談王中山對(duì)古箏現(xiàn)代技法的創(chuàng)新

張 鈺（南京師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院 210097）

一、人物簡(jiǎn)介

王中山是我國(guó)著名古箏演奏家，1968年生于河南南陽(yáng)（是蒙古族人），自幼學(xué)習(xí)古箏，期間得到數(shù)十位民間古箏藝術(shù)家的指點(diǎn)教導(dǎo)。當(dāng)然，受出生地和成長(zhǎng)環(huán)境的影響，從小的耳濡目染使他有著非常深厚的河南箏曲的基礎(chǔ)。1981年被保送至南陽(yáng)藝術(shù)學(xué)校，跟隨著名古箏家趙曼琴先生進(jìn)行學(xué)習(xí)，接觸并系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了趙老師所創(chuàng)立的“快速指序技法體系”，并掌握了該技法的精髓。1988年考入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，師從著名古箏教育家李婉芬教授，李教授對(duì)于藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)思想和不斷追求，對(duì)他也起著深遠(yuǎn)的影響，使得王中山的箏藝得到進(jìn)一步的升華。

王中山的演奏技法嫻熟、風(fēng)格飄逸灑脫，音色柔美而亮麗，音樂(lè)表現(xiàn)細(xì)膩、傳神、無(wú)論是韻味獨(dú)特的傳統(tǒng)箏曲或者技巧復(fù)雜的各類現(xiàn)代箏曲，均恰到好處地體現(xiàn)出原曲風(fēng)貌。即使是某些目前幾乎尚無(wú)人有能力涉足的用快速指序技法創(chuàng)作的高難度箏曲，也是揮灑自如，游刃有余，無(wú)不顯示出其精湛的技藝和上乘的功力。他曾赴日本、韓國(guó)等地訪問(wèn)演出，并應(yīng)邀在香港講學(xué)、舉辦古箏獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。曾撰寫論文多篇，創(chuàng)作和編寫樂(lè)曲十余首。在古箏上開拓性地運(yùn)用了左右手輪指、彈輪等技法，豐富了箏的表現(xiàn)力。他是當(dāng)今古箏演奏家中的佼佼者。

談到王中山的演奏技法，我們不得不提及趙曼琴老師的“快速指序技法體系”。把一首曲子彈下來(lái)，想必很多古箏演奏者都能做到，但是想彈得非?？欤诒ＷC速度的前提下，將每一個(gè)音都彈奏得非常清晰，顆粒飽滿，這就非一般人能夠做到的了。趙曼琴先生找到了人在什么狀態(tài)下，手的姿勢(shì)是最放松的最適合彈古箏——那就是在睡覺(jué)時(shí)候。睡覺(jué)時(shí)，我們的手指呈現(xiàn)的那種半握的狀態(tài)，這種姿勢(shì)才能夠達(dá)到極限的速度。1986年，王中山一首《打虎上山》，用全新的高難度演奏技法轟動(dòng)了中國(guó)首屆古箏學(xué)術(shù)交流會(huì)，讓海內(nèi)外專家學(xué)者眼前一亮?？梢?jiàn)，他繼承了趙氏演奏技法的精髓，并為其開創(chuàng)古箏藝術(shù)新道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、王中山現(xiàn)代技法創(chuàng)新

器樂(lè)演奏技術(shù)的創(chuàng)新，是器樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新最直接的表現(xiàn)。王中山將“快速指序技術(shù)”獨(dú)立化應(yīng)用，讓左手也戴義甲，采用和右手一樣的“指甲內(nèi)帶”的方式，這樣左手也便具有了傳統(tǒng)演奏的技術(shù)，而后又新增了左右手共同演奏，形成一種新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。成功的演奏技術(shù)創(chuàng)新，對(duì)藝術(shù)自身表現(xiàn)力有了直接的突破，某種意義上來(lái)說(shuō)，王中山將“快速指序技術(shù)”應(yīng)用到左手的創(chuàng)新，也對(duì)左手其他技術(shù)的創(chuàng)新有了深遠(yuǎn)影響，牽一發(fā)而動(dòng)全身。

雙手搖指技術(shù)便是這對(duì)左手創(chuàng)新的其中一個(gè)產(chǎn)物。右手搖指十分常見(jiàn)，但尤其左手在古箏的演奏上歷來(lái)并不是“主力軍”，往往被大家所忽視，所以左手搖指對(duì)于古箏學(xué)習(xí)者也提出了更高的技能要求。在王中山的《云嶺音畫》中即可以看到雙手搖指的段落，使得古箏在表現(xiàn)長(zhǎng)線條音樂(lè)的時(shí)候，有了更多音域表現(xiàn)空間，豐富音樂(lè)的發(fā)展力，極具藝術(shù)表現(xiàn)力。

輪指技術(shù)是王中山的又一個(gè)創(chuàng)新之處，可能是由于學(xué)習(xí)過(guò)琵琶的緣故，使得他對(duì)古箏技法有著更加深層次的理解。輪指類似與古箏原先的搖指，而與搖指有著些許的不同，音色上也有區(qū)別。輪指有著顆粒性的那種活潑的感覺(jué)，而搖指適合長(zhǎng)旋律，輪指表現(xiàn)力更為靈活。1986年，王中山首次運(yùn)用此技術(shù)，演奏了一首由他改變的《彝族舞曲》，同樣在我們剛剛提到的《云嶺音畫》當(dāng)中也有大量運(yùn)用。此外，王中山還將輪指劃分開來(lái)，正輪、反輪、循環(huán)輪多重輪奏方式，來(lái)適應(yīng)不同的音樂(lè)需求。同時(shí)也將輪指技術(shù)應(yīng)用到左手上來(lái)，當(dāng)雙手都采用輪指的方法時(shí)，更加有利于表現(xiàn)音樂(lè)的縱向空間。輪指技術(shù)對(duì)于古箏現(xiàn)代技法來(lái)說(shuō)，有著更加鮮明的創(chuàng)新特色，它的到來(lái)，為古箏現(xiàn)代技法增添了一面嶄新的旗幟。

彈輪技術(shù)就是指彈奏和輪奏同時(shí)在一只手上的結(jié)合，這一技術(shù)應(yīng)該是受彈搖技術(shù)的啟發(fā)而來(lái)。彈搖就是大指搖指，其他手指彈奏，因此大指搖指的音調(diào)屬于上聲部，其他手指的彈奏處于下聲部。一旦音樂(lè)需要下聲部演奏長(zhǎng)音、上聲部彈奏的時(shí)候，彈搖就無(wú)法解決這類問(wèn)題。而彈輪技術(shù)便可以輕松地解決這一問(wèn)題，大指在彈奏，其他手指輪指。王中山在他改編的《彝族舞曲》中就有運(yùn)用彈輪技術(shù)，以求達(dá)到樂(lè)曲那種低聲部在長(zhǎng)線條演奏，而上方飄著一段優(yōu)美的曲調(diào)。在實(shí)際音效中，彈輪技術(shù)的使用與加入使得樂(lè)曲段落層次感更加分明，相互交織。

走位三指搖技術(shù)的運(yùn)用是王中山對(duì)古箏技法的另一創(chuàng)新，三指分別是指大指、食指還有中指，讓其在三根不同的琴弦上同時(shí)采用搖指的指法。王中山最早是在《彝族舞曲》中運(yùn)用了這一新技巧。起初，在《草原小姐妹》中就運(yùn)用過(guò)二指搖技術(shù)，走位三指搖和二指搖有這一定的繼承關(guān)系，但又區(qū)別于二指搖。二指搖是類似一種短暫持續(xù)的和音，而走位三指搖強(qiáng)調(diào)的不是“三”而是“走位”，具有流動(dòng)性變化，使得結(jié)構(gòu)更加豐滿，從而使單聲部的旋律可以轉(zhuǎn)化成一條流動(dòng)的和聲化旋律。

對(duì)于搖指的創(chuàng)新上，還體現(xiàn)在勾搖，即食指和大拇指在原來(lái)?yè)u指的基礎(chǔ)之上加入勾指的單音觸弦，要求彈奏者在保持原來(lái)?yè)u指長(zhǎng)線條旋律的基礎(chǔ)之上加入強(qiáng)有力的單音。這個(gè)技法在《夜深沉》中運(yùn)用較多。

三、王中山創(chuàng)新技術(shù)所引發(fā)的感悟

任何藝術(shù)自身的發(fā)展和創(chuàng)新，是廣泛流傳生命力關(guān)鍵所在。古箏音樂(lè)同樣要與時(shí)俱進(jìn)，做到“古箏不古”，也要求著我們勇于創(chuàng)新，王中山的創(chuàng)新領(lǐng)導(dǎo)著一代箏者，也影響著我們。王中山對(duì)古箏的技法創(chuàng)新，并不僅僅在于他在演奏技術(shù)上的運(yùn)用和創(chuàng)新，也不僅僅是他對(duì)古箏藝術(shù)的執(zhí)著，更重要的是他對(duì)古箏藝術(shù)有著自己獨(dú)特的理解方式。這便要求我們對(duì)音樂(lè)的理解，需要從實(shí)際出發(fā)，更好地更加全面地表現(xiàn)出音樂(lè)的內(nèi)在涵養(yǎng)。古箏藝術(shù)今后的發(fā)展，必定與時(shí)代接軌，與世界同行，形成一種多元化、去粗取精的發(fā)展道路，豐富古箏的曲目，改進(jìn)演奏技法，增強(qiáng)古箏藝術(shù)表現(xiàn)力。希望有更多的古箏藝術(shù)家能夠追隨王中山的腳步，推廣古箏，創(chuàng)新古箏技法，為古箏的發(fā)展做出更多更大的貢獻(xiàn)！