探尋中國文化編碼：葉舒憲的神話研究述論

王　倩

(1.淮北師范大學 文學院,安徽 淮北 235000；2.東南大學 藝術學院,江蘇 南京 210096)

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探尋中國文化編碼：葉舒憲的神話研究述論

王倩1,2

(1.淮北師范大學 文學院,安徽 淮北 235000；2.東南大學 藝術學院,江蘇 南京 210096)

摘要：葉舒憲的神話學創(chuàng)建主要體現(xiàn)在三個方面：第一，神話原型理論的闡釋與重構，并且出于重構本土文化大傳統(tǒng)的需要，將神話原型的范疇從文學擴展到文化層面；第二，借用新史學“神話歷史”概念，強調神話在歷史進程中的塑造性作用，繼而倡導具有本土文化色彩的“神話中國”概念；第三，為探尋中華文明發(fā)生機制的動力起源，創(chuàng)造性提出“玉石神話”(玉教)概念，以此建構自史前時期到當下的“玉石文化共同體”。上述三個方面的核心問題為神話如何進入歷史，反映了葉舒憲的大神話理念，即將神話從文學中解放出來，恢復其作為文化基因與文化編碼的本相。

關鍵詞：葉舒憲；神話原型；原型編碼，神話歷史；玉石神話

目前，神話學在中國現(xiàn)有的學科機制內并不是一門學科,而在西方學術界，神話學卻是引領人文社會科學思想潮流的顯學，它是唯一能夠打通文史哲各個學科的一門綜合性學問。自19世紀誕生以來，神話學就一直扮演了學術前沿陣地的角色，該領域的一些學者對歐美學術界產(chǎn)生了極為重要的影響，諸如恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)、列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)、布勞尼斯拉夫·馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)、米爾恰·伊利亞德(Mircea Eliade)，等等。在聯(lián)接西方神話學與中國神話學方面，葉舒憲起到了極為重要的橋梁作用，他對神話學的貢獻與開創(chuàng)性工作，值得該領域的學人矚目。

一、 從神話原型到原型編碼

葉舒憲迄今出版了40余部論著，其中關于神話原型研究的有13部①具體論著信息如下：葉舒憲編：《神話-原型批評》(譯編)，陜西師范大學出版社，1987年；葉舒憲：《探索非理性的世界：原型批評的理論與方法》，四川人民出版社，1988年；葉舒憲：《英雄與太陽——中國上古史詩的原型重構》，上海社會科學院出版社，1991年；葉舒憲：《中國神話哲學》，中國社會科學出版社，1992年；葉舒憲：《太陽女神的沉浮——日本文學中的女性原型》，陜西人民教育出版社，1992年；葉舒憲：《高唐神女與維納斯——中西文化中的愛與美主題》，中國社會科學出版社，1997年；葉舒憲：《原型與跨文化闡釋》，暨南大學出版社，2002年；葉舒憲：《千面女神——性別神話的象征史》，上海社會科學院出版社，2004年；葉舒憲：《神話意象》，北京大學出版社，2007年；葉舒憲：《熊圖騰——中華祖先神話探源》，上海畫報出版社，2007年；葉舒憲：《河西走廊——西部神話與華夏源流》，云南教育出版社，2008年；葉舒憲：《金枝玉葉——比較神話學的中國視角》，復旦大學出版社，2012年；葉舒憲等主編：《文化符號學——大小傳統(tǒng)新視野》，陜西師范大學出版總社有限公司，2013年。。從20世紀80年代編譯的《神話-原型批評》一書，到近期主編的《文化符號學——大小傳統(tǒng)新視野》論文集來看，其學術生涯始于神話原型，學術創(chuàng)新亦源自神話原型。

葉舒憲對神話原型的興趣源自劍橋人類學派的奠基者詹姆斯·喬治·弗雷澤(JamesGeorge Frazer)。葉舒憲童年時曾在北京外國語學校法語班就讀，此后在西安第四十一中學讀書，“作為‘可以改造好的對象’，中學畢業(yè)時分配到一家兵工廠當學徒。7年后趕上恢復高考，以24歲的年齡走進大學中文系一年級的課堂?！盵1]15大學畢業(yè)后留校于陜西師范大學文學院任教的葉舒憲，因個人求知與工作需要，大量涉獵了文學之外其他領域的書籍，諸如考古學、人類學、神話學、神學等。葉舒憲說，“為了弄明白《圣經(jīng)》洪水神話的性質，我在北圖借到了弗雷澤的大著《舊約中的民間故事》，這位人類學家俯視全球的學術氣魄和詳贍的資料收集功夫，給我了很大的震動。這也就是促動我在20世紀80年代中期醉心于譯介原型批評的潛在因素。當我看到加拿大批評家弗萊在《批評的解剖》中稱贊弗雷澤的《金枝》為偉大的文學批評著作時，一種打通人類學與文學研究的意愿就開始萌發(fā)了。一部人類學的經(jīng)典著作，竟然被文學理論家視為本學科的珍寶，這是否可以提示人們，學科的藩籬是人為的，而事物的存在本來是不分學科和專業(yè)的。從那以后，我就迷上了人類學。如今回想起來，她也許是人文、社會科學中最能使人心胸開闊、眼界開闊的一門學科了。文學理論家弗萊之所以能夠創(chuàng)立他的原型批評體系，顯然同人類學的強烈影響密不可分。由于同樣出身于文學專業(yè)，我對神話學、人類學的興趣使我自然地選擇了弗萊的理論取向，從翻譯、介紹到嘗試應用原型批評(以及結構主義、精神分析等等)的眼光重新審視中國文學現(xiàn)象?！盵2]自序1-2從以上表述可見，葉舒憲對神話原型的興趣始于個人學術愛好，以弗雷澤為代表的劍橋人類學派看待問題的整體性視角，以及神話原型具有的宏觀性、系統(tǒng)性特征，深深吸引了他?；趯ι裨捲团u的認同，葉舒憲開始系統(tǒng)介紹神話原型批評。他早期系統(tǒng)介紹神話原型批評的著作如《神話-原型批評》、《探索非理性的世界：原型批評的理論與方法》，這兩部著作重點在于闡釋神話原型批評的理論與方法。這兩部著作可謂應運而生，即20世紀80年代的中國大陸，正是中國學界引入西方理論與方法的高潮時期，加之中國大陸文藝學界出現(xiàn)本體論轉向。

葉舒憲對于以弗雷澤代表的文化人類學派極為推崇，但他早期關于神話原型的譯介中并未重點闡釋與介紹劍橋學派，而是將其與以榮格為代表的分析心理學派、以卡西爾為代表的象征哲學學派置于同等地位，將三者視為神話原型批評的理論淵源。葉舒憲僅用簡短的一句話表明了自己對文化人類學的認知：“可以說，來自上述三方面的跨學科動力，及其在文藝學中的重新組合，奠定了原型批評堅實的理論基石。其中以人類學的影響滲透最早，也最為重要，因而也有人把原型批評理論稱為‘文學的人類學’?！盵3]43

作為一種外來理論，神話原型批評是在總結西方學現(xiàn)象與規(guī)律基礎上提出的，其適用度尚待進一步檢驗。方克強早就指出，因弗萊等倡導者自身學養(yǎng)的限制，神話原型批評忽略了東方文學，具有跨文化研究的不徹底性，中國學者在運用神話原型時應特別謹慎，尤其要注意三個方面：第一，神話概念與批評對象的選擇；第二，原型概念與批評方法的運用；第三，人類集體意識、集體潛意識概念與批評目標的達成[4]79。關于這一點，葉舒憲其實非常明白，只不過他對神話原型批評理論的興趣并不在于單純譯介，而是另有目的?！皬娜~氏原型批評的實踐來看，他并非單是倡導原型在中國文學中的應用，也不只是拿中國文學文本來檢驗原型理論，其首要主旨是利用原型批評來探尋中國文學的發(fā)生機制，進而重構中國文學的生成語境?！盵5]30

這里要指出一種現(xiàn)象，即葉氏關于神話原型的應用多半與中國的女神有關。早在1987年，葉舒憲主持的課題《高唐神女與維納斯——中西文化中的愛欲主題》，獲得國家教育部首屆青年社會科學基金的立項資助*該書后來完成后定為《高唐神女與維納斯——中西文化中的愛與美主題》，于1997年由中國社會科學出版社出版。。他后來的一些論著或譯著，諸如《太陽女神的沉浮——日本文學中的女性原型》、《千面女神——性別神話的象征史》、《活著的女神》，不少與女神相關。那么，這究竟是神話原型理論所致，還是另有緣由？關于這一點，葉舒憲在《激情》這部敘述自我體驗與學術成長的書中詳細講到了其中的緣由。概而言之，大致有兩種原因促使他走上了探索愛與美相關的學術探討，一是大學期間同學的不幸遭遇激起的感慨，二是個人心中的一些情感郁結。他的大學同學張久平因在大學談戀愛而被學校開除，以及另外一位校友康正果畢業(yè)論文因探討晚唐詩人韓偓詩歌而被學校以宣揚色情思想為名被取消答辯資格。葉舒憲對此極為痛心，并坦率表明自己的心態(tài)：“我自己在大學時代之所以對以上兩樁發(fā)生在身邊的事件感觸頗深，這可能同12歲那年被外國語學校革除學籍的少年心靈創(chuàng)傷有關，容易引發(fā)同病相憐的反應。”[1]27同學的不幸際遇給了葉舒憲一種世間無情無愛的感慨，而他自身因為本科畢業(yè)論文險些被學校極左思潮終結學術道路的經(jīng)歷，使他對學術之外的機制產(chǎn)生另一種發(fā)自內心的反叛心理。除此之外，他大學畢業(yè)后個人情感上的一些不如意經(jīng)歷，也促使青年時代的葉舒憲在不自覺間將愛情主題列為學術研究的對象。關于這一點，葉舒憲并不諱言，“在相遇與尋求的雙重希望中進一步體嘗愛情的真諦，并在不知不覺地走上研究愛情乃至性愛的學術旅程。……為了從根源上認清中國傳統(tǒng)文化的愛情觀念，和古代文學中性愛主題的表達方式，我進入了比較神話的領地，試圖從文學的母胎——神話中去尋覓愛欲女神的足跡。”[1]32由愛神至女神，由此出現(xiàn)了《千面女神》、《活著的女神》這類與神話圖像學相關的著述。對于神話的癡迷以及對神話原型的研究，使葉舒憲發(fā)現(xiàn)了中國文化與文學現(xiàn)象中的一些難題，他敏銳地感覺到，這些難題無法用神話原型的理論來解決，必須從思維模式或發(fā)生機制入手進行探討。

利用神話原型重構中國本土文學發(fā)生機制，這樣的嘗試在20世紀90年代就已經(jīng)開始了，只不過葉舒憲關于原型的理解依然局限在文學范疇，并未突破弗萊的界定。在研究范式上，葉舒憲一方面采用弗萊的整體文學思路，另一方面采用了弗雷澤的比較研究模式，將研究對象置于世界范圍內，以此獲得闊大的比較效果。葉舒憲極為認同弗雷澤的比較研究模式，他甚至在學術回顧中這樣寫道：“備課閱讀中讓我受惠最多的不是文學研究家，而是人類學家弗雷澤。他的巨著《〈舊約〉中的民間傳說》讓我第一次體會到什么是知識全球化的打通式境界?；剡^頭來再看那些就一部作品或一位作家而評頭品足的文學批評，會顯得單調乏味。眼界被局限在民族國家這種近代以來‘想象的共同體’之內的學人，難以練就一種俯視環(huán)宇的學術氣魄，也就不易打開知識創(chuàng)新的局面。這種意識或許在暗中驅動我逐漸脫離東方文學、外國文學和文藝理論的教學，熱衷加入比較文學領域?！盵6]6需要指出的是，盡管弗雷澤的比較視野開闊，但同時存在將同一現(xiàn)象羅列堆積的不足，國外一些學者對此頗有微詞。從事人類學研究的學者E.E.埃文斯-普理查德(E.E.Evans-Pritchard)將這種比較稱為“剪刀加漿糊”的方法，他頗為嚴厲地指出：“這里壓根兒就沒有比較，有的只是將那些似乎有些共同性的事項拼湊在一起。對此，我們確實可以說，它使得作家們能夠做初步的分類，而在此種分類中，大量的觀察能夠被置于數(shù)量有限的標題之下，由此導入一些秩序；就此而言，它曾有過價值。但是，與其說它是比較研究方法，不如說它是一種描述，差不多就是心理學家過去所說的‘獵奇法’(anecdotal method)。大量偶然的事例被拼湊在一起，以闡釋某種一般性的觀念，并支持作者論述那種觀念的論文。從來不曾有過以未被選擇的事例來檢驗其理論的嘗試。當從一個任意的猜測推導出另一個任意的猜測(被稱作假說)時，連最起碼的謹慎也被忽略了，歸納法(求同法、求異法和共變法)的最簡單的準則也被忽視了。”[7]12(按：胡文輝在《現(xiàn)代學林點將錄》一書中談及聞一多神話考辨“強作解人”這一方法上的危險，同時談到葉舒憲的神話考論每每流于牽強附會之弊端。)這種批評不無道理，葉舒憲當然明白弗雷澤比較方法的不足，但他并非是簡單套用，而是欲借助神話原型的理論與弗雷澤的比較模式，研究中國本土文學與文學現(xiàn)象，繼而解決中國文學與文化發(fā)生機制問題。20世紀90年代之后，葉舒憲神話原型的研究從闡釋轉向了重構，直至創(chuàng)造性地提出原型編碼的學說。

葉舒憲從這種以文學意象和象征形式出現(xiàn)的原型內涵的啟發(fā)中提出了原型圖像學這個術語。所謂原型圖像學，實為一種跨學科的圖像闡釋理論，葉舒憲對其闡釋特征做出概括：“比較圖像學的方法特征有二，即橫向比較與縱向比較。橫向比較指的是不同文化的圖像之比較，希望能夠達到異中求同的‘打通’效果；或者從同中見異，更加明確地把握不同文化的藝術形象特色?？v向指的是某一個原型圖像與其后代的各種變形圖像之間關聯(lián)的認識?！盵8]5國外神話學與圖像學領域并不存在“原型圖像學”或“比較圖像學”這樣的概念或術語，葉舒憲之所以創(chuàng)造性使用這樣的術語，實乃希望借助二者打通原型與圖像之間的隔閡，并在理論上加以提升。因缺乏足夠的理論建構體系，比較圖像或原型圖像學方法在葉舒憲的圖像研究中并未上升到方法論層面，真正富有方法論意義的圖像理論建設是“原型編碼”概念的提出。

“原型編碼”也稱“N級編碼理論”，是葉舒憲近期提出的原型概念，其內容指向了文本、圖像、口傳等幾種表述方式。葉舒憲這樣界定原型編碼的概念：“將文物和圖像構成的大傳統(tǒng)文化文本編碼算作一級編碼；將文字小傳統(tǒng)的萌生算作二級編碼的出現(xiàn)；用文字書寫成文本的早期經(jīng)典，則被確認為三級編碼；經(jīng)典時代以后的所有寫作，無非都是再編碼，多不勝數(shù)，統(tǒng)稱N級編碼。”[9]3此處的概念出現(xiàn)了“大、小傳統(tǒng)”，尚需略加解釋?！按?、小傳統(tǒng)”這一概念并非是葉氏首創(chuàng)，其名稱最初源自美國人類學者羅伯特·雷德菲爾德(Robert Redfield)。羅伯特·雷德菲爾德一直致力于分析非西方世界原住民的思維方式與文化傳統(tǒng)，他在《農(nóng)民社會與文化》一書中提出了大、小傳統(tǒng)的概念。雷氏眼中的大傳統(tǒng)指代表著國家與權力、由城鎮(zhèn)的知識階級所掌控的書寫的文化傳統(tǒng)，小傳統(tǒng)則指代表鄉(xiāng)村的、由鄉(xiāng)民通過口傳等方式傳承的大眾文化傳統(tǒng)[10]71。葉舒憲改造了大小傳統(tǒng)的概念與內涵，賦予它們以特定的意義：“由漢字編碼的文化傳統(tǒng)叫做小傳統(tǒng)，將前文字時代的文化傳統(tǒng)視為大傳統(tǒng)?！盵11]9就像羅伯特·雷德菲爾德的大小傳統(tǒng)一樣，葉氏的大小傳統(tǒng)也有著特定的文化背景，它是針對中國文化傳統(tǒng)的現(xiàn)狀而提出的，有輕文字而重非文字資料的傾向。關于這一點，葉舒憲有明確的表述：“我們再造大傳統(tǒng)小傳統(tǒng)劃分的目的，是為了擺脫書本主義知識觀、歷史觀的束縛，面對實際的新材料、新知識，有效地重建新的中國文化觀?！盵12]4換言之，葉氏對雷氏大小傳統(tǒng)的改造服務于重構中國文化觀這一現(xiàn)實訴求，即希望借助于文字之外的圖像、實物、符號、儀式、口傳敘事等非文字資料重構中國文化大傳統(tǒng)，以此還原被文字敘事遮蔽、扭曲乃至顛覆的歷史與文化本相。

原型編碼這種主張是針對什么而提出的呢？它與神話原型究竟有何關系？概括地說，原型編碼是針對中國長時段前文字時代的大傳統(tǒng)與短時段的文字小傳統(tǒng)而言的，要解決的是人類如何記憶文化原型的過程問題。該理論的核心內容強調，人類記憶文化的過程并非雜亂無章，而是按照某種編碼規(guī)律進行的。史前無文字書寫時代的人類的神話與信仰是后世文字時代所有文化編碼的源頭，即一至N級編碼的文化原型。明顯看出，葉氏的原型編碼強調神話信仰時代的敘事對后世文化表述的編碼作用，這是葉氏對原型內涵的擴展與改造，與20世紀80年代引進的原型概念有著根本不同?！皬睦碚摐Y源來看，原型有兩種類型：榮格的心理學原型與弗萊的文學原型。盡管二者同時被稱為原型，但它們之間其實存在很大的差別。榮格從心理學視角觀照文學，強調原型的非理性因素，其理論模式側重于描述文學創(chuàng)作的心理過程及心理動力。在這個意義上，榮格的原型其實等同于原始意象。另外，榮格的原型批評主要探討文學創(chuàng)造過程中心理意識的歷史，更多帶有一種將文學與社會聯(lián)系起來的意圖。就原型的內涵而言，弗萊的原型批評是一種文學研究模式，原型因而屬于文學范疇，它是一種文學的功能性單位，用來揭示文學自身的發(fā)展規(guī)律。弗萊的意向并非強調原型的獨立性與創(chuàng)造性，而是偏向于考察原型的傳統(tǒng)性與歷史性，其原型批評的最終旨趣是探索文學自身在發(fā)展過程中的內部規(guī)律，從文學自身去描述文學之本質。該批評模式帶有鮮明的整體文學史意識?！盵5]33可以說，葉氏的原型編碼已經(jīng)脫離了榮格與弗萊的范疇而進入文化層面，指向了人類文化表述與記憶的編碼問題。

葉氏的原型編碼僅僅具有時間上的指向，對于空間并無具體所指。一個突出的特征，原型編碼下文化涵蓋的空間范圍極為寬泛，且不說其他國家，姑且以中國為例，它指向現(xiàn)代中國版圖上的所有地域，東西南北中各有所指。但這里同時存在的問題是，同一時間限度下的中國文化具有明顯的地域特征與差異，譬如，廣漢平原的三星堆文化迥異于同一時期的中原文化，出土文物展現(xiàn)的各種特征已充分表明這一點。因此，如何利用各級編碼闡釋中國版圖內不同區(qū)域的文化在同一時段內的互動關系，繼而重構該時期的文化傳統(tǒng)，這一問題成為當前原型編碼學說建構的關鍵。從理論層面而言，該論題的難度極大，論及內容極為復雜，涉及史學、人類學、民族學、考古學、神話學等相關學科。因此，原型編碼迄今尚不能稱之為理論，充其量只能是一種學說或假說，因為其理論深度與邏輯框架皆有待于不斷完善，其普遍性與適用性尚需在實踐中不斷驗證。

至此，我們要發(fā)問：葉舒憲為何要提出原型編碼這種主張？這個問題無論如何也無法回避，因為它涉及原型編碼的生成語境。筆者以為，催生原型編碼主張的緣由有三：第一，文學人類學學科理論建構的需要；第二，神話原型自身的不足；第三，神話自身作為文化基因的特征。這里重點闡釋第一種緣由。作為一種跨學科的闡釋模式，文學人類學的生成歷史可追溯至20世紀上半葉，但直到20世紀末葉，它才成為嚴格意義上的學科。確切地說，文學人類學的跨學科模式始于20世紀上半葉，凝聚了茅盾、聞一多、鄭振鐸、魯迅等早期先行者的努力，他們以西方人類學視角闡釋中國本土文學及文學現(xiàn)象的研究，開啟了中國文學人類學跨學科闡釋模式的先河*因缺乏人類學的田野實地考察，所以他們的闡釋模式某種程度上是借用人類學的視野觀照中國神話，但各有側重。茅盾主要利用人類學的神話儀式學派相關觀點解讀中國古代神話;聞一多在《伏羲考》中運用了人類學學者芮逸夫收集的苗族關于伏羲女媧的神話傳說，以及人類學關于圖騰的相關理論來解讀伏羲；鄭振鐸的《湯禱篇》直接運用弗雷澤替罪羊理論改寫了中國古典文獻中的商湯祈雨故事，將商湯塑造為一位代民受過的替罪羊形象。通過一系列的文學解讀工作，這些早期的學者實際上創(chuàng)造了一種文學人類學跨學科的闡釋模式，它不同于后期學科意義上的文學人類學，本質上為解讀中國本土文學及其現(xiàn)象的一種路徑。。進入21世紀，中國文學人類學面臨學科理論建構的艱巨任務，關于這一點，葉舒憲有明確的表述：“現(xiàn)在大家面臨新學科建構的任務，需要建立自己的理論體系，這個理論體系起碼有以下幾點基本訴求：一要有學理依據(jù)，能夠有效解釋較為復雜的研究對象；二要有獨樹一幟的開拓性，發(fā)前人所未發(fā)，見前人所未見；三要有可傳播性，便于學習、推廣和應用。不希望搞成玄虛的自娛自樂或紙上談兵。出于傳播的考慮，要盡量避免將中、西方的東西彼此生硬地翻譯，選擇采用簡明的、便于表現(xiàn)和記憶的術語?！盵9]2在此背景下，葉舒憲建設性地提出了“四重證據(jù)法”*所謂“四重證據(jù)”，指的是如下四個方面的研究資料：一，傳世文獻及傳統(tǒng)文字訓詁，謂之第一重證據(jù)；二，傳世文獻中所沒有的新出土文字資料，包括甲骨文、金文及竹簡帛書等書寫文獻，謂之第二重證據(jù)；三，漢語傳世文獻和出土文獻之外的、具有人類學特色的材料，包括民間口傳敘事、儀式、禮俗，民俗學、民族學提供的跨文化資料，謂之第三重證據(jù)；四，考古出土的和傳世的實物及其圖像，謂之第四重證據(jù)。表面看來，“四重證據(jù)法”似乎有一種工具論的色彩，從命名上可以看出這一意味，但實際上，“四重證據(jù)法”不單是一種方法論意義上的古史重構路徑，而是人類學重構本土文學的框架的基本路徑，其背后是“文學共同體”這一宏觀文學理念。與“大小傳統(tǒng)”之概念，試圖以此建構中國文學人類學的學科理論框架。當然，這就涉及第二重緣由，即與神話原型理論的缺陷有關。榮格等人倡導的神話原型理論限于文學范疇，且不涉及神話圖像，在實踐中有許多現(xiàn)象無法解釋，葉舒憲改造之后的原型編碼主張則能夠解釋弗萊神話原型無法解釋的文化傳承問題。最后，原型編碼的提出與神話自身作為文化基因的特性有關。國外神話學因自身為跨學科研究范式，對于神話的界定并未限于文學范疇，神話的文化屬性已成為所有神話研究者解讀神話的前提。但在中國，神話尚屬于文學范疇，文學本位主義的研究依然在學界盛行，這也是葉舒憲最后要破除文學范疇神話理念的原因所在。

一旦意識到神話具有的塑造文化傳統(tǒng)與歷史敘事的功能，葉舒憲的原型編碼學說便與中國幾千年的文化大傳統(tǒng)注定發(fā)生不可分割的關聯(lián)。原型編碼便不僅僅是針對重構中國文化傳統(tǒng)的問題，它面對的將是重構中國歷史敘事與發(fā)生機制的問題，由此出現(xiàn)另外一個概念，那就是“神話歷史”。

二、 “神話歷史”與“神話中國”

從2009年開始，葉舒憲的神話研究中頻繁出現(xiàn)了“神話歷史” ( mythistory)這個詞語，與之同時還有“神話中國”這個名詞。那么，在葉舒憲的學術名詞中，究竟什么是“神話歷史”，什么是“神話中國”呢？葉舒憲使用這些學術術語的意圖何在？在回答上述問題之前，有必要對“神話歷史”一詞做簡短梳理。

就“神話歷史”一詞的來源而言，葉舒憲并不是這個術語的首次使用者，他只不過是這個術語的借用者。確切地說，“神話歷史”這個詞語源自新史學，是新史學反思歷史屬性的產(chǎn)物?！吧裨挌v史”一詞首次出現(xiàn)于1985年，美國學者威廉·H·麥克尼爾( William H·McNeill)是這個術語的首創(chuàng)者。在1985年的美國歷史協(xié)會第100 屆年會上，作為會長的威廉·H·麥克尼爾發(fā)表了題為《神話歷史：真理，神話，歷史和歷史學家》的演說*參見McNeill，H．William． “Mythistory or Truth，Myth，History， and Historians．” American Historical Review 91( 1986) : 1-10．該文后被收入麥克尼爾論文集《神話歷史及其他論文》一書( Mythistory and Other Essays.Chicago:The University of Chicago Press，1986: 3 -22．) 。中文譯文曾刊載于《史學理論》雜志1987 年第1 期，后被《現(xiàn)代外國哲學社會科學文摘》1988 年第8 期全文轉載，最后被收入《現(xiàn)代史學的挑戰(zhàn)：美國歷史協(xié)會主席演說集》一書。見中國美國史研究會編，王建華等譯: 《現(xiàn)代史學的挑戰(zhàn): 美國歷史協(xié)會主席演說集》，上海人民出版社，1990 ：475 -488。。當年威廉·H·麥克尼爾使用“神話歷史”一詞時，其意圖在于反思歷史的虛構性，“神話歷史”指的是神話般虛構的歷史。“在使用神話歷史這一術語時，麥克尼爾強調: 歷史敘述只不過是歷史事件的闡釋，歷史的根本屬性是神話性——虛構，作為科學的歷史并不存在，只有作為闡釋學或詩學的歷史。在麥克尼爾的神話歷史范疇內，神話并非是歷史的代名詞，而是虛構的同義詞，它與真實相去甚遠。麥克尼爾的立足點是史學的詩學性質或虛構性，他本人并未對神話與歷史生成的先后順序做任何甄別?！盵13]202時至1990年，新史學理論的另外一名倡導者唐納德·R·凱利(Donald R.Kelley)再次對“神話歷史”做了闡釋*參見Kelley，R Donald．“Mythistory in the Ages of Ranke．”Leopold von Ranke and the Shape of the Historical Discipline．Eds．Iggers，G.G，and J．M．Powell．Syracuse & New York: Syracuse University Press，1990: 3 -20．。唐納德·R·凱利眼中的“神話歷史”指的是具有詩性性質的歷史，即強調歷史的敘事性。與此同時，納德·R·凱利又強調神話敘事的真實性。“歷史起源于神話并且逐漸擺脫了這種神話特性，直到馬基雅維利和奎恰爾迪尼時代，它獲得徹底覺悟為止——或者可能是伏爾泰和吉本時代，或者可能是蒙森和蘭克時代，或者可能是這個世紀‘新’的經(jīng)濟、社會和文化史等等?！盵14]本質上說，新史學研究者眼中的“神話歷史”概念與新史學關于歷史屬性的再界定密切相關，它要破除的是歷史作為科學這樣一種宏大歷史觀，強調歷史是詩學或闡釋學的本質屬性。對于神話，麥克尼爾與凱利并未做過多闡釋，他們至多承認神話在敘述歷史層面具有真實性的一面。

進入21 世紀之后，新史學對于“神話歷史”有了新的理解。身為以色列特拉維夫大學歷史學教授的約瑟夫·馬里(Joseph Mali)，對“神話歷史”做了更為深入的闡釋。馬里的“神話歷史”概念則以承認神話作為歷史性敘述為前提，探尋神話如何進入歷史。在他看來，神話在歷史之前產(chǎn)生，并且是作為歷史的“史前史”而存在。馬里堅持認為，神話被證明是根本的起源性敘述，因此，神話是第一位的，歷史是第二位的。他斷言，“一則神話無論多么富有傳奇意味，它并不表示編造或純粹的虛構，因為它通常包括共同體歷史中所含有或涉及的關鍵問題，諸如共同體共同的祖先和邊界的傳奇。這些問題需要并能催生關于歷史的神話，因為它們不僅適于形而上學的神秘事物，諸如共同體的最初起源和命運，而且更為關鍵的是，這些真實的敘述是共同體成員所信賴并經(jīng)歷的事實，即便( 或者正好因為) 它們是神話的而非邏輯的或歷史演繹的。”[15]4不難看出，馬里的“神話歷史”概念強調神話的凝聚力即神話整合社會文化情感的功能。就像威廉·H·麥克尼爾與唐納德·R·凱利，馬里的“神話歷史”概念是其反思歷史的概念性工具，其基本意圖在于通過神話探尋歷史的元初面貌，繼而重構歷史及史學觀念。

熟知西方知識界動態(tài)的葉舒憲，極為敏銳地覺察到了“神話歷史”一詞的整合性作用，他將其應用在神話學領域，用來彰顯神話的塑造性功能。頗有意味的是，葉舒憲使用“神話歷史”這個概念時，淡化了它原來所指的歷史詩學性質，而強調神話在歷史進程中具有的整合文化作用。他在一次訪談中指出：“按照《神話歷史》一書著者馬里教授的判斷，這個詞在古代的對應稱呼應是‘歷史的神話’(historical myth)。對于華夏文明而言，則是把經(jīng)書神話、圣人神話、皇權神話等看做是‘天人互動’范式支配下構成的歷史神話(敘事)。‘歷史的神話’或 ‘神話歷史’概念的再提出，可以驅散 ‘歷史科學’說造成的假象，消解歷史與神話的截然對立，將神話從狹小的文學本位的學科概念局限中釋放出來，使它發(fā)揮文化編碼和神圣敘事的方法論作用，成為探索中華文明本源的一把觀念鑰匙。華夏文化幾千年傳統(tǒng)并未像古希臘傳統(tǒng)那樣，讓神話被哲學和科學代表的理性主義所取代。神話作為一種信仰和思維，從史前的口傳時代穿越漫長的文字歷史，早已作為文化根基和編碼規(guī)則。”[16]8上述話語明確地表明了葉舒憲本人的意圖：他使用“神話歷史”這個概念并非是強調歷史的詩性特征，而是強調神話具有的文化編碼和神圣敘事功用，以此來揭示并重構中國本土文化傳統(tǒng)。因此，他在“神話歷史”的思維方式基礎上提出了“神話中國”這個概念，以此表明神話在中國幾千年文化傳統(tǒng)中的塑造性作用。關于為何使用神話歷史與神話中國這兩個語詞，葉舒憲本人有非常明確的表述：“研究神話歷史，不等于研究神話，而是要研究文化文本及其編碼程序。出于這個目的，才會有研究對象從‘中國神話’到‘神話中國’的根本性轉換。”[17]11

那么，究竟什么是神話中國呢？葉舒憲對此有所界定：“所謂‘神話中國’，指的是按照天人合一的神話式感知方式與思維方式建構起來的五千年文化傳統(tǒng)，它并未像荷馬所代表的古希臘神話敘事傳統(tǒng)那樣，因為遭遇到‘軸心時代’的所謂‘哲學的突破’，而被邏各斯所代表的哲學和科學的理性傳統(tǒng)所取代、所壓抑。惟其如此，神話思維在中國決不只是文學家們的專利。從屈原到曹雪芹的本土文學家群體固然都是再造神話感知與神話敘事的行家里手，不過，由老子、孔子開啟的儒道思想傳統(tǒng)同樣離不開神話思維的支配。道家理想中的神仙們和儒家推崇備至的圣人和圣王，無不是最具有本土特色的‘神話中國’之體現(xiàn)?！盵18]35不難看出，“神話中國”并非是地理學范疇，而是文化范疇，它指向了中國久遠的歷史文化傳統(tǒng)?？梢赃@樣說，葉氏的“神話中國”絕非是為了反思中國的歷史屬性而創(chuàng)造的，在這一點上，他與西方新史學的研究者有著本質性不同。根據(jù)葉舒憲本人的論述，我們能夠判斷，“神話中國”是葉舒憲為了重構中國文化傳統(tǒng)而建構的一個術語，其工具便是前文探討的原型編碼理論。從葉舒憲2009年以來的神話研究看，與其說他的“神話中國”是重構中國的文化大傳統(tǒng)，倒不如說是為了驗證“神話歷史”這個概念。因為葉舒憲所有的神話研究都圍繞神話般的中國傳統(tǒng)文化而進行的。他的研究表明，中國八千年的文化傳統(tǒng)具體說來是以玉器崇拜為源頭的文化傳統(tǒng)，都是按照“天人合一”的神話思維模式進行編碼的。這就表明，中國的文化傳統(tǒng)是以神話為基因而進行編碼延續(xù)下去的，那么中國的文化傳統(tǒng)就是神話文化傳統(tǒng)，只不過這種傳統(tǒng)一般人難以覺察，需要借助于神話編碼理論加以層層解讀。

較之于西方新史學的“神話歷史”概念，葉氏的“神話中國”明顯缺乏理論支撐與邏輯論證，并且中國史學界對這個術語似乎不是特別感興趣，相關的探討少之又少。在筆者看來，“神話中國”這個術語所指是中國幾千年來具有神話性質的文化傳統(tǒng)，這一點已經(jīng)偏離了這個術語的能指，因為“神話中國”的語義核心是中國，而葉氏的界定是文化傳統(tǒng)，這就在稱謂上給人一種錯覺。另外，“神話中國”中的“中國”實際上也不恰當。葉氏拿“神話中國”來重構中國五千年甚至八千年的文化傳統(tǒng)，但在五千年或八千年之前，那個時候的人們是否將其所處的地域稱為“中國”還是個問題。

在“神話中國”這個概念中，神話占有極為重要的地位。葉舒憲曾經(jīng)不止一次地宣稱，中國學界應當突破狹隘的將神話當做文學范疇的做法，還原神話應有的文化基因面貌。他明確表示，中國當下的學科體制將神話劃歸到文學的做法是一個大錯誤，因為神話概念遠大于文學。“研究實踐表明，神話作為跨文化和跨學科的一種概念工具，它具有貫通文史哲宗教道德法律諸學科的多邊際整合性視野。從這種整合性視野看，神話是作為文化基因而存在的，它必然對特定文化的宇宙觀、價值觀和行為禮儀等發(fā)揮基本的建構和編碼作用。因而，不光是學習文學要從神話開始；要進入歷史，首先面對的就是神話歷史；要進入哲學史，首先就要熟悉神話哲學和神話思維?！盵18]34實際上，這種強調對于葉舒憲而言非常無奈，它是葉舒憲出于神話在中國學界的錯誤定位而發(fā)出的呼喊。因為國際神話學界早就將神話學作為一門科學，自19世紀誕生以來，神話學與文學、歷史、人類學、考古學等學科一樣，在人文社會科學中占有一席之地。自然，西方的神話在概念與范疇上均是獨立的，除卻神話學之外，它并不屬于任何一門學科。但在中國，因現(xiàn)代學術語詞中并未出現(xiàn)“神話”一詞，現(xiàn)有的“神話”概念“是20世紀初期梁啟超、蔣觀云等人引入現(xiàn)代漢語中的。在此之前，中國學術話語中沒有這個詞，當然也沒有神話學這門學問。最初熱衷于介紹和研究神話的學者以文學家為主體，如魯迅、周作人、茅盾、鄭振鐸、謝六逸等，所以至今我國的神話學教學仍然只限于在大學中文系的民間文學課程范圍里進行?！盵19]1這種還原神話地位的呼聲大概源自兩個方面，其一，國外神話學日新月異的研究與對神話文化范疇的定位；其二，國內學界對國外神話學的隔膜以及學科機制將神話視為虛構文學敘事的做法。與第二個原因密切相關的是神話的文學范疇，這一點是葉舒憲極為不滿的。葉氏這種將神話從文學中解放出來的做法實際上與他倡導跨學科的神話研究方式有關，因為將神話視為虛構之物的文學本位主義的研究方式極為嚴重了阻礙了中國神話學的發(fā)展。畢竟，國外神話學的研究是多方位多學科交叉進行的，出現(xiàn)了眾多的理論流派與方法*20世紀國外神話學理論與方法有了突飛猛進的發(fā)展，這方面研究成果的闡釋可參見王倩：《20世紀希臘神話研究史略》，陜西師范大學出版總社有限公司，2011。,中國神話研究的單一模式需要有人打破，并將中國神話學與國際神話學對接起來。

從研究路徑上看，葉舒憲“神話中國”的概念主要是依靠玉石神話的研究進行的，葉舒憲對此有極為嚴肅的總結：“探索中華大傳統(tǒng)的關鍵，是弄清從多元到一體的轉變奧秘。玉石神話觀的傳播就恰好起到奠定文化認同基石的作用?！盵6]8這并不奇怪，因為葉舒憲的學術生涯源自神話原型，他對原型的理解早已超越了文學范疇而進入圖像原型世界，玉石具有的特殊性質與功用使得葉舒憲敏銳地意識到玉石神話對于中國文化傳統(tǒng)的塑造性作用。

三、 玉石神話

葉舒憲關于玉文化的研究始于2005年，最初的契機來自對考古出土的紅山文化玉器的關注，如他在2006年第4期《文藝研究》發(fā)表的《豬龍與熊龍》、2006年第5期《文學評論》發(fā)表的《第四重證據(jù)：比較圖像學的視覺說服力——以貓頭鷹象征的跨文化解讀為例》等論文。因“第四重證據(jù)”理論建構需要，他開始將玉器、青銅器、彩陶等作為第四重證據(jù)的資料納入研究視野。但此時他對于玉器的關注僅限于作為第四重證據(jù)的物證，并未關注玉器自身的形制、質地與相關情況。直到2009年他主持的中國社會科學院重大課題“中華文明探源的神話學研究”啟動，因探討文明發(fā)生機制的需要，他才正式將玉器列為重點研究對象。2012年該項課題結項，通過一系列的玉器圖像研究，葉舒憲意識到玉器對于中華早期文明的重要性，在2012年課題結項之后，繼續(xù)投身于玉器研究，并提出了“玉石神話”和“玉帛之路”等概念。葉舒憲為此總結道：“2012年結項的中國社會科學院重大項目‘中華文明探源的神話學研究’得出結論：伴隨華夏文明產(chǎn)生的神話想象有其深遠的史前根脈，遠遠不是漢字出現(xiàn)的年代所能局限。華夏神話之根的主線是玉石神話及由此形成的玉教信仰。從神話學視野看東亞地區(qū)的玉器起源，可以發(fā)現(xiàn)每一種主要的玉器形式(如玉玦、玉璜) 的發(fā)生，背后都有一種相應的神話觀念在驅動?！盵20]

只不過，葉舒憲關于玉石神話的定義過于簡單，他采用了一種描述的方式來界定玉石神話：“在大自然提供給人類的物質材料中，石頭曾經(jīng)是人類祖先時代接觸最多也最為熟悉的一種。在舊石器時代向新石器時代過渡之際，石頭中的某些特殊種類獲得先民的青睞。成為宗教崇拜的對象，成為所謂神石或圣石，玉石神話由此應運而生。從黑曜石和綠松石，再到青金石、金和銅等金屬礦石，所有這些特殊的石頭都曾經(jīng)被神話思維賦予類比天神的聯(lián)想和宗教意義。”[21]29從上述界定中，我們無法獲知玉石神話的起源、發(fā)展，以及時間與地域分布，更無法獲知其具體所指，即玉石神話是中國特有的還是史前時代世界普遍存在的一種神話信仰？從葉舒憲一系列的研究中似乎可以看出，玉石神話普遍存在于蘇美爾文明、埃及文明以及中國早期的神權政治時代，只不過隨著那些早期文明的消亡，玉石神話信仰也隨之消亡,而在中國一直延續(xù)到封建帝國時期，甚至延展到了近代和當代中國社會。

為何史前人類將石頭作為崇拜的神圣之物？葉舒憲并未做深入闡釋,這里做個簡短的補充。從比較神話學的國際視野來看，史前時期即舊石器時期和新石器時期的世界各地普遍存在石頭信仰，只要看看世界各地出土的石頭建筑、石制物品、乃至于石頭洞穴就可以明白。即便是到了王權時期，世界各地依然繼承了巨石文化的傳統(tǒng)，留下了諸如德爾斐阿波羅神廟、帕特農(nóng)神廟、金字塔，以及盧克索神廟(Luxor Temple)、卡爾納克神廟(Temple of Karnak)之類的遺跡。史前時期文化傳統(tǒng)中的石頭不同于現(xiàn)代化學意義上作為硅鋁酸鹽、硅磷酸鹽、硅硼酸鹽等化合物的石頭。一種普遍的認知乃是，石頭因為其自身的質地與存在方式較為恒久而得到了關注。按照宗教學者米爾恰·伊利亞德的說法就是，石頭具有特殊的外形與性質，“它的偉力、它的靜止、它的體積、以及它奇特的外形與人類絕無共性；它們同時表明存在著某種外形炫目的、可怕的、富有吸引力的以及頗具威脅的事物。它以其崇高、堅硬、外形狀和色彩，使人類直面某種與他所屬的世俗世界判然有別的實在和力量。”[22]206總之，正因為石頭的這種屬性，它成為了持久、永恒、不朽，乃至于神圣的象征符號。世界各地的石頭崇拜與玉石神話建立在石頭的特殊的性質之上，后起的玉石神話也與石頭質地有關。

葉舒憲為何要使用“玉石神話”這個概念？難道僅僅是出于個人喜好？實際上，玉石神話是一種策略，是葉舒憲重構中國文明之根與文明發(fā)生動力機制的工具。他明確表示：“探究中國文化大傳統(tǒng)，需要立足于世界文明的全局視野，找出華夏特有的要素。判斷文明的起源，國際學界通用的有三要素指標：文字、城市、青銅器。在這三要素之外，華夏還有另外一個非常突出的文化要素：玉的信仰和玉器生產(chǎn)。也就是說，世界主要古文明的起源均有三要素的推動之功。而探討華夏文明發(fā)生歷程，還必須加上更為深遠的一種動力，那就是史前的玉文化。在文字、城市、青銅器三者都沒有出現(xiàn)于東亞的情況下，玉文化卻率先出現(xiàn)于北方地區(qū)，并且隨后在遼河流域、黃淮流域和長江流域的廣大的范圍里長期交流互動，逐漸形成中原地區(qū)以外的幾大玉文化圈，最后匯聚成華夏玉禮器傳統(tǒng)，同后起的青銅器一起，衍生出文明史上以金聲玉振為奇觀的偉大體系?！盵11]11不難看出，葉舒憲的玉石神話研究強調神話圖像在建構宗教意識形態(tài)與王權機制方面的建構性作用，它對文明起源研究帶來的沖擊是不言而喻的。因為長久以來，文明探源的研究者習慣了從文字、城邦、金屬冶煉技術等方面探討文明起源，卻沒有充分意識到圖像尤其是神話圖像在文明起源研究中發(fā)揮的建構性作用。原籍希臘的美國學者南諾·馬瑞納托斯(Nanno Marinatos)在近期一部著作即《米諾王權與太陽女神》中，借助于對米諾時代地中海金戒指與神話圖像的研究，還原出一個具有共同女神信仰的“地中海文化共同體”*Nanno Marinatos.Minoan Kingship and the Solar Goddess: A Near Eastern Koine[M].Urbana, Chicago, and Springfield, University of Illinois, 2010.中文譯本由王倩譯，陜西師范大學出版總社有限公司，2013年出版。。從比較神話學的視野來看，葉舒憲關于玉石神話的研究可以與南諾·馬瑞納托斯相互對照，揭示出世界范圍內的石頭崇拜神話是如何在不同地區(qū)與國家分化，最后演變?yōu)橛窠躺裨捙c黃金神話這兩種類型的。

關于玉石神話對中國文明發(fā)生機制的塑造性作用，葉舒憲有自己的理解，他反復強調：“玉石神話觀對于理解當時的宗教意識形態(tài)及神權政治體制，具有不可或缺的作用。屈指可數(shù)的幾種主要玉石，一方面裝點著各大文明五花八門的圣物和寶物，另一方面則充當著繪制天國或神仙世界圖景的美學符號。”[23]5需要指出的是，世界各地的玉石神話信仰源自史前時期的石頭崇拜信仰，后來的宗教與神權政治出于建構意識形態(tài)的需要而選擇了天青石、綠松石、和田玉與各種美石，將其作為通神的媒介以及權力、社會身份乃至于地位的象征物。但在古代中國，玉器的佩戴者僅僅限于宗教人士與有社會地位的，一般的人是沒有權力佩戴美玉的。只要去看看中國各個朝代的墓葬就會明白，凡是有玉器出土的墓葬，其主人的地位都比較高，平民的墓葬中不會出現(xiàn)美玉。平民沒有資格用寶玉，但是可以用低賤的材料模仿玉器，如玻璃璧、陶璧的大量生產(chǎn)和使用，這也是原型和置換變形的關系。最近考古報告陜西發(fā)現(xiàn)西周的石玦作坊，大量生產(chǎn)玉器的替代普及品，給誰用呢？王公貴族們才不稀罕石頭，可見是平民。由此可見，玉石神話信仰實際上對于中國人的思維方式起到塑造性作用。

事實上，發(fā)端于舊石器時代的石頭信仰是玉石神話信仰的前身與源頭，對于中國而言，早期的神權政治出于建構政治意識形態(tài)與話語的需要，才開始將玉石作為王權與神權的象征物，進而建構了一系列的玉石神話，諸如玉斧、玉璋、玉璧、玉琮、玉鉞、玉圭等。關于這一點，中國的儀禮制度有明確的規(guī)定，略懂古代禮儀文化的人都有印象。但在民間，史前的石頭信仰并未消失，它依然以口傳神話、實物神話、儀式神話的方式存在于人們的生活中，眾多中國少數(shù)民族的神話與儀式表演是這方面的明證。不用說自史前沿襲到當下的民間石制墓穴，只要看看毛澤東的乳名“石三伢子”就會知道，這種石頭信仰在中國社會是多么根深蒂固。因此，葉舒憲的“玉石神話”僅僅闡釋了中國文化大傳統(tǒng)中上層社會的意識形態(tài)起源問題，其適用性有多大，尚需在實踐中不斷檢驗。

四、 余論

由葉舒憲上述三個方面的建樹而言，他要解決的是神話與歷史之間的關聯(lián)問題，即神話如何進入歷史這一話題。“神話原型編碼”、“神話中國”、“玉石神話”、“玉帛之路”等一系列概念的提出，表明葉舒憲對神話如何進入歷史的思考是多方位的，其證據(jù)也是多層面的，圖像文本、儀式、口傳資料均是其重構中國歷史與文化傳統(tǒng)的依據(jù)?？偟膩砜?，葉舒憲偏重于從實物與圖像這兩個方面探討神話與歷史的關聯(lián)問題，書寫文本在其使用的證據(jù)中并不占據(jù)重要地位。

從國際神話學關于神話與歷史關聯(lián)的探討來看，神話進入歷史有三種路徑：“對于王權象征符號而言，神話通過圖像敘述進入王權意識形態(tài)；就族譜敘述而言，神話以神話思維的方式編造族譜時間鏈而將王室族譜神話化；就城邦創(chuàng)建而言，神話借助于英雄流浪神話和神諭神話為土地制度提供敘述框架?！盵13]206這就意味著神話進入歷史的方式是多樣化的，它對歷史的建構性功能也是多層面的。就神話的內涵而言，多數(shù)學者達成的共識就是，作為歷史源頭的神話，它并非是一種虛構的敘述，更不是一種荒誕不經(jīng)的故事，而是一種以多種方式存在的文化基因，它能夠被文化不加驗證地接受并轉換為巨大的敘述性力量，繼而發(fā)揮整合文化編碼的功效。多數(shù)研究者在面對神話這一古老而具有多面性的存在形式時，承認其作為口傳時代的元歷史這樣一種事實。概而言之，作為元歷史的神話是歷史發(fā)生的敘述性動力機制。因探討范圍主要限于神權與史前宗教意識形態(tài)，葉舒憲使用的證據(jù)多半為圖像與實物，但他給出的神話圖像通過編碼方式進入歷史的答案并不具有全面性，需要后人在理論與實踐上加以補充。

葉舒憲上述三個方面的創(chuàng)建促使他反思神話在中國學科機制內的定位，他充分意識到中國學科機制將神話置于文學范疇的狹隘性，極力倡導一種大神話理念，即將神話視為文化基因與編碼的文化神話概念：“從整合性視野看, 神話是為文化基因而存在的，它必然對特定文化的宇宙觀、價值觀和行為禮儀等發(fā)揮基本的建構和編碼作用。要把握當代比較神話學整合性視野的優(yōu)勢，一個認識上的前提是：必須把神話概念從現(xiàn)代性的學術分科制度的割裂與遮蔽中解放出來。最重要的轉變就在于：將歸類為民間文學一種體裁的神話，還原為文化編碼基因的神話?！盵24]7這種呼聲是葉舒憲對中國學科機制的反思，也是對封閉自守的學科本位主義的批評，其意圖在于倡導一種跨學科乃至于破學科的學術研究范式，從而更為有效地重構中國文學與文化傳統(tǒng)。

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Discovering the Chinese Cultural Coding:

On Ye Shuxian’s Mythological Research

WANG Qian1,2

(1. College of Literature, Huaibei Normal University, Huaibei 235000, China;

2. College of Arts, Southeast University, Nanjing 210096,China)

Abstract：The creation of Ye Shuxian’s mythology is embodied in three aspects: first, his interpretation and reconstruction of the mythological archetypes and his expansion of mythological archetypes from literature into culture out of the need to reconstruct the local culture; second, he emphasized the shaping function of the myths in the course of the human history by borrowing the concept of "myth history" of new historiography and then advocating the concept of "mythical China" with the local cultural features; third, in order to explore the dynamic origin of Chinese civilization, his creatively putting forward the concept of "jade myths" to establish "the jade cultural community" from pre-historical period to today. How myths enter into history is the core of the above three aspects which reflect Ye Shuxian’s concept of great myth, namely, liberating myth from literature and restoring its nature as cultural gene and cultural code.

Key Words:Ye Shuxian; archetype of myth; archetypal code; mythistory; jade myths

中圖分類號：I276.5

文獻標識碼：A

文章編號：1009-105X(2015)01-0045-10

作者簡介：王倩(1974-)女，淮北師范大學副教授，東南大學博士后，碩士生導師。

收稿日期：2014 - 09 - 15