漫談二人臺的“丟嗒”技巧與二人臺的“丟嗒”唱譜法

郭根虎 （內蒙古大學藝術學院影視戲劇系二人臺專業(yè)教研室 010010）

漫談二人臺的“丟嗒”技巧與二人臺的“丟嗒”唱譜法

郭根虎 （內蒙古大學藝術學院影視戲劇系二人臺專業(yè)教研室 010010）

本文通過對二人臺主奏樂器“梅”的演奏技巧與二人臺傳統(tǒng)唱譜法及其相互關系的研究，意在對傳統(tǒng)二人臺的演奏和演唱方法有一清醒的認識并使這種演奏技巧和唱譜法在二人臺的發(fā)展過程中得到傳承和發(fā)揚。

二人臺； 丟嗒；唱譜法

在二人臺樂器——“梅”的演奏中，有一種常用且特殊的演奏技法，這種技法被人們形象地稱為“丟嗒”技法。該技法不僅為二人臺音樂增添了美妙絕倫的諸多色彩，而且還形成了極富韻味的唱、念二人臺音樂的、特殊的唱譜法——“丟嗒”唱譜法。

唱譜法即唱譜的方法。唱譜法因年代、地域、樂種的不同，而有多種多樣，在二人臺音樂中，當今主要采用的是，用1、2、3、4、5、6、7這七個阿拉伯數(shù)字構成音級及唱名的簡譜及其唱譜法。

簡譜及其唱譜法是由法國的蘇埃蒂在1665年創(chuàng)立發(fā)明的，也是世界上最早用數(shù)字記譜的譜式。隨后又由法國啟蒙運動的杰出代表盧梭等人加工而漸趨完善。1878—1882年間，美國有個叫麥森的音樂教師，受聘到日本講學，將簡譜傳到了日本。清末年間，我國留日學生就將這種簡譜從日本傳入中國，通過“學堂樂歌”活動，在全國范圍內得到了廣泛的傳播，之后在我國得到更進一步的普及和完善。

簡譜最大的特點是采用首調唱法，即1、2、3、4、5、6、7七個音級同時表示七個唱名：do、re、mi、fa、sol、la、si，這七個音之間具有相互的音級及調式關系，在唱譜時，隨著調高的變化，唱名的音高也隨著變化，見“1”唱“do”，見“6”唱“l(fā)a”非常直觀，視唱樂譜很是方便。盡管如此，簡譜視唱的唱名是以絕對音高為主，對于民族音樂中的“韻味”及“行腔”則是以裝飾音來完成的。

二人臺的“丟嗒”唱譜法則是用“丟”和“嗒”兩個字來模唱音調的。在這一唱譜法中，“丟”字讀起來易于控制，有重音感，具有可長可短，可高可低的音韻特點；“嗒”（da）字則讀起來果敢利落、極富節(jié)奏感，二字相配使用，即可將“二人臺”美妙的音韻完美地唱念出來。

二人臺的主奏樂器——“梅”將這一“丟嗒”聲，充分吸納，并且進一步高端演繹，形成了梅獨具特色的演奏技法。這一技法大大增強了梅的表現(xiàn)力，而且也使梅這一樂器更具人性化，特別是在為二人臺唱腔的伴奏中，與人聲渾然一體，達到了極為美妙的藝術效果。

那么，梅是怎樣來演繹這一技巧的呢？

我們知道，“梅”這一樂器一直都是傳統(tǒng)二人臺音樂的主奏樂器，直到現(xiàn)在大型的二人臺樂隊中笛子的主奏地位依然沒有改變，究其原因主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一，由于梅的音域(a1__ a3)基本同等于人聲的音域,特別適合為唱腔伴奏；

其二，作為吹管樂器，它的演奏非常富有歌唱性，而且與人的歌唱狀態(tài)基本是一樣的，只是音源的差別而已；

其三，梅的特殊指法決定了它善于運用滑抹技巧，在行腔走字時，既具有弦樂般延綿不斷的特質，又有彈撥樂的那種珍珠落盤般的果干利落；

其四，因它的音量大，穿透力強，在沒有樂隊指揮的情況下仍可引領整個樂隊，起到領銜的作用。

從以上四個方面，我們不難看出，“梅”是一個非常人性化的樂器。事實亦是如此，它的走字行腔，像是歌唱，而勝似歌唱。故此，二人臺音樂形式中的歌手、樂手對它具有強烈的依賴性，使它一直保持著主奏的地位?？梢哉f，它的演奏，詮釋著二人臺的主要韻味和風格特點。

正因為“梅”有極強的人性化，所以它演奏出來的音響效果也頗似人聲，特別是“丟嗒”聲。然而，梅的“丟嗒”究其來源并非是仿自人聲，確切地說應是來自二人臺音樂自身。

我們可以列舉出許多二人臺的樂曲（包括唱腔、牌子曲），在其中找到適合梅演奏“丟嗒”技巧的樂句，如唱腔中的《掛紅燈》《拜大年》《打金錢》《轉山頭》等；牌子曲中的《巫山頂》《喜相逢》《碰梆子》《八板》《萬年紅》等。從中我們可以總結出：大凡在梅演奏時在調式基本音級上形成小三度、小六、小七度回滑音，即可奏出“丟嗒”效果。一般情況下這一技巧是用在樂句或樂段的的長音上長音6即奏成上行小三度 ；長音1 奏成下行小三度 ；長音2奏成上行小三度；長音3奏成上行小三度等。

可見，大凡在梅上便于使用歷音或剁音的小三度、小六、七度的情況均可使用“丟嗒”技巧。這種技巧一般在慢速或中速的情況下使用（即慢板和流水板），在快速情況下因滑抹技巧速度達不到就形成了只有“丟”沒有“嗒”的情況如：1 — 奏成 11 11，2 — 奏成22 22等，但這并不失其原有的效果，反而節(jié)奏感更強、更靈活。

然而，這種極富二人臺特點的“丟嗒”聲，在過去的年代中竟然形成了老藝人們唱念二人臺音樂旋律的一種特殊的唱譜法，即“丟嗒唱譜法”。究其原因我認為也有四方面：

其一，在簡譜和五線譜沒有普及時，我國民間基本沒有樂譜，傳統(tǒng)的“工尺譜”只有個別人會，一般的民間音樂基本上是以口傳、樂器傳的形式傳承著，而口傳是沒有唱名的；

其二，“二人臺”在口傳時是模仿其音韻、音調特點的；

其三，二人臺梅奏出的“丟嗒”形成了二人臺的一大特點；

其四，運用“丟嗒”唱譜，特別能夠將二人臺的音韻全部念出，既簡單又準確?！皝G”用在強拍、強位置上，而“嗒”用在弱拍、弱位置上，如丟—嗒—、丟—嗒、丟嗒 丟嗒嗒。按照這一方法全部樂譜都可配以“丟、嗒”二字，一字一音來唱，而且特別自然、合韻、貼切。

事實上，在民族音樂中也不乏有這類的唱法，如京劇唱譜用“隆格兒、里格兒隆”；西安鼓樂則用“哼哈”唱譜法等，其特點都一樣：簡單、準確、自然、合韻。直至現(xiàn)在要唱好民族音樂的韻味單靠西方唱名法遠不如“丟嗒”之類的好，這是因為西方唱法唱的是“聲”而我們唱的是“音”?！奥暋焙汀耙簟痹谖覀兠褡逡魳樊斨惺莾蓚€不同的概念。我國古文獻《樂記》中早已將民族音樂中的聲、音、樂作了深刻的闡述：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感與物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。所以用“象聲詞”哼哈、丟嗒等來模唱民族音樂是在情理之中的，有其必然性和實用性的。

當今人們普遍學會了樂譜（即簡譜或五線譜），以為這樣就可詮釋民間音樂的全部韻味，而老藝人的做法可以完全丟棄，認為它是一種老掉牙的做法。如果誰還要堅持這種唱法是件很丟人的事情。依我看來，大可不必。古老的東西不一定就是陳舊的事物而需要拋棄的。我們應該采取批判繼承的態(tài)度“取其精華、去其糟粕”，正如毛主席指出的那樣：“古為中用、洋為中用”，中西融匯，古今結合才是正確的選擇。二人臺的“丟嗒”技巧及唱譜法既然有上述那么多的優(yōu)點特質，我們?yōu)樯兑獊G棄呢？

本來樂譜就是一個記錄音樂“基本”形象的文字符號，況且當今還沒有哪種樂譜能先進到完全記錄音樂的完美程度。二人臺的樂譜更是如此，他把其樂譜更形象地稱之為“基調”即基本的音調，而其唱腔中及其三大件樂器的演奏與伴奏中，又各有其獨特的音調形式，這些特殊的音調都需要潤腔（在二人臺“基調”的基礎上），而在相互配合的過程中，又有各自不同的變化形式，最后各個聲部合成一個整體的音樂，才成為一個正真意義上的二人臺音樂。而這種音樂的韻味很難以一種譜式完全體現(xiàn)，特別是一些滑抹音及甩腔既不易記寫，又難以唱準。而用“丟嗒”唱法，卻可解決這一問題，而且是一種簡單而有效的方法。

所以，我認為把老一代傳下來的這種“丟嗒”唱法，與現(xiàn)代樂譜有機的結合起來，形成一種獨特的唱法，是更科學、更合理的。

可見，前輩們自有我們可學的地方，他們不僅給我們創(chuàng)造和流傳下來豐富的音樂文化遺產，同時也給我們傳承下來了行之有效的技術技巧，這更是文化遺產中的珍寶。我們應該珍視這份遺產，很好地繼承它，更好的利用它、發(fā)展它，讓它鮮活地存留在我們“二人臺”的音樂文化當中，這也是我們這代人的一份光榮而神圣的職責。

郭根虎（1963-）男，內蒙古呼和浩特市人，講師，本科，民族器樂，戲曲音樂。內蒙古大學藝術學院影視戲劇系二人臺專業(yè)教研室。