十年，“魅影”又來(lái)了 費(fèi)元洪

題材

——到劇場(chǎng)里“找戲”

《劇院魅影》改編自20世紀(jì)初，由法國(guó)報(bào)人兼作家卡斯頓·勒胡（GastonLeroux）發(fā)表的同名小說(shuō)。盡管小說(shuō)并不成功，但是他選取的故事發(fā)生地巴黎歌劇院的確是一個(gè)惹人遐想的“有戲之地”。

《劇院魅影》中的劇院是有名有姓的巴黎歌劇院，至今依然是巴黎的地標(biāo)性建筑，巴黎歌劇院有著全世界最大的劇院舞臺(tái)，可容納450名演員，擁有世界聞名的芭蕾舞團(tuán)和管弦樂(lè)團(tuán)，演職人員近1100名，陣容可謂龐大之極。這一數(shù)字，比上海的四大劇場(chǎng)——上海大劇院、上海音樂(lè)廳、東方藝術(shù)中心、上海文化廣場(chǎng)一一的演職人員的總和，還要多。整個(gè)劇院的裝潢更是豪華奢侈，就像一個(gè)巨大的首飾盒。特別是劇院內(nèi)懸掛的大吊燈，華麗壯美，重達(dá)8噸，歷史上確有發(fā)生大吊燈墜落，令一名觀眾不幸死亡的事件，這顯然也是激發(fā)小說(shuō)家靈感的由來(lái)。巴黎歌劇院的門也多，2531扇，鑰匙卻有7593把。劇院地下，還有長(zhǎng)達(dá)6英里的暗道，這樣的距離如果伸展開(kāi)來(lái)，從巴黎歌劇院到巴黎圣母院繞個(gè)來(lái)回，絕不是問(wèn)題。最令人驚訝的是，巴黎歌劇院的地下還真有一個(gè)容量極大的暗湖，湖深達(dá)6米，是用來(lái)平衡舞臺(tái)的升降所使用的。這個(gè)湖對(duì)劇院的功用極大，使得魅影在劇院地下劃船（這近乎不可想象）的事，具有了可能性。而神秘的5號(hào)包廂，據(jù)說(shuō)真有人去敲打過(guò)里面的柱子，發(fā)現(xiàn)是中空的，而這正是小說(shuō)中魅影的專用包廂。

戲中戲

——在故事中“出戲”

故事既然發(fā)生在劇場(chǎng)里，那“做戲”定然離不開(kāi)展現(xiàn)一下劇場(chǎng)所特有的戲中戲式樣。第一個(gè)是《漢尼拔》，發(fā)生在古羅馬時(shí)期的迦太基國(guó)；第二個(gè)是《耳背公爵》，發(fā)生在17世紀(jì)的法國(guó)：第三個(gè)是《唐璜的勝利》，發(fā)生在18世紀(jì)的西班牙。這三折戲中戲，因?yàn)槟甏c地域各不相同，呈現(xiàn)出了極其多樣的視覺(jué)觀感。想想如果不是發(fā)生在歌劇院里，要把這三個(gè)毫不搭界的戲中戲串在一個(gè)故事里，簡(jiǎn)直沒(méi)有可能。想想也只有在歌劇院才能讓這三個(gè)毫不搭界的戲串在一個(gè)故事里。然而，這并不是一個(gè)隨隨便便為了“炫技”而做的選擇，在戲劇上，這三折戲中戲都與故事的行進(jìn)密切相關(guān)。

第一個(gè)戲《漢尼拔》，風(fēng)格屬于正歌劇。照理說(shuō)，這一類歌劇是主題嚴(yán)肅和表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)??？蛇@段戲中戲卻把歷史上的英勇將領(lǐng)漢尼拔，演繹成了一個(gè)被迫率軍回國(guó)、拯救人民于水火的落魄將領(lǐng)。在表演上，也是錯(cuò)漏百出，活活地把一個(gè)英雄演成了一個(gè)狗熊。這都是刻意的，以至于許多觀眾在觀賞這一段時(shí)，以為是演員的表演出錯(cuò)了。

第二個(gè)戲《耳背公爵》，典型的喜歌劇，內(nèi)容搞笑膚淺，這類的歌劇在17世紀(jì)是專供貴族們消遣用的，談不上高雅的藝術(shù)性，其中不乏插科打諢、甚至粗俗下流的場(chǎng)面。這樣的戲放在19世紀(jì)下半葉的巴黎歌劇院上演，實(shí)則是為了證明歌劇院管理者低俗的藝術(shù)品位。

直到了第三個(gè)戲《唐璜的勝利》，是魅影自己創(chuàng)作的作品，這個(gè)戲里，無(wú)論戲劇主題還是音樂(lè)張力，其復(fù)雜和深刻程度，遠(yuǎn)非前兩個(gè)可比。特別在音樂(lè)風(fēng)格上，一發(fā)聲就是典型的現(xiàn)代派姿態(tài)，乍一聽(tīng)，不悅耳，卻暗合著古典音樂(lè)的發(fā)展潮流。這里解釋一下，根據(jù)劇本的講述，故事發(fā)生在1881年，在古典音樂(lè)的歷史中，這一時(shí)期前后，恰恰是歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)體系逐漸瓦解，新的現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格尚未浮出水面之時(shí)。以德彪西、瓦格納為首的一大批歐洲古典作曲家，在這一時(shí)期，對(duì)傳統(tǒng)的古典音樂(lè)創(chuàng)作體系進(jìn)行著最后的探索。換句話說(shuō)，魅影創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)，才是符合音樂(lè)發(fā)展潮流的音樂(lè)語(yǔ)言。安排這樣的作品，既體現(xiàn)了魅影對(duì)老套的、過(guò)時(shí)的歌劇品位的不屑，又體現(xiàn)出他是引領(lǐng)20世紀(jì)音樂(lè)潮流的先行者。

正因如此，當(dāng)我們回頭看，也就理解了為什么在前兩個(gè)戲中戲中，需要極力表現(xiàn)其品質(zhì)的低下和表演的拙劣：為什么那一幫演員，排練《唐璜的勝利》時(shí)會(huì)對(duì)魅影的音樂(lè)百般不滿。身為作曲家的安德魯·勞埃德·韋伯，對(duì)戲中戲的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行這樣的安排，想必也是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。

三個(gè)戲中戲的處理方式，層層遞進(jìn)，步步深入。第一個(gè)戲中戲是在序幕之后，事實(shí)上是真正的開(kāi)場(chǎng)。舞臺(tái)正上演的是歌劇《漢尼拔》的彩排，而觀眾毫不知情，以為是正式的戲碼。直到三分鐘后，彩排被中斷，觀眾才恍然發(fā)覺(jué)，噢，原來(lái)一直在看的是戲中戲啊。讓戲在一開(kāi)場(chǎng)，便占據(jù)了高點(diǎn)，引人入勝。而到了第二個(gè)戲中戲《耳背公爵》中，魅影讓卡洛塔失聲，發(fā)出了如癩蛤蟆般的聲音，導(dǎo)致了演出中斷。這個(gè)處理，相比前一個(gè)戲中戲再進(jìn)一步，構(gòu)成了戲中戲外的魅影與戲中戲內(nèi)的角色的互動(dòng)。而到了第三個(gè)戲中戲《唐璜的勝利》的時(shí)候，又更進(jìn)一層，魅影作為創(chuàng)作者，竟然親自參演，可謂是自編、自導(dǎo)、加自演。戲中戲的表達(dá)也與戲外的人物情感高度合一。魅影在戲中戲所說(shuō)的每一句臺(tái)詞，可謂句句雙關(guān)，借助藝術(shù)的名義和手段，魅影終于得以在自己創(chuàng)作的戲中戲里，盡情表達(dá)在戲之外渴望卻又無(wú)法表達(dá)的強(qiáng)烈欲望。在最后的高潮部分中，魅影與克麗絲汀共同唱出《覆水難收》（Past Pointof No Return）的主題，點(diǎn)出了兩人的現(xiàn)實(shí)處境。需要特別說(shuō)明的是，這三個(gè)戲中戲都曾在巴黎歌劇院的歷史上演出過(guò)，戲名都是真實(shí)的。而那位高傲自滿又?jǐn)?shù)次被魅影戲弄的“當(dāng)家花旦”卡洛塔，歷史上也確有其人，據(jù)說(shuō)她的墓碑就立在巴黎歌劇院的地下。

音樂(lè)

——在聲音上“做戲”

倫敦時(shí)報(bào)曾評(píng)價(jià)，“《劇院魅影》是上天賜予音樂(lè)戲劇的禮物（ThePhantom of the Operais the Godsgittto musical theatre）”。據(jù)說(shuō)韋伯當(dāng)年在創(chuàng)作完《劇院魅影》之后，也表達(dá)過(guò)這樣的意思：“《劇院魅影》集合了太多美妙的先天因素，是‘可遇不可求的創(chuàng)作機(jī)遇，《劇院魅影》對(duì)于我是獨(dú)一無(wú)二的?！?/p>

縱然有故事天然的可塑性，但能夠駕馭這么多不同的音樂(lè)風(fēng)格，運(yùn)用自如，依然可見(jiàn)韋伯的創(chuàng)作功力。韋伯是為數(shù)不多的深諳古典樂(lè)和搖滾樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，全劇的音樂(lè)風(fēng)格極其多元，將搖滾樂(lè)、古典樂(lè)、美聲唱法、流行唱法融為了一體。即便在之前提到的三個(gè)戲中戲里，也分別呈現(xiàn)了古典主義、巴洛克風(fēng)格和現(xiàn)代派這三種不同時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。《劇院魅影》中的歌曲，如《劇院魅影》（The Phantomof the Opera）、《夜之樂(lè)章》（Musicof the Night）、《都是我所盼》（AllI Ask of You）、《想著我》（Think ofMe）、《盼望你還在這里》（WishingYouAre Somehow Here Again）等每一首都體現(xiàn)著作曲家韋伯的高度靈感進(jìn)發(fā)。最具代表性的歌曲，或許就屬那首同名主題曲《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）了。當(dāng)魅影劃著小船，帶著迷幻中的克麗絲汀去往他的地下住所時(shí)，這一段音樂(lè)貫穿始終，美聲與搖滾，古典與流行，在此時(shí)水乳交融，又層層遞進(jìn)，堪稱經(jīng)典。

《劇院魅影》音樂(lè)主題運(yùn)用也非常高明。一般來(lái)講，經(jīng)典音樂(lè)戲劇的作曲家一般不會(huì)從頭到尾去創(chuàng)作全新的音樂(lè)，這樣做不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力，也無(wú)必要。一般會(huì)先寫下一些音樂(lè)主題，然后根據(jù)戲劇的需要，將這些主題串聯(lián)成為一部音樂(lè)劇。創(chuàng)作和運(yùn)用音樂(lè)主題的方式有很多。有人物主題的方式（如瓦格納的樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》）；有戲劇情感的組織方式（如《悲慘世界》中，表達(dá)心理掙扎與內(nèi)心孤獨(dú)的主題）；有技術(shù)特點(diǎn)的組織方式（如《西區(qū)故事》中的增四度音程、降七級(jí)音、以三對(duì)二的節(jié)奏運(yùn)用等）；有整體風(fēng)格的組織方式（如《巴黎圣母院》在旋律構(gòu)建、和聲組織、配器方式的運(yùn)用）：還有戲劇主線的組織方式（如《貓》中格里澤貝拉的出場(chǎng)和《回憶》的穿插）等等，不一而足。運(yùn)用這么多的音樂(lè)主題方式，無(wú)非要讓音樂(lè)的組織顯得更為有機(jī)和有序，主題和串聯(lián)的本領(lǐng)往往決定了音樂(lè)的質(zhì)量，常常作曲家不會(huì)只用一種方式，而是會(huì)融合多種，但都有規(guī)律可循。

而我在仔細(xì)聆聽(tīng)了《劇院魅影》之后發(fā)現(xiàn)，以上的很多方式韋伯都有用了，卻也都沒(méi)用，用“無(wú)招勝有招”來(lái)形容或許最為貼切。他讓主題相互穿插、相互派生、相互對(duì)比，貌似無(wú)處不在，卻又找不到一個(gè)穩(wěn)定的運(yùn)用規(guī)律。換句話說(shuō)，韋伯要打造的是一個(gè)混合音樂(lè)感受體，混在一起，而不去做明確的分類。除了音樂(lè)主題，為了更好地銜接不同的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，韋伯還創(chuàng)作了大量的過(guò)門音樂(lè)。在多重唱的場(chǎng)景以及劇院樓頂和最后的魅影住所等這些場(chǎng)景中，不同的音樂(lè)主題和過(guò)門一個(gè)接一個(gè)，串聯(lián)得極其感性，看似毫無(wú)理由卻又順暢無(wú)比。特別在“當(dāng)家花旦六重唱”、“劇院樓頂”、“魅影住所”等場(chǎng)景中，不同的音樂(lè)主題和過(guò)門層出不窮，相互衍生，看似銜接得沒(méi)有道理，卻感覺(jué)順暢無(wú)比。而對(duì)于同一主題，如“假面舞會(huì)”與“八音盒”，一個(gè)用得熱鬧之極，一個(gè)用得孤獨(dú)之極，形成了鮮明對(duì)比。在最后場(chǎng)景，克麗絲汀離開(kāi)后，魅影返過(guò)身來(lái)對(duì)著八音盒唱起歌時(shí)，那種繁華褪盡孑然一身的孤獨(dú)感，令人既同情又心碎。韋伯是以“超越理性的感性”駕馭著“無(wú)招勝有招”的創(chuàng)作方式，最后達(dá)到了一個(gè)比一般意義的方法更高的方式，覆蓋了全劇的音樂(lè)。

以上這些就是我眼中《劇院魅影》的戲劇與音樂(lè)的魅力。

自2004年上海大劇院首次引進(jìn)《劇院魅影》，如今十年過(guò)去，音樂(lè)劇已在上海慢慢起步，可以說(shuō)上海的觀眾對(duì)音樂(lè)劇越來(lái)越懂行了。因此，《劇院魅影》的演出，不但是引進(jìn)一部精彩的音樂(lè)劇，更是一次經(jīng)典的重溫。此次來(lái)滬的《劇院魅影》，與十年前在上海大劇院演出的為同一版本，確保一代又一代的觀眾，能看到最原汁原味的《劇院魅影》，這份不變彰顯了《劇院魅影》公演27年來(lái)的經(jīng)典所在。最后，我想用《每日鏡報(bào)》的一句話來(lái)總結(jié)《劇院魅影》的魅力：“如果此生只看一部音樂(lè)劇，那就是《劇院魅影》！”

數(shù)字記錄《劇院魅影》

由英國(guó)著名音樂(lè)劇作曲家安德魯·洛伊德·韋伯（Andrew LloydWebber）作曲的音樂(lè)劇《劇院魅影》（ThePhantom of the Opera），自1986年10月9日于倫敦西區(qū)的女王陛下劇院（Her Majesty's Theatre）上演至今，以每周八場(chǎng)的頻次，已經(jīng)連續(xù)演出了27年之久。該劇百老匯版演出則是在1988年1月9日，于西44街上的美琪劇院（MajesticTheatre）推出，同樣連續(xù)演出至今，并已經(jīng)成為百老匯連續(xù)演出時(shí)間最長(zhǎng)的劇目。該劇全球總演出收入至今已達(dá)56億美元，創(chuàng)下了迄今為止音樂(lè)劇演出票房單劇收入的最高歷史記錄。

與巨額的收入相對(duì)應(yīng)的是高昂的制作費(fèi)用：

多人的劇組

多套服裝

每場(chǎng)演出22個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換

需要281根蠟燭

250千克干冰

10臺(tái)煙霧機(jī)

2230米布料

226米花邊

2500噸羊毛

5000個(gè)手工雕刻的小木球