淺談中國(guó)戲曲的程式性表現(xiàn)

董典寶

（山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300）

一、對(duì)程式性的總述

演員一上臺(tái)，舉手投足之間都有著程式化的表演變化，手、眼、身、法、步、唱、念、做、打、舞都包含著戲曲表演程式。戲曲表演程式因生旦凈丑不同行當(dāng)?shù)膭澐忠灿泻芏嗟牟町?，例如，旦行又分有著老旦、青衣、刀馬旦、花旦等不同的分類(lèi)，他們?cè)趹蚯硌莩淌缴蠈?duì)于一個(gè)動(dòng)作的表現(xiàn)也有諸多不同，戲曲表演程式若要研究起來(lái)真的是多姿多彩、豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因?yàn)橛袘蚯硌莩淌降拇嬖?，演員一出場(chǎng)，每個(gè)動(dòng)作，每個(gè)細(xì)節(jié)都可以讓觀眾觀察出他所扮演角色的大致年齡、性別、身份、地位和性格以及他們所要表達(dá)的劇中人物內(nèi)心活動(dòng)。

戲曲表演程式來(lái)源于生活，卻又高于生活。戲曲表演研究“四功五法”，五法便是指戲曲表演的五種技法，即手、眼、身、法、步。這些動(dòng)作的表現(xiàn)都是來(lái)源于生活當(dāng)中的，只不過(guò)經(jīng)過(guò)提煉加工使之更加美化了，如戲曲表演中上下樓的動(dòng)作。在戲曲傳統(tǒng)中上下樓的動(dòng)作是根據(jù)古代小姐書(shū)生上下樓的動(dòng)作進(jìn)行提煉的模仿，但是由于舞臺(tái)布置范圍是有限的，這就需要演員在表演中進(jìn)行一些從低級(jí)到高級(jí)的模仿，在表演上樓的程式動(dòng)作的時(shí)候，樓梯是虛擬的，并不是真實(shí)存在的。但是，演員上下樓的動(dòng)作卻具有一定的舞蹈性和節(jié)奏感，這便增加了演出的真實(shí)性；再如，“乘船”的程式便是在民間“跑旱船”的基礎(chǔ)上演變而來(lái)的，舞臺(tái)上不可能真的將船以及其他實(shí)景搬上舞臺(tái)來(lái)演繹，這種局限性不只是因?yàn)槲枧_(tái)空間的限制，如果真的搬上舞臺(tái)，也會(huì)妨礙演員的演出，所以，便只用一只船槳來(lái)表現(xiàn)“乘船”這一動(dòng)作。通過(guò)演員自身的虛擬性表演，便將上船、下船、行舟很好地展現(xiàn)在了觀眾的眼前，這種表演來(lái)源于生活，但比起生活卻更有節(jié)奏有韻律，能給人以更高的審美感受。

二、傳統(tǒng)戲中的程式性表現(xiàn)

戲曲表演藝術(shù)是一門(mén)善于利用程式將心理動(dòng)作外化的表演藝術(shù)。與字面語(yǔ)言相比，在舞臺(tái)表演中，人物的心理描寫(xiě)難免會(huì)表現(xiàn)得不那么細(xì)膩生動(dòng)，觀眾在欣賞中便不容易感受到人物內(nèi)心的心理變化。因此，戲曲表演程式還可以具有將人物心理外化的功能，如尚派代表作品《乾坤福壽鏡》中的《失子驚瘋》這一折戲中，其中的“水袖功”的表演一定給觀眾留下了深刻的印象，這出戲主要講述了主人公胡氏帶兒子逃難不小心將兒子丟失，從丟失兒子到驚再到瘋的整個(gè)過(guò)程。在丟失兒子而導(dǎo)致瘋掉的劇情下，演員運(yùn)用水袖的甩、繞、卷、拋、翻、抓、提等高難度的行動(dòng)技巧，通過(guò)這一套程式化的水袖表演讓觀眾深切地感受到了胡氏丟失兒子的悲痛心情，以至于“驚瘋”。

戲曲表演程式是虛實(shí)結(jié)合、載歌載舞的藝術(shù)表現(xiàn)形式。戲曲的表演要做到“裝龍像龍，裝虎像虎”，裝什么，就像什么，才能達(dá)到高超的藝術(shù)境界。在欣賞梅蘭芳京劇《貴妃醉酒》時(shí)，不難觀察到，楊玉環(huán)在花園中賞花、拈花、嗅花，舉手投足間都將她俏麗曼妙的摸樣表現(xiàn)得淋漓盡致。但其實(shí)在舞臺(tái)上，一盆花都沒(méi)有，這所有的動(dòng)作的完成都只是靠演員利用身段、手勢(shì)、姿態(tài)等虛擬性的演繹。

在京劇《拾玉鐲》中，孫玉嬌從“喂雞”、“喚雞”到“數(shù)雞”的一系列表演中，雞都是虛擬的，但是在演員的表演中我們仿佛看到了真實(shí)的場(chǎng)景，動(dòng)作程式既規(guī)范又美化。這便是戲曲表演“無(wú)中生有”的虛擬寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，在節(jié)奏韻律間讓觀眾感受戲曲的博大精深。其中，最常見(jiàn)的開(kāi)關(guān)門(mén)的動(dòng)作也有著許多虛擬性的表演，插門(mén)、推拉門(mén)等都是從古代人們的生活動(dòng)作中提煉出來(lái)的，這樣的情節(jié)在京劇《玉堂春》中，押解蘇三之前的崇公道就有所演繹，使整個(gè)舞臺(tái)充滿了張力，使觀眾看后情酣意飽，猶如門(mén)、窗真實(shí)地出現(xiàn)在舞臺(tái)上一般，這樣通過(guò)對(duì)其夸張、組織和美化的藝術(shù)表演，使它們具有了優(yōu)美的舞蹈性和鮮明的節(jié)奏感，可以說(shuō)這些虛擬化的程式動(dòng)作給表演增加了不少“姿色”。

三、現(xiàn)代戲中的程式性表現(xiàn)

現(xiàn)代京劇《華子良》講述了老一輩共產(chǎn)黨員忍辱負(fù)重為新中國(guó)成立默默奉獻(xiàn)的故事，其中在華子良獨(dú)自下山采貨的這段戲中，他躲過(guò)重重艱險(xiǎn)，騙過(guò)在后的跟蹤人員，一段程式性的“扁擔(dān)舞”將華子良有勇有謀、機(jī)智勇敢的內(nèi)心刻畫(huà)得十分精確，使觀眾享受了一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴，這段表演吸引了觀眾的眼球，滿足了觀眾的戲曲審美需求。

拿現(xiàn)代戲呂劇《煙臺(tái)山作證》舉例，《煙臺(tái)山作證》是煙臺(tái)呂劇院根據(jù)1947年5月23日在煙臺(tái)發(fā)生的“楊祿奎事件”改編的大型呂劇。本劇分為七場(chǎng)講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后，煙臺(tái)解放時(shí)期，煙臺(tái)人力車(chē)夫楊祿奎被聯(lián)合國(guó)善后救濟(jì)總署史魯域奇開(kāi)車(chē)撞死。事發(fā)后，煙臺(tái)市市長(zhǎng)姚仲明派代表與聯(lián)合國(guó)救濟(jì)總署調(diào)解，經(jīng)過(guò)多次協(xié)商最終史魯域奇被叛兩年有期徒刑，并賠償相應(yīng)的罰款，向楊祿奎家道歉的故事。此劇以“楊祿奎事件”為主線，展現(xiàn)了中華民族威武不屈、勇敢挑戰(zhàn)敵人的民族氣節(jié)，所以收受了很多觀眾的喜愛(ài)。

外場(chǎng)描述了事發(fā)的背景，全體演員亮相，是中國(guó)戲曲的程式的新創(chuàng)造。第一場(chǎng)沒(méi)有通過(guò)楊祿奎本人的虛擬化表演來(lái)表達(dá)，而由旁白表現(xiàn)戲劇性，大大削落了戲曲的意境之美。前四場(chǎng)以平行蒙太奇的手法講述了三個(gè)場(chǎng)景在23日發(fā)生的故事，使戲曲的虛擬性與電影的蒙太奇手法結(jié)合更凸顯了現(xiàn)代戲的現(xiàn)代化?？偟膩?lái)說(shuō)，《煙臺(tái)山作證》這部現(xiàn)代戲運(yùn)用了洋人、西洋樂(lè)器配樂(lè)，具有創(chuàng)新性的幕布使用了很多比傳統(tǒng)戲更為現(xiàn)實(shí)的道具，但是現(xiàn)代化的效果大大的削弱了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的虛擬性和程式性。戲曲注重程式性，既然傳統(tǒng)戲能形成自己的程式語(yǔ)言，現(xiàn)代戲?yàn)槭裁闯闪耸匙?，形成不了這種意境美呢？

現(xiàn)代戲中的程式需要靠我們不斷地摸索和積累，但是現(xiàn)在，演員往往對(duì)積累諱莫如深?，F(xiàn)代戲總給人一種步人后塵的感覺(jué)，但是我們不應(yīng)該失去對(duì)傳統(tǒng)程式的積累和發(fā)展，如果不注重積累，只求新奇，那么這些創(chuàng)造出來(lái)的程式很難在以后的戲中重復(fù)使用，這對(duì)戲曲的傳承、對(duì)人物形象的塑造上是很不利的。在現(xiàn)當(dāng)代，我們談戲曲的發(fā)展就不能不把重點(diǎn)放在現(xiàn)代戲上，而現(xiàn)代戲要想發(fā)展就不得不重視程式的積累和創(chuàng)新?！安环e跬步無(wú)以至千里，不積小流無(wú)以成江河”，創(chuàng)新固然重要，但是更重要的是繼承，因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲中的程式并不是都不能用于現(xiàn)代戲中，比如“四方步”這種步子也可以用于現(xiàn)代戲中的書(shū)生和官宦等，如果運(yùn)用得巧妙，一樣會(huì)使觀眾感覺(jué)和諧，傳統(tǒng)戲曲的程式性是一大瑰寶。

四、結(jié)語(yǔ)

所謂戲不離技，技不離戲。戲曲表演程式在戲曲表演中有著非常重要的地位，“程式只能沿著更系統(tǒng)更完整更程式的方向走，不能向非程式化，向削落程式化的方向走，因?yàn)槿∠顺淌交筒皇侵袊?guó)戲曲”（張曉麗：《戲曲表演程式談》，選自《大舞臺(tái)》，2003年第3期，第54頁(yè)）。戲曲的三大特性之一就是程式性，如果戲曲沒(méi)有了程式性，那么整出戲便不再是戲曲，程式是戲曲的靈魂，只有接入了程式性，舞臺(tái)才能顯得更有張力，演員的表演才能更加淋漓盡致，使人為之叫好。正因?yàn)槌淌讲抛寫(xiě)蚯鼡碛辛嘶盍?，隨著一代又一代老藝術(shù)家對(duì)程式的不斷創(chuàng)新和再創(chuàng)造，程式化的表演也注入了新鮮的血液，戲曲的程式化讓演員更加生動(dòng)地塑造人物，是不可或缺的戲曲財(cái)富。

程式的延續(xù)是戲曲生命延續(xù)的重要手段之一，所以，我們只有大膽地開(kāi)拓，熱情地繼承、總結(jié)和積累，才能使現(xiàn)代戲新的程式體系形成。隨著這種新的程式體系的誕生，戲曲事業(yè)將會(huì)有巨大的發(fā)展，現(xiàn)代戲也會(huì)迎來(lái)繁榮的時(shí)代。

[1]王文清.戲曲基礎(chǔ)知識(shí)[M].濟(jì)南：山東大學(xué)出版社,2012年,第30頁(yè).

[2]姬霞.戲曲表演程式點(diǎn)評(píng)[J].戲劇之家,2011年,第8期,第22頁(yè).

[3]張曉麗.戲曲表演程式談[J].大舞臺(tái),2003年,第3期,第54頁(yè).

[4]王文平.如何運(yùn)用戲曲程式[J].大眾文藝：學(xué)術(shù)版,2012年,第8期,第112頁(yè).