論楊煉《敘事詩》的音樂性創(chuàng)造

⊙李小凡［山東大學(xué)威海校區(qū)文化傳播學(xué)院，山東威海264209］

論楊煉《敘事詩》的音樂性創(chuàng)造

⊙李小凡［山東大學(xué)威海校區(qū)文化傳播學(xué)院，山東威海264209］

楊煉新詩創(chuàng)作從朦朧詩時期到當(dāng)下一直堅持詩歌內(nèi)容之深與形式之新，其域外身份使他能更為冷靜地看待詩壇現(xiàn)狀，并以更廣闊的視野為現(xiàn)代漢語詩歌的寫作提供新的嘗試。《敘事詩》則展現(xiàn)出了楊煉無與倫比的結(jié)構(gòu)——創(chuàng)造力，長詩將整體音樂構(gòu)思、每部精致的結(jié)構(gòu)、每首詩獨特的韻律、對話體敘述的詩歌形式與“家風(fēng)”主題、個人與歷史哲思的深刻內(nèi)容以音樂性統(tǒng)攝，形成一首和諧共鳴、跌宕起伏的大提琴交響樂。

楊煉《敘事詩》音樂性

上世紀(jì)70年代末，楊煉開始寫詩，在朦朧詩運動中所作的長詩《諾日朗》成為日后文學(xué)史重點宣講的篇章。而在80年代末他選擇了人生漂泊，與此同時，他的詩歌也漂移出了大陸讀者的閱讀視野。直到1998年底，隨著詩集《大海停止之處》的出版，楊煉的詩歌才又浮出大陸詩壇的水面。旅居境外多年，大陸漢語詩歌處境早已變化，而他卻始終執(zhí)著和堅守于“開創(chuàng)中文古典傳統(tǒng)和當(dāng)代寫作間的創(chuàng)造性聯(lián)系，強調(diào)對人生思考之‘深’與創(chuàng)作形式之‘新’間的必要性”①。

2011年由華夏出版社出版的《敘事詩》是楊煉歷時四年完成的自傳體長詩，這部詩作是他自出國后第一部在國內(nèi)出版的詩作單行本?！拔医o這部長詩定的標(biāo)準(zhǔn)，一言以蔽之，是極端‘形式主義的’?！谠娨獾纳罨七M，而‘持續(xù)地賦予形式’。形式就是思想?！雹趶脑娦颉都绎L(fēng)》楊煉的自我評價中不難看出這部長詩展現(xiàn)了作者無與倫比的結(jié)構(gòu)——創(chuàng)造力。研讀長詩，似一曲幽深迂回、一唱三嘆的旋律，呈現(xiàn)出新的詩歌音樂性創(chuàng)造現(xiàn)象。

一、詩體構(gòu)思：多樂章共鳴

在滲透著自傳因素的《敘事詩》里，楊煉的父親是一個有著重要影響的人物。楊煉受父親的影響不僅僅在思想之深，為人之純，在音樂上也受到潛移默化的熏陶，從而對藝術(shù)和音樂有著獨特的理解。長詩《敘事詩》的結(jié)構(gòu)靈感便是來自于英國現(xiàn)代作曲家本杰明·布列頓的三首大提琴組曲。

楊煉以本杰明·布列頓三首《無伴奏大提琴組曲》（Suite No.1 for Cello，0p.72，Suite No.2 for Cello，Op.80，Suite No.3 for Cello，Op.87）建構(gòu)了長詩的整體音樂構(gòu)思和每部詩篇結(jié)構(gòu)?！稊⑹略姟贩譃槿?，第一部照相冊：有時間的夢（不太快的快板）；第二部水薄荷哀歌：無時間的現(xiàn)實（極慢的慢板)；第三部哲人之墟：共時·無夢（小快板）。漢語詩篇以多樂章組曲的形式構(gòu)建是楊煉的新嘗試，從標(biāo)題中對節(jié)奏的強調(diào)可見此長詩與音樂的密切關(guān)系。長詩第一部以不同時間段的照相冊來定格過往的結(jié)構(gòu)形似《第一大提琴組曲》?！兜谝淮筇崆俳M曲》把多樂章分為三組，分別以三個主題引領(lǐng)樂章，在第三組的最后以《無窮動與第四次主題》作為結(jié)尾。而長詩第一部的結(jié)構(gòu)以“照相冊之一：1955. 2.22-1955.5.4瑞士，伯爾尼”“照相冊之二：1955.7.23-1974.4中國，北京”“照相片之三：1974.5.4-1976.1.7中國，北京”為標(biāo)題分成三組，每組以《鬼魂作曲家》為引領(lǐng)詩，并且在第三組最后以回應(yīng)第一部總標(biāo)題的《照相冊——有時間的夢》作為結(jié)束。長詩第二部是以古代與當(dāng)下、夢與現(xiàn)實交織的五首哀歌組成，它們獨立而又相容，其跌宕幽深的結(jié)構(gòu)恰如《第二大提琴組曲》。正如羅納德·克萊頓評論《第二大提琴組曲》：“是一首特色鮮明、令人神魂顛倒的賦格曲，似蜘蛛網(wǎng)一樣格式精致鮮明，強勁有力，令人回味無窮。”（《音樂時代》，1968.08）③長詩第三部情感隨詩歌深入而逐漸充沛，從“墟”到“思想面具”再到“一次敘述”“一種顏色”等的建構(gòu)嘗試，推動著結(jié)尾詩《空書——火中滿溢之書》情感的高潮。結(jié)構(gòu)深入的特點恰似《第三大提琴組曲》“在依次于組曲最后一個樂章《帕薩卡利亞》結(jié)尾表現(xiàn)這些俄羅斯曲調(diào)之前，布里頓就很神秘地將這些調(diào)子通過共鳴、變奏，分散貫穿在了整個作品里”④。

長詩的多樂章結(jié)構(gòu)并不是零散獨立的，而是以“家風(fēng)”精神超越古今中外，貫通音樂與詩歌，形成復(fù)調(diào)共鳴。楊煉的父親熱愛音樂，尤其是西方古典音樂，更是全心傾慕于卡薩爾斯的演奏。巴勃羅·卡薩爾斯作為20世紀(jì)最偉大的大提琴演奏家之一，演奏巴赫大提琴組曲十二年，曾因為拒絕到納粹、獨裁的國家演奏，而封琴十八年之久。楊煉的父親始終堅持音樂的人性之美，曾在“文革”批判的艱難抉擇下仍堅定承認(rèn)“資產(chǎn)階級文化的代表”貝多芬的音樂之美。對音樂中和平、人性之美理解的重合，對巴赫大提琴組曲深刻哲思、樂觀超脫境界的贊賞，使楊煉的父親與遠(yuǎn)在西方的卡薩爾斯跨越國界、冥冥相應(yīng)。本杰明·布列頓的大提琴組曲是為應(yīng)和巴赫而作，雖為現(xiàn)代所作但在精神上卻旨?xì)w于古典時期的巴赫。布列頓遙應(yīng)巴赫，恰如楊煉對父親精神的傳承，正因如此楊煉才感嘆道：“他（卡薩爾斯）、我父親、我自己，哪有區(qū)別？古今中外藝術(shù)家的宿命精靈，哪有區(qū)別？這才是我們渾然如一的‘家風(fēng)’，如今，又疊加進布列頓和從他獲得靈感的《敘事詩》，這全書三部，倘若真得神助，能穿透時空，抵達(dá)那些‘鬼魂作曲家’云端的聽覺，該多好?！雹莅皖D、卡薩爾斯、父親、布列頓、楊煉、《敘事詩》多個因素結(jié)構(gòu)成繁復(fù)精致的關(guān)系網(wǎng)，以“家風(fēng)”貫穿其中，形成多樂章共鳴。

二、詩語聲音：多韻律詩思

音樂性是一切詩歌的共性，海外漂泊多年的楊煉更是深有體會。他常在外國朗誦漢語詩歌，但他發(fā)現(xiàn)西方聽眾盡管聽不懂中文，但是卻能在朗誦中感受到詩歌的能量和語言的質(zhì)感?！皯?yīng)該承認(rèn)漢語這種音樂的可能性是打通世界的。……如果一首詩沒有作曲構(gòu)成的音樂能量的話，它是不能夠真正存在的。”⑥其實對于漢語詩歌自身從來都不缺乏對聲音的重視。“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的古典詩歌傳統(tǒng)中早形成了系統(tǒng)的格律體系。雖然白話新詩試圖完全拋棄傳統(tǒng)格律，但是在詩歌的發(fā)展中對“聲音”的爭論一直沒有停止。尤其是到了20世紀(jì)80年代以后，對聲音復(fù)雜性重新重視起來，不僅探討新詩在外部詩律音響的音樂性，還探討內(nèi)化為詩歌語感節(jié)奏的“聲音”。

《敘事詩》可見楊煉對詩律的精心錘煉，以統(tǒng)計學(xué)來統(tǒng)計長詩，共有七十四首標(biāo)題短詩組成，其中結(jié)構(gòu)相對整齊的詩共有五十首，其中有三十八首（76%）有規(guī)律性韻律。長詩押韻形式多樣、聲響跌宕，既有中國傳統(tǒng)詩歌一韻到底、偶句押韻的方式，也有西方詩歌抱韻（abba）、隨韻（aabb）、交韻（abcb）形式。長詩第一部短詩組押韻最多且最整齊，除去每詩章開頭一首自由詩外全部押韻，并采取三種不同押韻方式統(tǒng)攝詩篇：詩章之一采用aba bcb cdc ded efe faf循環(huán)往返式，是交韻的一種特殊形式；詩章之二采用*3aaaaaaaa一韻到底式；詩章之三采用*5abcb交韻形式。在長詩第二部和第三部中也不乏用韻整齊精美者，如《雪，另一個夏天的挽歌》、《銀之墟》（一）（二）（三）所用的隨韻等。詩歌中圓熟的韻律應(yīng)用仿佛成為楊煉一種自然而然的習(xí)性，更有在聲音的韻律中巧妙強調(diào)“韻”字：“從東華門出去梅蘭芳窈窕的尾音/甩著他前朝的海棠花和柏樹林/沿著紅磚墻的平行線為傾圮押韻”“還拉著一盞小燈穿過滿村狗吠/還守著田野的綠意押錯午夜的韻/一粒琥珀小小的戀情還向一次遺失/成熟辭句的聽覺熱熱封存”“燭照一根琴弦上俯身的韻腳/向日葵金黃撕碎的語言/毀得美一點唯一的必要”等。

在現(xiàn)代詩歌中，聲音的含義早已突破了那種僵化在詞語軀殼里的格律概念，變成了一種基于音律而又超越的意義方式，形成一種情緒、語感，一種滲透于詩歌整體、彌漫在字里行間的“氛圍”。長詩《敘事詩》正是將語言韻律特性和詩人自我經(jīng)歷、歷史沉思相結(jié)合的典范之作，在宏大敘事下以個人的感受網(wǎng)織非時間、跨時空的節(jié)奏。如在長詩第一部詩章之一中的《母親的手跡》，詩中“摸”“射”與最后一節(jié)的“刻”，“瑚”與“書”“圖”，“起”與“遞”“字”，“向”與“上”“方”，“眼”與“晚”“言”互相押韻，也即首段第一行和第三行押韻，第二行和下段第一第三兩行押韻，由此類推，最后一段第二行與首段第一第三行押韻。整首詩每一節(jié)可成為一個聲響的圓環(huán)，如此環(huán)環(huán)相扣，最后一環(huán)又與開頭相扣，使整首詩成為一個大的聲音之圓，回環(huán)反復(fù)，精致圓融。以西洋記韻法可記作aba bcb cdc ded efe faf，這種押韻形式類似于語言學(xué)家王力所講的西洋詩但丁《神曲》每段三行的特殊交韻（terza-rima）aba bcb cdc ded ee。楊煉詩與但丁《神曲》詩韻應(yīng)用的相似性不僅表現(xiàn)在詩句表層，剝開層層聲響，進入聲音的內(nèi)質(zhì)，更表現(xiàn)在對生命感悟的律動與思考?！啊稊⑹略姟房梢愿爬?，第一句話，大歷史如何深刻地卷入到一個人的生活之內(nèi)，第二個句子，因此一個人的內(nèi)心如何構(gòu)成了歷史的深度。”⑦“《神曲》的三界漫游，核心在以一個人裁判全部歷史。”個人命運與大歷史的糾結(jié)，正是兩者于語言深處所結(jié)構(gòu)的深刻思考與最根本的詩意。這個深刻的內(nèi)核使長詩如一座向下修建的塔，以此建構(gòu)起講究的局部，也即精致絕倫的韻律。楊煉詩歌之“生”始自于母親之死，在個人與歷史的纏結(jié)中，“母親”是楊煉個人歷史中的轉(zhuǎn)折點。“死”“病”“手?jǐn)嗔恕薄把z”“遺言”等詞所營造出一種母親去世的沉重、陰冷色調(diào)，但卻被“家書”“耳語”“小臉”“長大”“愛”卻又以輕快、溫暖的節(jié)奏消除著，在深層回響的是徘徊于死與生的默默低音?！爱?dāng)所有語言響應(yīng)一句梗在心里的遺言”，從此作者“用自己重寫母親訣別的年齡”，于是最終“他只剩雙倍的生命和美麗”。

在長詩中韻律似一張編織精致而富有彈性的網(wǎng)，網(wǎng)住詩歌語言，隨詩思整體律動；又似呼吸，應(yīng)和著生命的吹息，使之緊張、松弛，使之起伏或平靜，形成一種多律動的詩思。

三、詩篇結(jié)構(gòu)：多聲部對話

新時期以來，詩人們紛紛回到“自我”，一時間詩壇百家爭鳴，各說各話。然而過度強調(diào)自我詩歌身份、強調(diào)個人的囈語帶來的不是多樣性，而是單一性。相比較而言，楊煉的《敘事詩》則呈現(xiàn)出多聲部的對話，形成復(fù)調(diào)之美。

長詩第一部由定格的照相冊為主題，詩歌隨著照片的人物展開對話體敘述。如《姐姐》，“他的花棉襖是你穿舊的紫竹院的小湖/停進春雨你春雨似的胳膊摟住/弟弟蓮葉間孤零零的亭子在駛出”，作者回憶曾經(jīng)與姐姐的往事，將過去的自己以第三人稱“他”或者“弟弟”來指代，而姐姐直接采用第二人稱“你”，作者跨越了時間，以此刻的自己直接與彼時的姐姐對話交流，一種超脫時間的溫馨親情自然流露于詩行之間。作者不僅跨越時空進行對話，還和動物直接對話，如《“虎子”》，“貓的階級遭遇貓的斗爭通緝逼近/他的手也背叛了你被抱出門的一瞬/眼神是人的眼底有個模糊的母親”，作者以第二人稱“你”來稱呼叫作“虎子”的貓，與貓展開平等無障礙的對話，并深知貓“被抱出門”時那像人一樣的眼神。長詩第二部是作者對現(xiàn)實的抒寫，其二“愛情哀歌，贈友友”是作者與友友的直接對話，是寫給友友的情話。如“我們走而兩個酷似你我的小家伙/不耐煩被領(lǐng)著縱身越過欄桿”“黎明像個最后剩下的最炫目的理由/值得交換我臉頰上淺淺的凹陷/當(dāng)你醒了在那兒停泊你的額頭”等，詩意的對話傳達(dá)在作者“我”和愛人友友“你”之間。其三“歷史哀歌”則是作者跨越時代、國界和古今中外的詩學(xué)知音對話，與屈原、巴勃羅·卡薩爾斯、嚴(yán)文井等等。超越時空的對話忽略了時間，擴展了詩歌的空間，這正是楊煉所主張的“取消時間性”的現(xiàn)代漢語詩歌。其四“故鄉(xiāng)哀歌”主要是作者與父親的對話，長詩所秉承的“家風(fēng)”便來自于父親，父親對作者來說就是家，是故鄉(xiāng)，是祖國。有作者對父親敬佩的話語：“從過去到過去這城市晚霞斑斕/爸那是你釀就時間的厚度”；有作者向父親表示人生疑惑的對話：“爸人生怎能有許多路？腳下/這條或海面上秘密關(guān)掉的那些條？”其五“哀歌，和李商隱”這組短詩采用的結(jié)構(gòu)這是圍繞李商隱的古詩句而展開的現(xiàn)代漢語寫作，這使古代漢語和現(xiàn)代漢語形成一種有意味的對話，在割裂的歷史中用這種獨特的形式來構(gòu)造詩歌不僅呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)的對話，更體現(xiàn)了作者對于傳統(tǒng)詩歌的重視。長詩的第五部是哲學(xué)層面的詩歌敘述，作者與自身形而上的哲學(xué)思考形成深度對話?！耙贿吿跓o情地構(gòu)思/一邊堆積尖叫石質(zhì)的神經(jīng)/在崩裂就成了無聲的你”“滿房間失重的瓷器尾隨/你胸前甜蜜搖蕩的導(dǎo)航儀/一路碎裂聲正是謝幕的藝術(shù)”，詩中第二人稱“你”不是具體指某個人，或者是實物，而是指向建立或崩裂的思想，詩歌對話是在作者外置與自身后和自己的思想展開的。

長詩中的對話層疊交織，形成多層次、跨時空的語言交響樂。如《我的歷史場景之一：屈原，楚頃襄王十五年》正是一曲匯集著多層對話的宏大樂章，第一層是現(xiàn)代語境中楊煉對屈原“清自清濁自濁”“小自小大自大”眾人皆醉而獨醒的贊賞；第二層是古今漢語詩歌的對話，在現(xiàn)代漢語詩中插入唐朝柳宗元“南州之美莫如澧”的詩句，但這也令人想起屈原“沅有澧兮澧有蘭”對澧水贊美的相似詩句，這便使戰(zhàn)國詩、唐朝詩、現(xiàn)代詩在同一個詩歌空間形成對話；第三個層面是作者與曾經(jīng)自己的對話，“五十二歲時我重讀被你揀回的/二十九歲自戀像只螢火蟲/睡著的火山懷著暗紅的年號/——‘樹根緩慢地扎進心里’/——‘它學(xué)會對自己無情’”。其中引用的詩句正是來自詩人曾經(jīng)的詩作《人與火組詩》中的《休眠火山》一詩。作者在五十二歲寫作此詩時回想起自己曾經(jīng)的二十九歲，那時正是楊煉開始寫詩的年齡。整首詩將屈原、柳宗元、澧水、作者及曾經(jīng)的自己呈現(xiàn)在一個共時的時空之中，從歷史的在場人物到歷史的評說及當(dāng)下評論，以內(nèi)在的相似性層層疊疊、步步深入地表現(xiàn)出來。

“一種音樂才華，以音樂在想象中構(gòu)筑空間的能力，統(tǒng)御每一部分的形式、各形式之間的關(guān)系。它的張力，來自詞語的向外爆破，和結(jié)構(gòu)的向內(nèi)壓縮之間?！雹鄺顭捲凇稊⑹略姟穼σ魳沸问降淖非罂芍^極致，“形式就是思想”，在長詩整體音樂性構(gòu)思、詩歌韻律、復(fù)調(diào)對話體的形式中蘊含的是楊煉個人與歷史、與哲學(xué)的深度思考。

①②⑤楊煉：《敘事詩》，華夏出版社2011年版，第2頁，第8頁，第5頁。

③④Tim Hugh.Britten Colle Suites Nos.1-3.NAXOS.DDD. 8.553663.Recorded at the St.Andrew’s Church，Glasgow. in May.1994.

⑥《詩人楊煉：個人構(gòu)成史詩神在我們之內(nèi)》，鳳凰網(wǎng)·年代訪，http://culture.ifeng.com/niandaifang/special/yanglian/int erview/detail_2014_02/27/34259249_0.shtml。

⑦⑧楊煉：《長詩之極端——天鐸獎感思》，http://blog.sina. com.cn/s/blog_48ecc3b70102ep7b.html。

[1]楊煉.敘事詩[M].北京：華夏出版社，2011.

[2]王力.現(xiàn)代詩律學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]張?zhí)抑?現(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

作者：李小凡，山東大學(xué)（威海）在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com