/p>

但不時又有一些口語化的自由句式的格律，有北方山歌的形式特點，如：“通江河來，南江河喲，我（情兄兒）好喂小腳，我扯了三尺毛藍(lán)布哦，我粘了一雙我（情兄兒）鞋腦殼?！?/p>

這些唱詞格律，表明背二歌基本的地方色彩，以南音為主，兼染北音色調(diào)。這與背二哥走南闖北的閱歷有關(guān)。

二、唱詞構(gòu)成

研究“背二歌”的音樂特色，有必要從“背二歌”的詞曲構(gòu)成展開。筆者以目前采集所得的14首歌曲為資料基礎(chǔ)，先對其詞曲構(gòu)成情況進(jìn)行總體的分析和概括，再用音樂形態(tài)分析法觀察其曲調(diào)構(gòu)成規(guī)律和主題發(fā)展手法等音樂特色。

“背二歌”由歌詞和曲調(diào)兩大部分組成，要研究清楚它的總體構(gòu)成特點，需從歌詞和曲調(diào)的總體構(gòu)成情況入手。前述題材特征部分中已初步說明“背二歌”唱詞的題材內(nèi)容是豐富多彩的。下面筆者將進(jìn)一步深入分析唱詞構(gòu)成的特點。

“背二歌”的唱詞極富生活氣息，地方色彩濃郁，使我們生動地觸摸到巴山人的地方風(fēng)俗情調(diào)、勞動生活的場景和樸實樂觀的情感狀態(tài)。這些內(nèi)容集中體現(xiàn)在唱詞的以下構(gòu)成特點上。

1.襯詞豐富多彩

“背二歌”唱詞大多詼諧、風(fēng)趣，多間用即興演唱的襯詞，以烘托感情。其襯詞的基本特點有二。

其一，除常用的虛詞外，亦喜用實詞。如朱仕珍先生②代表傳人之一，原巴中文化館館長。的《巴山背二歌》：

高高的大巴(喲）山(羅喲嗬嗬）’(那個）離天(啥）只有(情兄兒）三(羅）尺三’(耶嘿！）想要翻越(喲）’巴山(羅）頂(喲嗬嗬）’只有我背二哥喲’我(情兄兒）鐵(喲）腳桿。(耶嘿！）

歌中除運用大量的虛詞，突出抒情性和地方色彩，也不時穿插的實義襯詞“賢友兒”、“情兄兒”等，是“背二哥”相互間的友善稱呼，實際內(nèi)容能加深相互感情，很親切自然。如涉及異性的情歌，其襯詞則變?yōu)椤百t妹兒”、“情妹兒”或“情哥兒”等。如朱仕珍先生演唱的《上坎就到（情妹兒）涼風(fēng)埡》：

(耶-嘿）叫聲(咧）腿桿(羅）你莫(喲）耙(也唉）’(那）上坎(啥）就到(情妹兒）涼(也）風(fēng)埡(也唉）。

店老(唉）板娘(哦）等著(也）你(喲喲嗬唉）’敞開(那個）胸懷(舍）在(喂）娃娃(也唉）。

你要(唉）想吃(喲）那熱饅頭(喲嗬唉）’你就慢步(慢步舍）我(情哥兒）往(哦）上爬(耶-嘿！）。

其二，襯詞運用多而繁。幾乎每句唱詞中穿插襯詞達(dá)四五個，結(jié)束時有長氣短嘆的一聲甩腔—“耶—嘿”。襯詞的頻繁運用，相應(yīng)增加了襯腔句，極具抒情色彩和巴山地域特色。這些特色表明配合的音樂必然自由抒情，富于濃厚鄉(xiāng)土氣息。

2.多用賦比興

《上坎就到（情妹兒）涼風(fēng)埡》中，描述背二哥們長途跋涉背運貨物的艱辛和對生活的憧憬希望時，歌詞第一、二句是運用直陳其事的賦，樸實通俗。第三句“店老板娘等著你”則運用興，從勞動場面的“白描”轉(zhuǎn)換到想象店老板娘這個溫暖的目標(biāo)正等待著渴望愛情撫慰的背二哥們。五、六句則采用了比喻手法，如用“娃娃”比喻背二哥，“熱饅頭”比喻溫暖的乳房等，十分生動，新穎而又巧妙。一語雙關(guān)，背二哥們對店老板娘的調(diào)侃，激發(fā)了他們內(nèi)心的熱情，表達(dá)出背二哥們的堅強(qiáng)與機(jī)智。

三、曲調(diào)構(gòu)成的表層分析

曲調(diào)構(gòu)成的表層分析是運用傳統(tǒng)分析法研究“背二歌”曲調(diào)構(gòu)成的一般音樂特色，主要表現(xiàn)在下列形式要素上。

1.音階調(diào)式與音調(diào)

“背二歌”屬五聲音階，以徵調(diào)式居多。音調(diào)以三音腔La、Do、Re最多，其次是So、La、do，另有少量，Mi、So、la，re、Mi、So，音調(diào)均以鄰音小音程關(guān)系的“窄聲韻”為主，符合四川山歌的常用音調(diào)，表明它仍然屬于巴蜀色彩區(qū)范圍。

2.旋法、旋線與音程

旋法以級進(jìn)為主，曲調(diào)句幅寬長連綿，每個樂句一氣呵成，曲調(diào)線多用上揚(yáng)型、波峰型與高起低降型。最典型的音程是小三度，是曲調(diào)構(gòu)成中最活躍的音程。其次是大二度音程，純四度應(yīng)用相對較少。無四度以上的音程。句尾段尾一般用波峰型旋法，總的特點是偏愛級進(jìn)旋法和窄音程，體現(xiàn)出柔婉風(fēng)采，旋線的上揚(yáng)型、波峰型和高起低降，則又表現(xiàn)出豪邁、硬朗、明快之風(fēng)采?？傮w上具有柔中帶剛，剛?cè)岵?jì)的特點。

3.節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)拍以偶數(shù)拍子最典型。節(jié)奏較舒緩，沒有太細(xì)碎的節(jié)奏，常用的節(jié)奏型是平均型和短長型，尤以后者較有特點。樂匯樂句的節(jié)奏布局前疏后密、前密后疏型均有。

4.曲式結(jié)構(gòu)

基本是上下樂句的單段體。少有四句體一般也是上下句的變化反復(fù)而成。樂句結(jié)構(gòu)較對稱，并有“前喊腔、尾腔”等附屬成份，反映山歌的典型特點。

四、詞曲關(guān)系

1.同曲異詞

以當(dāng)代傳人袁吉芳①巴山“背二歌”省級非物質(zhì)文化傳人，農(nóng)民，現(xiàn)年58歲。的歌唱為例，常用同曲唱不同歌詞。這一現(xiàn)象說明“背二歌”題材廣，歌詞量多，曲調(diào)相對較少，同曲往往采用重復(fù)變奏來配合多種不同的唱詞，由此反映出民歌演唱的一般規(guī)律，“十唱九不同”，即配合的唱詞不同，每人唱時就需要即興發(fā)揮，導(dǎo)致曲調(diào)細(xì)節(jié)的不同變化?！叭f變不離其宗”，雖然曲調(diào)細(xì)節(jié)有變，唱詞也不同，但曲調(diào)的基本框架和特色則大致雷同。

2.襯詞與襯腔

演唱襯詞的曲調(diào)稱為襯腔。一般民歌的襯腔從結(jié)構(gòu)上可分為曲首起腔、句間襯、句尾襯等類。從長度上分則有單音襯、樂匯襯、樂句襯等類。“背二歌”較多見的是曲首起腔、句間單襯這兩類。

例1

一般“背二歌”的曲首都有一個起腔，又稱為前喊的“耶”，像長舒一氣，提醒注意，它的腔調(diào)很有特點，常似喊似唱、高亢上揚(yáng)，一唱出就抓住人的注意，也起到打開喉嚨的特殊功能。其次較多用的是單音襯，往往穿插唱詞中間和尾部，如上列中的“哎、哦”，具有活潑情緒，連接實詞的表現(xiàn)作用。另一類常出現(xiàn)在句尾，如上例中“耶，哎”，往往構(gòu)成一個三音腔樂匯，音調(diào)成級進(jìn)上行或環(huán)繞型，具有突出的抒情功能。

襯詞、襯腔的運用使“背二歌”音樂色彩更豐富，表現(xiàn)了巴山人真切質(zhì)樸的感情和區(qū)域地方特色。

五、曲調(diào)構(gòu)成的深層分析

筆者運用近年前沿的“核腔”理論對“背二歌”的曲調(diào)構(gòu)成規(guī)律進(jìn)行深層分析，以揭示整體曲調(diào)構(gòu)成的內(nèi)在奧秘。簡言之，是探討整體曲調(diào)是依據(jù)什么樣的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)體，運用什么發(fā)展方法而生成的。分析方法主要運用簡化還原法，即按照相同相似類聚的原則，簡化掉重復(fù)變奏的曲調(diào)細(xì)節(jié)因素，透視出曲調(diào)中最穩(wěn)定的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔，再分析核腔生成曲調(diào)整體的方法和過程，以顯現(xiàn)音樂的本質(zhì)特點。

(一)曲調(diào)的主腔與核腔及腔曲關(guān)系分析

這里主要研究背二歌曲調(diào)的構(gòu)成規(guī)律。聽覺上各種“背二歌”曲調(diào)都有大同小異似曾相識感，表明曲調(diào)群有相當(dāng)大的相似性。而其相似性形成的重要原因，則是因其均生發(fā)于短小基礎(chǔ)性曲調(diào)結(jié)構(gòu)。

這種分析方法側(cè)重于音樂形態(tài)及分類特征，涉及對曲調(diào)作更細(xì)分類的幾個術(shù)語［4］，先解釋如下。

“腔句”：具有相對獨立性的樂句結(jié)構(gòu)。

“曲”：一首獨立的聲樂曲，常由若干“腔句”構(gòu)成，樂段結(jié)構(gòu)。

“主腔”：在“曲”中出現(xiàn)多次，位置較重要的主要腔句，類似主題概念，是曲調(diào)構(gòu)成的基礎(chǔ)。以主腔分類，既能以簡馭繁，又具體可感。

“核腔”：對主腔再進(jìn)行簡化（刪去重復(fù)音級）后得出的曲調(diào)型，結(jié)構(gòu)通常相當(dāng)于樂匯或動機(jī)，能更簡明地體現(xiàn)曲調(diào)最本質(zhì)的樣式。

下面按照深層分析的觀念和方法，以收集的14首“背二歌”為例分析其曲調(diào)構(gòu)成，發(fā)現(xiàn)它們按相似性的程度不同可分兩大類：

1.“完全相同”型。這類曲調(diào)有《我情哥兒忘了回》《我是巴山“背二歌”》《哪個叫你背那么多》《遭孽不過背二哥》4首。按類聚原則可合并為1曲，換言之，這四首歌曲的曲調(diào)完全同一，只唱詞不同。用A標(biāo)記其曲調(diào)材料。

為了更清楚體認(rèn)其曲調(diào)的相同，下以省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表傳人袁吉芳演唱兩曲為例分析。

例2

例3

上兩譜的曲調(diào)幾乎一樣，僅例3稍有簡化，屬“同曲異詞”類。故可證這4歌實用同一首曲調(diào)配合不同的唱詞。

2.“大同小異”型。有10首，其曲調(diào)雖然有一些細(xì)節(jié)差異，但基本框架結(jié)構(gòu)相同，并都運用著一些“大同小異”的腔句，造成總體的很強(qiáng)相似性，給人似曾相識的感受，按照類聚原則也可合并成一首基本曲調(diào)。又因這類曲調(diào)的形態(tài)與A很接近，可視為A的變體，故用A1標(biāo)示。

通過以上類聚分析，現(xiàn)在可以對“背二歌”曲調(diào)構(gòu)成獲得基本認(rèn)識和結(jié)論：14首歌曲的曲調(diào)材料實導(dǎo)源為A。

細(xì)究起來，將分析目標(biāo)更細(xì)致地聚焦于腔句，便可發(fā)現(xiàn)，相似腔句的運用是曲調(diào)整體相似性的更根本原因，由此可透視出曲調(diào)構(gòu)成的本質(zhì)。

現(xiàn)將全部歌曲所用腔句編號分類，將相同相似的編為一類，不同的另外分類，再將各腔句在歌曲中的運用情況作對應(yīng)分析。便可發(fā)現(xiàn)，全部歌曲的曲調(diào)實際上基于五個腔句，如表1-1所列。

表1 -1 腔句材料類型表（以下曲調(diào)片段皆用C調(diào)記譜）。

再分析這五個腔句與作品的對應(yīng)關(guān)系，如表1-2所示。

表1 -2 腔句與作品曲調(diào)關(guān)系示意表

上兩表表明，“背二歌”全部作品所用五個不同腔句在曲調(diào)群中的運用率不同。其中，1、2、3號腔句運用重復(fù)率最高。由此我們可聚焦于這三個腔句作更細(xì)分析，發(fā)現(xiàn)三個腔句中以2、3號重復(fù)率最高，分別是11次。又因這兩個腔句實為同質(zhì)結(jié)構(gòu)，3號腔實為2號腔的下方二度自由移位，都是窄聲韻。故可將兩個腔句視為同一腔句，這樣一來，2號腔的實際重復(fù)率達(dá)到22次，是全部歌曲中重復(fù)最高的腔句。由此可確認(rèn)2號腔為核心的主腔，簡稱為“核腔”①參見蒲亨強(qiáng)著《論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)——核腔》中的定義：“我國各地各民族民歌在音樂結(jié)構(gòu)上都存在一個具有典型意義的‘基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)'，這個‘基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)'即為‘核腔'。其內(nèi)涵是：民歌音樂結(jié)構(gòu)中，由三個左右的音構(gòu)成的具有典型性的核心歌腔?！湫托?和‘核心'這兩個定語強(qiáng)調(diào)‘核腔'必須有廣泛的概括性且能反映一定地域、民族的音樂結(jié)構(gòu)之本質(zhì)。”載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1987年3期。。它是構(gòu)成全部曲調(diào)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，其它的腔句或起過渡作用，或由核腔派生而來。［5］當(dāng)我們通過腔句分析突顯出核腔后，實際上就找到了曲調(diào)構(gòu)成的奧秘。核腔在全部歌曲曲調(diào)構(gòu)成中具有基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的意義，體現(xiàn)了曲調(diào)群的本質(zhì)特點，它通過采用各種變化手法發(fā)展成多個主腔，主腔又用各種變化手法繼續(xù)發(fā)展為更多的腔句，不同有腔句又組合成多個具體的歌曲曲調(diào)。

通過以上逐層細(xì)致分析，筆者可以推論出：核腔在曲調(diào)中出現(xiàn)次數(shù)最多，證明了其“基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)”的意義。它的基本形態(tài)是la do re，變形主要是sol la do。蒲亨強(qiáng)教授《巴蜀音調(diào)論》［6］一文中對巴蜀音調(diào)的形態(tài)特征做了深入研究，得出蜀調(diào)的音調(diào)特征是窄羽型級進(jìn)式的核腔la do re。這與筆者分析背二歌所得結(jié)論不謀而合。由此也證明“背二歌”曲調(diào)風(fēng)格屬于古蜀區(qū)域體系。事實上，巴山地處蜀地，它采用最典型的蜀地音調(diào)是非常自然合理的。根據(jù)以上對曲調(diào)結(jié)構(gòu)的深層分析，可得出一個地域風(fēng)格的宏觀結(jié)論，“背二歌”的曲調(diào)體系是蜀音風(fēng)格的具體體現(xiàn)。

2.“背二歌”典型曲目音樂分析

以上是筆者對“背二歌”音樂構(gòu)成的逐層透析，并歸結(jié)出其核腔是la do re，屬于蜀音風(fēng)格。下面以典型譜例對其音樂特色再加論證分析，以便更清楚地認(rèn)識巴山背二哥音樂的具體特色。

下面以當(dāng)代代表傳人所唱典型曲目為例分析。

例4

注：堂匠可為工匠之意，屋里為家里之意。

上曲只有兩句，但曲調(diào)具有典型性。全曲以mi開頭，疊唱三次然后下行到do，整個第一句用環(huán)繞旋法始終在do、re、mi上環(huán)繞或級進(jìn)。其音調(diào)結(jié)構(gòu)為“中聲韻”。第二句出現(xiàn)了la音，特別之處在終止式上，按一般西洋的調(diào)式理論，全曲應(yīng)煞于do音，可它卻一反常態(tài)地煞于從未在曲調(diào)中出現(xiàn)的屬音sol上。這種煞法蒲亨強(qiáng)教授稱為“異調(diào)”終止式，在川東南一帶流行較多。第二句音調(diào)的核腔為sol、la、do，屬窄聲韻。而“窄聲韻廣泛運用于南方各省區(qū)，特性音程為小三度，音感思維偏愛狹窄，此特點巴蜀古文化區(qū)表現(xiàn)尤為顯著?！保?］由此推斷，巴山“背二歌”的產(chǎn)生、傳播范圍的確在巴蜀古文化區(qū)大巴山一帶。

例5

上例唱詞為七言四句體，全曲是無偏音的五聲徵調(diào)，一開始從高音區(qū)急唱，在主音sol上自由延長，接著上揚(yáng)到re自由延長，呈示全曲的“核腔”la do re，此核腔在全曲中多次以原型與變型的形式反復(fù)出現(xiàn)，奠定了全曲的音調(diào)基礎(chǔ)，也表現(xiàn)出蜀地山歌的典型音調(diào)特點。

全曲旋線多用平起上揚(yáng)走向，節(jié)奏多用平均型，表現(xiàn)出高亢激情、自信平穩(wěn)的特點。結(jié)構(gòu)為上下句變化反復(fù)的單段體；開始的前喊腔以主音“sol”開唱，第一句曲調(diào)走向為級進(jìn)上行，句幅寬長延綿，樂句一氣呵成。第二句旋線高回婉轉(zhuǎn)、錯落有致。尾音回到主音sol，以加強(qiáng)調(diào)式感。第三句是第一句的再現(xiàn)，第四句前半句是第二句的展開變化，后半句又回歸主音sol，完滿結(jié)束。

從以上分析可以看出，巴山“背二歌”的音樂既具有南方高腔山歌的典型特點，如高亢自由，多用拖腔，多用自由延長音，運用窄聲韻的典型核腔等，同時也具有它的自身特點，如多在高音區(qū)行腔，多用上揚(yáng)式旋法，節(jié)奏較平均單純，唱法豪邁、干脆利落等。表現(xiàn)出巴山人堅定自信樸實的性格特點。

以上兩曲也有共性存在。從音調(diào)看，兩例均以核腔la do re運用率最高，音域很都寬廣，行腔高亢悠揚(yáng)，干脆利落，具有粗獷豪放、自由抒情的特色，唱的開始都有似吼似唱的前喊腔，比較南方山歌顯得更粗獷豪邁，鮮明表現(xiàn)出巴山人的性格。結(jié)束時也有一聲甩腔與前喊形成呼應(yīng)，極具地方特色。

結(jié) 語

“背二歌”是巴山人個性的張揚(yáng)和情感的流露，是巴山人千百年來藝術(shù)繼承與創(chuàng)新的結(jié)晶。本文初步探索其音樂的總體面貌和特色所在，是為了更深入地了解巴山“背二歌”的音樂特色和價值。筆者始終認(rèn)為，無論“背二歌”有多少不同方面的價值和特點，但它作為民歌歌種的存在，最根本價值仍在音樂藝術(shù)方面。只有將它的音樂本身研究清楚，還原它的歷史面貌和風(fēng)格色彩，它才有存在和繼承的理由，才可能為其它多側(cè)面多角度的研究提供最基本的材料和觀點，才可能永遠(yuǎn)保留它固有的音樂藝術(shù)魅力，為當(dāng)代音樂文化建設(shè)提供有益的借鑒。

(責(zé)任編輯：黃向苗)

［1］方艾武.淺析民間藝術(shù)巴山“背二歌”［J］.大眾文藝?yán)碚摚?009.

［2］箏鳴.巴山“背二歌”音樂美學(xué)特性探究［J］.音樂探索，2008.

［3］蒲亨強(qiáng).中國音樂的新視野［M］.南京師范大學(xué)出版社，2002：86.

［4］蒲亨強(qiáng)，曹本冶.武當(dāng)山道教音樂研究［M］.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1993：166-190.

［5］蒲亨強(qiáng).論民歌的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)—核腔［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1987.

［6］蒲亨強(qiáng).巴蜀音調(diào)論［J］.樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2005（1）.

［7］蒲亨強(qiáng).荊楚遺音、奇卓不群［M］／／尋千年楚聲遺韻.成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2005：271.

Research on Musical Features of“Porter's Song”of Ba Mountain

XIAO Jun

Based on raw data from field work，the research is carried on musical features of“porter's song”of Ba Mountain.Firstly，analyze and affirm the style as mountain songs of high tune，the features of lyric and theme，and the relationship among melody and lyric.Then，analyze the total formation of melody and perspectives from songs，melody sentence to main melody sentence，and reduce to basis structure，i.e.nuclear tune.Finally，analyze the method that develops melodies from nuclear tune to main melody sentence via examples.According to the knowledge，the style of regional culture of Sichuan can be understood.

porter's song；musical feature；construction of melody；nuclear tune

J607

A

2015-09-24

肖珺（1986— ），女，四川巴中人，四川外國語大學(xué)重慶南方翻譯學(xué)院音樂學(xué)院助教，主要從事中國傳統(tǒng)音樂研究。（重慶401120）