一切戰(zhàn)爭(zhēng)都是人性的戰(zhàn)爭(zhēng)

李伯文

戰(zhàn)爭(zhēng)題材一直是影視劇創(chuàng)作中最熱門、最吸引人的一個(gè)類型題材。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)中有著“英雄—兒女”的“人類公性情”[1]，包含著文學(xué)藝術(shù)“愛與死”的永恒母題，加之近年來高新技術(shù)帶來的超大熒幕、恢弘場(chǎng)景、3D特效等藝術(shù)效果的刻意追求，以及巨額前期投入、豪華演員陣容、龐大編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)的組合，因而每逢有戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇問世，總會(huì)成為各路媒體和影視愛好者津津樂道的話題。

但是中國(guó)近年拍攝的很多抗戰(zhàn)題材影視劇，卻令人大倒胃口。究其原因，主要有以下四點(diǎn)：一是“假大空”的敘事。有的抗戰(zhàn)題材影視劇違背歷史真實(shí)，甚至存在貽笑大方的常識(shí)性錯(cuò)誤。比如2001年美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)和愛爾蘭聯(lián)合拍攝了一部描寫二戰(zhàn)中狙擊槍手的影片《兵臨城下》，于是中國(guó)也跟風(fēng)拍攝了《我的兄弟順溜》等影視劇，出現(xiàn)了順溜那樣的狙擊手。殊不知八路軍、新四軍乃至抗美援朝志愿軍中，根本沒有狙擊槍手，中國(guó)軍隊(duì)中的“神槍手”多是從深山老林征募來的獵人，用的是馬槍或三八大蓋。因而像順溜這類被虛構(gòu)出來的狙擊手故事，經(jīng)過影視劇的傳播，恐怕要“謬種流傳”了。二是“高大全”的人物。比如“男一號(hào)永遠(yuǎn)不會(huì)死”，“再激烈的炮火，只要一打滾就安然無恙”，“拳腳弓箭好到能對(duì)抗機(jī)關(guān)槍”……這樣的雷人神劇，實(shí)屬粗制濫造的偽劣產(chǎn)品。三是喜劇化的結(jié)局。故事的結(jié)劇往往是壓倒性的“正義一方必勝”，完全無視戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與血腥，完全有違“風(fēng)無常順，兵無常勝”的戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)則。四是人性深度的缺失。缺乏對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，更缺乏對(duì)人性的關(guān)懷……這樣的抗戰(zhàn)影視劇不僅暴露了編創(chuàng)人員的“無知”，更由于其對(duì)歷史的歪曲和對(duì)觀眾的誤導(dǎo)而為人詬病。

在我看來，中國(guó)當(dāng)下的抗戰(zhàn)影視劇應(yīng)當(dāng)在以下兩個(gè)方面痛下功夫：

一、揭示人性主題

首先，我們應(yīng)當(dāng)反思乃至反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，而不是贊美戰(zhàn)爭(zhēng)，鼓勵(lì)犧牲。以中國(guó)持續(xù)八年的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為例，人們當(dāng)然不會(huì)忘記3500萬人的傷亡、6000億美元的直接經(jīng)濟(jì)損失等等。但這些冷冰冰的數(shù)字只呈現(xiàn)出一種歷史本質(zhì)主義的觀念和功利主義的社會(huì)學(xué)計(jì)算，也只能激化仇恨，而不會(huì)促使人們做“前提追問”，去叩問戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的原因以及戰(zhàn)爭(zhēng)給“人性”留下的創(chuàng)傷。

影視作為文學(xué)藝術(shù)的一種綜合體，在本質(zhì)上屬于審美的現(xiàn)代性，屬于廣義的“人學(xué)”，應(yīng)當(dāng)直指?jìng)€(gè)體的“人性”和族群的“國(guó)民性”。假如說“一切戰(zhàn)爭(zhēng)都是人性的戰(zhàn)爭(zhēng)”，那么戰(zhàn)爭(zhēng)影視劇就應(yīng)當(dāng)是反映“人性之戰(zhàn)”的影視劇。在這方面，西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影視劇給我們提供了參照的榜樣：“反戰(zhàn)”影視劇和“人性戰(zhàn)爭(zhēng)”影視劇自第一次世界大戰(zhàn)以后就在西方國(guó)家應(yīng)運(yùn)而生，并在二戰(zhàn)后成為主流；可以說從經(jīng)典影片《魂斷藍(lán)橋》到《大河之戀》，皆是如此。這也就反照出中國(guó)與西方在對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的觀念方面存在巨大差距。著名評(píng)論家秦弓（張中良）說：與世界文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典相比，中國(guó)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的反思落后了太多，“譬如：同黑塞的《荒原狼》（1927）、《納爾齊斯和戈?duì)柕旅傻隆罚?930）等相比，人性的解剖與知識(shí)分子求索的艱難，還缺乏出神入化的象征表現(xiàn)；同海明威的《永別了，武器》（1929）、《喪鐘為誰而鳴》（1940）等相比，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的表現(xiàn)還缺乏理性的冷靜與深度；同帕斯捷爾納克的《旅行護(hù)照》（1931）與肖洛霍夫的《靜靜的頓河》（1928—1940）等相比，對(duì)暴力革命的觀照還比較單一與浮泛……”[2]這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影來說，有著重要啟示意義，中國(guó)影視同人應(yīng)當(dāng)加以深思。

其次，既然“一切戰(zhàn)爭(zhēng)都是人性的戰(zhàn)爭(zhēng)”，那么戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視劇就不應(yīng)只追求“視覺沖擊”，而更應(yīng)重視“心靈震撼”；不應(yīng)只將鏡頭聚焦在槍林彈雨的正面戰(zhàn)場(chǎng)，而應(yīng)當(dāng)更加重視那些幕后的執(zhí)政者、領(lǐng)導(dǎo)人、軍隊(duì)高級(jí)將領(lǐng)、兩軍交戰(zhàn)或冷戰(zhàn)時(shí)打入對(duì)方的間諜，甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)所波及的純良的百姓，以及他們身上的人性光輝。我認(rèn)為這些才是側(cè)面反映戰(zhàn)爭(zhēng)的上佳題材。關(guān)于這一點(diǎn)，只要認(rèn)真觀摹一下《喪鐘為誰而鳴》《第四十一個(gè)》《生死朗讀》甚至《拯救大兵瑞恩》《第一滴血》等經(jīng)典影片，都不難獲得啟示。在中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)影片中，根據(jù)孫犁小說改編的《風(fēng)云初記》，也是這樣一部從側(cè)面反映戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性影片?！苍S，有志于創(chuàng)作抗戰(zhàn)影視劇的同人，應(yīng)當(dāng)先閱讀2014年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫迪亞諾的“新寓言”小說《星形廣場(chǎng)》《環(huán)城大道》《尋我記》《夜巡》等，相信一定能找到創(chuàng)作“人性戰(zhàn)爭(zhēng)”影視劇的靈感。

第三，拍攝“人性戰(zhàn)爭(zhēng)”題材影視劇，較之恢弘的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，經(jīng)費(fèi)投入少，但其揭示人物內(nèi)心世界的筆觸卻更加細(xì)膩：主人公或許夾在戰(zhàn)爭(zhēng)與和平之間，卻同樣心系戰(zhàn)場(chǎng)，因?yàn)槟抢镉兴麄兊膬鹤印⒏赣H、祖父、愛人；他們或許遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、逃亡在外，卻心懷“鄉(xiāng)愁”，因?yàn)槟抢镉袑庫(kù)o可愛的日出日落，有世代經(jīng)營(yíng)的田園、房屋和家畜；他們渴望過著幸福和平美滿的生活，厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)造成了妻離子散、家破人亡……“平民”是戰(zhàn)爭(zhēng)中手無寸鐵、根本無法左右自己命運(yùn)的凡人，他們只能祈求戰(zhàn)場(chǎng)早日傳來捷報(bào)，只能祈求頭上的那片瓦上沒有落下炸彈，只能祈求明天的戰(zhàn)爭(zhēng)迷霧不會(huì)遮蔽升起的太陽，只能祈求自己的親人還能活著，只能祈求自己還能活著……我想，“慷慨赴死，成為英雄”固然痛快淋漓，在心靈煎熬中活下去才更為艱難；作為大多數(shù)的“平民”對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，才反映了“常識(shí)”，而常識(shí)之中卻往往有著真理。因此，“人性戰(zhàn)爭(zhēng)”題材影視劇更能揭示人性深度。

我之所以有如上看法，緣于我外婆對(duì)我講述的家世和經(jīng)歷。我的外婆今年85歲，是一位經(jīng)歷過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的老人。外婆家曾是從事國(guó)際貿(mào)易的大家族，早年就大量出資捐助革命。外婆的二哥黃克寬是全家人的驕傲，他在日本學(xué)習(xí)軍事航空，日本教官幾次刁難他，甚至弄壞他駕駛的教練機(jī)的羅盤，但他卻憑借高超的駕駛技術(shù)平安迫降在一個(gè)小學(xué)操場(chǎng)，照片還登上了日本報(bào)紙，新聞稱他是“奇跡のパイロット”（奇跡一般的飛行員）。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，黃克寬回國(guó)參加抗戰(zhàn)，在廣西空戰(zhàn)中擊落了四架日本戰(zhàn)機(jī)，自己也壯烈犧牲?？箲?zhàn)結(jié)束后，國(guó)民政府從數(shù)萬名航空烈士中挑選出四百名，在南京中山陵東側(cè)建造了“航空烈士陵園”，為每位烈士設(shè)立一方石碑，其中就有我二舅公黃克寬上尉的一方墓碑。但是直到2005年抗戰(zhàn)勝利60周年，國(guó)共再次握手言和時(shí)，我外婆才敢重提這段往事。——我父親2006年去南京參加學(xué)術(shù)會(huì)議，特地拜謁航空烈士陵園，拍回許多照片；外婆拿著那些照片，含笑翻看，眼里卻滿是淚水……

至于我外婆在戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷是這樣的：在舉家逃難去四川時(shí)，外婆（當(dāng)時(shí)13歲）和弟弟（6歲）與家人走散了，他們只記得家人說要去歌樂山，于是他們與逃難的人們一起一路向西，一路留下文字標(biāo)記，希望家人能通過這些標(biāo)記找到他們。敵人的飛機(jī)就在頭頂轟鳴而過，路邊到處是被轟炸致死或凍餒而亡的人們，野狗在撕咬著那些尸體。大雪紛飛中，姐弟二人相互依偎著取暖，渴了就捧起冰雪來吃幾口，餓了就向人家伸手乞討。幸虧黃克寬委托沿路的軍人朋友到處打聽，才找到失散的姐弟二人，她們得以搭上軍車，僥幸活了下來……外婆對(duì)我說：“后來我之所以報(bào)考福建醫(yī)科大學(xué)，就是因?yàn)槟谴翁与y讓我知道，死亡和傷病是多么痛苦的事！”

我想，假如由我拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)影片，我外婆的家族故事應(yīng)是首選題材，因?yàn)檫@些故事深刻反映了戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性，讓人反思戰(zhàn)爭(zhēng)給人造成的巨大創(chuàng)傷。而這些才是當(dāng)代電影人應(yīng)當(dāng)努力去做的。

二、塑造好“敵人”形象

每部影視作品都包含有作者的主觀情感。這種情感或是對(duì)敵人的仇恨，或是對(duì)和平的向往，或是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的記憶……這些情感本來是十分復(fù)雜的，但是中國(guó)抗戰(zhàn)影視劇卻往往采取化約主義手法，也就形成了簡(jiǎn)單粗暴的“戰(zhàn)爭(zhēng)思維”：讓象征“正義之師”的“我軍”義無反顧地去和“十惡不赦”的敵人進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗；而我們的對(duì)手、我們的敵人則毫無例外地“臉譜化”，性格僵硬死板，無論如何偽裝，最終都會(huì)暴露出吃人惡魔般的本質(zhì)，甚至毫無人性可言?！@樣的影視作品是典型的模式化之作，讓人看了開頭就能猜到結(jié)尾，太過低估了觀眾的審美素質(zhì)，也使本應(yīng)給人崇高悲壯之感的題材變成了滑稽戲、狗血?jiǎng)　?/p>

我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)下的抗戰(zhàn)影視劇若想創(chuàng)新，就必須擺脫簡(jiǎn)單的“戰(zhàn)爭(zhēng)思維”，讓“敵人”也立體起來，強(qiáng)大起來。

首先，戰(zhàn)爭(zhēng)中永遠(yuǎn)不可能存在截然的善與惡、正義和非正義之分；戰(zhàn)爭(zhēng)中沒有人是“天生有罪”的，也沒有人是“純粹無辜”的，正如海明威所說，喪鐘為每個(gè)人敲響。當(dāng)代影視劇創(chuàng)作者只有客觀面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，只有把“敵人”的形象也塑造成功，讓他們也立體起來，才能使雙方的較量變得“勢(shì)均力敵”，才能好看，也才能描繪出一場(chǎng)“無解”的戰(zhàn)爭(zhēng)，從而給后來者以心靈震撼，使人在觀影之后有所思?！@讓我想起吳宇森指導(dǎo)的《赤壁》，影片最后，周瑜面對(duì)一片焦土，面對(duì)尸橫遍野的戰(zhàn)場(chǎng)，他沒有大勝之后的喜悅，反而沉痛地說：“我們都失敗了！”我想，這樣的結(jié)尾意味深長(zhǎng)，給人的心靈震撼是超越時(shí)空的，是歷久彌新的，觀眾的“反思”也由此開始。

其次，“敵人”強(qiáng)大了，才能使“我軍”有“成長(zhǎng)的故事”。如果敵人都如同《箭在弦上》那樣，可以用弓箭一口氣殺死無數(shù)日本軍人，甚至可以用拳腳功夫把敵人打得屁滾尿流，那么人們不能不質(zhì)疑：既然中國(guó)軍民（包括女生）都如此了得，而日本人都那么慫包，怎么日本人敢說“三個(gè)月占領(lǐng)支那”？何以一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)打了八年？何以中國(guó)在美蘇支援下才得了一個(gè)“慘勝”結(jié)局？因此，對(duì)于今天的中國(guó)人來說，最重要的實(shí)在不是阿Q式的自欺，而更應(yīng)直面這樣的歷史：敵人何以強(qiáng)大，他們身上有什么值得我們反思自省之處；而知道敵人之所以強(qiáng)大，而后才能自覺自強(qiáng)。我想，這才是“知恥后勇近乎勇”吧。

第三，對(duì)于同一個(gè)事件，如果換一個(gè)解讀角度，就會(huì)帶給觀眾迥然不同的感受：若以“敵人的視角”來反映戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，不僅角度新穎，而且更能反映戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)。比如，以一個(gè)普通日本青年為第一視角，敘述他原本在過著恬靜生活，但是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)征兵而從軍，又因?yàn)榉N種事件而由一個(gè)拿不穩(wěn)槍械、文弱膽怯、見不得鮮血的男孩，變成一個(gè)精神崩壞、冷酷無情的殺人機(jī)器；他一方面懷念家鄉(xiāng)和親人，在書信和日記表達(dá)對(duì)兄弟姐妹和愛人的掛牽，盼望戰(zhàn)爭(zhēng)早日結(jié)束，回到祖國(guó)的愿望，言語間充滿溫情；另一方面卻不得不面對(duì)長(zhǎng)官命令：“只有滅絕這個(gè)劣等民族，建立大東亞共榮圈，我們才能榮歸祖國(guó)！”他開始反思戰(zhàn)爭(zhēng)，卻不敢宣傳反戰(zhàn)或者選擇逃離戰(zhàn)場(chǎng)，更不能投向中國(guó)軍隊(duì)，因?yàn)槟菚?huì)株連他的家人——這就使他陷入了理性悖論和人性困境。我想，這樣的視角一定能讓觀眾深刻感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難以及人們身處戰(zhàn)爭(zhēng)中的無助和人性的異化。

總之，我心目中的抗戰(zhàn)題材影視劇，應(yīng)如格里芬·斯皮爾伯格的“反戰(zhàn)三部曲”《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》和《戰(zhàn)馬》那樣，是反思戰(zhàn)爭(zhēng)傷害、倡導(dǎo)和平與愛、能另辟蹊徑反映人性深度的作品。

因?yàn)閷?duì)當(dāng)下抗戰(zhàn)題材影視劇的不滿，我心里反而生出一個(gè)自主拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)類型影視劇的夢(mèng)想。也許有人會(huì)嘲笑我的夢(mèng)想，但誰能說我將來不能成就這樣的事業(yè)？！正如臺(tái)灣詩人周夢(mèng)蝶的小詩《夢(mèng)》所說：

喜馬拉雅山微笑著

想起很早很早以前的自己

原不過是一粒小小的卵石

“哦，是一個(gè)夢(mèng)把我?guī)Т蟮?！?/p>

（作者單位：北京電影學(xué)院）

[1]嚴(yán)復(fù)、夏曾佑：《國(guó)聞報(bào)館附印說部緣起》，舒蕪、陳邇冬、周紹良、王利器等編選：《近代文論選》，北京：人民文學(xué)出版社1999年，第187—200頁。

[2]秦弓：《荊棘上的生命——二十世紀(jì)三四十年代中國(guó)小說敘事》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社2002年，第562頁。