淺析豫劇常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運(yùn)用

秦曉敏（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 450000）

甩腔又叫拋腔、拖腔，在我國(guó)的戲曲藝術(shù)中，甩腔的運(yùn)用是相當(dāng)普遍的，如京劇、豫劇、河北梆子、松陽(yáng)高腔等不少的劇種都提到過(guò)甩腔的使用。甩腔是指無(wú)詞的音調(diào)，一般出現(xiàn)在詞匯或句子之后，是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)情感、描繪形象的重要手段，如運(yùn)用的好會(huì)收到突出的效果。近些年來(lái)，隨著我國(guó)民族歌劇演唱方法的發(fā)展，甩腔也常常被用在歌劇的演唱中，以此來(lái)更加豐富的表現(xiàn)人物的形象特征。

豫劇常派唱腔藝術(shù)是由我國(guó)著名豫劇表演藝術(shù)家常香玉大師所創(chuàng)，是常香玉在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中，不斷吸收和創(chuàng)新，又經(jīng)后人發(fā)揚(yáng)光大的結(jié)果。常派演唱藝術(shù)以音域?qū)掗?、行腔流暢、吐字清晰、韻味醇厚為特點(diǎn)，在氣口音色的處理，板式組合的運(yùn)用，潤(rùn)腔煉字技巧等方面都有精到或獨(dú)到之處。常派甩腔音色清澈透亮，聲音高亢激昂，旋律跌宕起伏，力度強(qiáng)弱分明，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。但是，常香玉大師經(jīng)常說(shuō)：“甩腔不能亂用，也不能濫用?！币馑季褪钦f(shuō)，甩腔的使用要符合劇中人物情感的需要，該用的時(shí)候才會(huì)用，不該用的時(shí)候絕對(duì)不能用。甩腔使用得當(dāng)，能使演唱者的聲音更加具有風(fēng)格特點(diǎn)，增強(qiáng)作品的藝術(shù)價(jià)值。

一、常派甩腔的演唱方法

常派唱腔中的甩腔很具有流派特點(diǎn)，它多用在表現(xiàn)激情的地方或一段唱腔的起腔和結(jié)尾。甩腔多用在降E調(diào)的“5”音上，且多用在【緊二八板】【二八板】和【流水板】中。豫劇界老前輩經(jīng)常把甩腔稱作是“揆頭腔”，它在整體唱腔中起著非常重要的作用。如何唱好常派甩腔是很不容易的，必須具備以下三個(gè)條件：一是運(yùn)用好真假混合聲的唱法；二是收好腔；三是把握好甩腔力度的大小。

（一）真假混合聲的運(yùn)用

唱甩腔的時(shí)候，首先要做到正確運(yùn)用混合聲。也就是說(shuō)，既不能“大本嗓”的喊叫，也不能假聲過(guò)多。如果假聲過(guò)多，唱出的甩腔就會(huì)聲音悶暗，沒(méi)有光彩，力度不足；這是由于嗓子開(kāi)得過(guò)大，舌根向后縮壓，影響了演唱時(shí)聲帶的正常閉合造成的。但也不能用橫勁兒可著嗓子往外喊，那樣，音柱1就散了，音著點(diǎn)2（音柱和音著點(diǎn)是常派唱腔藝術(shù)的提法）和共鳴位置就找不到了，聲音也就失去了美感，時(shí)間長(zhǎng)了還容易把嗓子喊壞。因此，甩腔演唱的好與不好取決于演唱時(shí)真假混合聲所占的比例。常香玉大師說(shuō)：“甩腔如果唱對(duì)了，會(huì)感覺(jué)聲音不是從嗓子眼兒里擠出來(lái)的，而是從肚子里出來(lái)，再經(jīng)過(guò)后腦勺貼著上腭送出口外的?！彼?，甩腔正確的演唱方法應(yīng)該是：運(yùn)用胸腹式呼吸法將咽腔吸開(kāi)，保持氣息的流動(dòng)，使音柱變粗，音著點(diǎn)向后移動(dòng)，突出胸腔共鳴，運(yùn)用以真聲為主的混合聲來(lái)演唱。

（二)收腔

唱甩腔時(shí)，不僅要注意調(diào)整真假混合聲的比例，還要做到停氣斷音，把腔收好。如果收不住腔，就會(huì)導(dǎo)致節(jié)拍不準(zhǔn)，無(wú)法有效的表現(xiàn)人物的思想情感。所以，在唱甩腔時(shí)，首先要求聲音的力度要由弱到強(qiáng)，并在最強(qiáng)音上作適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng)后，氣息中斷，立刻收腔，收腔要收的干凈利落，不能拖泥帶水。另外，收腔時(shí)要一直保持咽腔打開(kāi)的狀態(tài)，喉頭放下，舌根放松，避免聲音出現(xiàn)“擠”“卡”和“僵”等現(xiàn)象，在唱至腔尾（一般是在最強(qiáng)音）時(shí)，戛然然停住并收腔。所以，演唱常派的甩腔要在正確方法的引導(dǎo)下，勤加練習(xí)，這樣才能更有效地使用甩腔。

（三）把握好甩腔力度的大小

根據(jù)人物情感的需要，把握好甩腔力度大小的分寸，這一點(diǎn)在常派唱腔中是非常重要的，甩腔力度大小的運(yùn)用是依托于人物情緒的變化，在許多常派代表劇目中，各種人物的唱腔里都會(huì)運(yùn)用到甩腔唱法。以《花木蘭》中“征途”這場(chǎng)戲?yàn)槔?，木蘭女扮男裝在奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的征途中，遇到了同赴戰(zhàn)場(chǎng)的劉忠。在這場(chǎng)戲中，木蘭有一句“怕戰(zhàn)火早燒到咱的門(mén)前哪”就使用了小力度的甩腔來(lái)勸導(dǎo)劉忠，而隨后的唱段“劉大哥講話理太偏”中的結(jié)尾句“這女子們哪一點(diǎn)兒不如兒男”中，則運(yùn)用了力度相對(duì)較大的甩腔，充分表達(dá)了木蘭對(duì)劉忠小看女子態(tài)度的極不服氣。

常派甩腔，除了運(yùn)用以上三種方法外，還需要根據(jù)不同板式和不同感情的需要靈活運(yùn)用，才能獲得最佳的藝術(shù)效果。甩腔運(yùn)用的得體，會(huì)讓演唱更加豐富多彩，塑造出來(lái)的人物形象更加飽滿，具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力；反之，如果甩腔的運(yùn)用不符合人物感情的需要，或者板式安排不當(dāng)，則會(huì)給唱腔帶來(lái)破壞作用。由此可見(jiàn)，一個(gè)演員不但要掌握一定的演唱技巧，還要能深刻領(lǐng)悟人物的思想感情，達(dá)到技巧與感情的有機(jī)結(jié)合。如果只是單純的賣弄技巧，濫用甩腔，只會(huì)畫(huà)蛇添足，不僅沒(méi)有任何的藝術(shù)價(jià)值，而且還會(huì)破壞作品。

二、常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運(yùn)用

在我國(guó)民族歌劇的演唱中，如何更好地吸收和運(yùn)用常派聲腔中的甩腔呢？筆者通過(guò)實(shí)踐得出，第一，甩腔的使用正如常香玉大師所言，要符合劇中人物感情的需要，不能亂用，也不能濫用；甩腔運(yùn)用得當(dāng)，能使旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，把音樂(lè)潛在的情感更好的表達(dá)出來(lái)，從而增添唱段的韻味和特色，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。第二，甩腔位置安排要合情合理。歌劇中甩腔的運(yùn)用通常出現(xiàn)在一個(gè)樂(lè)句的末尾處，在情緒激昂的情況下使用，主要是為了更加有效地強(qiáng)化劇中人物的思想情感和形象。第三，演唱甩腔的方法要正確。甩腔一般出現(xiàn)在較高的音上，所以初次演唱時(shí)容易出現(xiàn)緊、擠、卡的現(xiàn)象。為了避免這樣的現(xiàn)象發(fā)生，演唱者要在正確方法的指導(dǎo)下多加練習(xí)，盡早克服演唱的毛病。具體的做法是：演唱的時(shí)候，要打開(kāi)喉嚨，控制好氣息，把握住聲音力度的大小，收腔要干凈利索。下面就結(jié)合常派甩腔的唱法特點(diǎn)，舉例說(shuō)明一下甩腔在我國(guó)民族歌劇中的使用情況：

民族歌劇《紅珊瑚》是由中國(guó)人民解放軍海軍政治部歌舞團(tuán)集體創(chuàng)作的，以其很高的藝術(shù)成就載入歌劇史冊(cè)，成為我國(guó)歌劇經(jīng)典之一。此歌劇講的是解放初期發(fā)生珊瑚島上的故事，漁霸七奶奶勾結(jié)國(guó)民黨軍官竇司令，并將漁家女珊妹賣給竇司令為妾，珊妹為還債給重病的爹爹治病，被迫答應(yīng)。途中珊妹跳海逃到一個(gè)島上，遇到解放軍并得救。為迎接解放軍解放珊瑚島，珊妹不顧個(gè)人安危高舉紅燈為信號(hào)，后經(jīng)過(guò)一番激烈的戰(zhàn)斗，迎來(lái)了珊瑚島的解放。《海風(fēng)陣陣愁煞人》是此歌劇中的經(jīng)典唱段，它的音樂(lè)廣泛吸收了河南地方戲曲和民歌的素材，增強(qiáng)了作品的鄉(xiāng)土氣息與民族風(fēng)格。音樂(lè)一開(kāi)始，就給人一種緊張，急迫的情緒；首先用強(qiáng)有力的聲音唱出“?！弊郑夙樥Z(yǔ)勢(shì)用噴口激情的唱出“風(fēng)”字，當(dāng)唱到“愁煞”兩個(gè)字時(shí)，吐字要飽滿有力，收音要干凈利索。特別是后面的兩個(gè)字“人哪”，要先出伴奏再出人聲，氣息的運(yùn)用要有起有伏，力度要由弱到強(qiáng)，用爆發(fā)式的情感把音樂(lè)推向最高潮，待旋律轉(zhuǎn)入拖腔，聲音力度要有所收斂，使運(yùn)腔變得委婉，然后再用強(qiáng)音把最后一個(gè)音“甩”出去，形成強(qiáng)有力的聲音效果?！咀V例】3

此唱段中，甩腔的安排就在第一個(gè)樂(lè)句的末尾處，隨著人物情緒的推進(jìn)，甩腔恰到好處的使用，更加形象的表達(dá)了珊妹對(duì)以七奶奶為首的漁霸的仇恨心理，達(dá)到了唱腔與情感的完美結(jié)合。

《白毛女》是被稱作我國(guó)歌劇史上里程碑式的作品，其中經(jīng)典唱段《恨似高山仇似?！肥且粋€(gè)借鑒戲曲唱法的典型例子。是女主人公喜兒在爹爹死后，遭受地主惡霸黃世仁的凌辱，逃到深山中全身變白后，破廟里突遇黃世仁時(shí)的一段唱。全曲高亢激昂，充滿了悲憤之情，向人們傾訴了喜兒在山洞中苦熬三年，由“人變成鬼”的悲慘遭遇，表達(dá)了喜兒內(nèi)心對(duì)舊社會(huì)強(qiáng)烈的仇恨和復(fù)仇的決心。演唱第一句“恨似高山仇似海”時(shí)，就要把喜兒內(nèi)心的悲憤表達(dá)出來(lái)，樂(lè)句中的“恨”和“仇”兩個(gè)字，要用戲曲噴口的唱法，富有力量的把字吐出，尤其唱到“海”字的時(shí)候，用氣息把聲音揉起來(lái)，力度由弱漸強(qiáng)，醞釀情緒，把聲音“甩出”，使劇中人物的情緒推向最高潮。所以，此處的演唱就可以借鑒常派甩腔的演唱方法，讓音柱貫通向上延伸，腔體打開(kāi)，使聲音穿過(guò)頭腔拋出去，把喜兒心中那份憤怒徹底的宣泄出來(lái)?！咀V例】

從以上例子可以看出，豫劇常派甩腔在民族歌劇中的吸收和運(yùn)用是增強(qiáng)民族歌劇風(fēng)格性和藝術(shù)性的一個(gè)重要手段和方法。任何一種以演唱為主的藝術(shù)形式，要想充分的表達(dá)人物的內(nèi)心情感，對(duì)唱腔的要求都不會(huì)是一成不變的，因此，演唱者要根據(jù)劇中人物的需要，合理的安排和使用符合人物思想情感的唱腔，才能塑造出生動(dòng)飽滿的人物形象特征，真正實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

戲曲與民族歌劇都是我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的寶貴結(jié)晶，我國(guó)的民族歌劇繼承和汲取了戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并借鑒歐洲歌劇的創(chuàng)作手法，發(fā)展創(chuàng)新出了大量符合時(shí)代要求和民族神韻的藝術(shù)作品。它們?cè)诔簧系南嗷ノ蘸拖嗷ソ梃b，推動(dòng)了二者的快速發(fā)展和融合。作為當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)教育工作者，我們更應(yīng)該秉持這種傳統(tǒng)并使其發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)作出更多符合觀眾的審美心理需求的藝術(shù)作品，在不斷創(chuàng)新中推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，使中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)在世界音樂(lè)藝術(shù)殿堂中閃耀自己獨(dú)特的光芒，為世界藝術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。

注釋：

1.音柱：就是從丹田用氣起，經(jīng)胸腔，一直到振動(dòng)聲帶發(fā)出聲音這一段，要形成一個(gè)像管道一樣的氣筒子，常香玉把這個(gè)氣筒子稱之為音柱。

2.音著點(diǎn)，音柱在上顎的撞擊點(diǎn)。

[1]陳小香.常香玉演唱藝術(shù)研究[M].人民音樂(lè)出版社，1989.

[2]李剛.中國(guó)歌劇故事集[M].文化藝術(shù)出版社，1988.

[3]鄭景宣.中國(guó)歌劇曲選[M].人民音樂(lè)出版社，2005.

[4]祝真?zhèn)?常香玉真假混合聲在民族聲樂(lè)中的運(yùn)用[J].北京：中央民族大學(xué)，2004.

[5]郭建民.20世紀(jì)20一60年代的中國(guó)歌劇表演藝術(shù)[J].北京：音樂(lè)研究，2002.