呂斯百油畫技法溯源

盛梅冰

摘要：文章通過對南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院珍藏的現(xiàn)代中國油畫史開創(chuàng)者呂斯百先生作品的細(xì)心分析，和對法國近代象征主義畫家夏凡納等人油畫作品的技法比較，追溯了當(dāng)時我國留法畫家呂斯百、常書鴻等人在油畫技法上的源頭。這有助于對這些畫家作品的準(zhǔn)確分析和我們后人的學(xué)習(xí)借鑒。

關(guān)鍵詞：呂斯百；油畫創(chuàng)作；藝術(shù)作品；夏凡納；常書鴻；油畫技法；溯源

中圖分類號：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

1928年，經(jīng)徐悲鴻的推薦，呂斯百補福建省的庚款留學(xué)名額，12月啟程赴法國，至1934年回國任教于中央大學(xué)藝術(shù)系。其間，呂斯百在法國度過了6年的學(xué)習(xí)時光。這段時間，他以過人的天賦和刻苦的努力研習(xí)歐洲油畫之精華，除了廣覽博取公認(rèn)名作的技法，他還有重點地選擇一些個案深入研究。在油畫方面的學(xué)習(xí)和發(fā)展，可以參考常書鴻寫于1944年的文章《畫家呂斯百》①。剛到法國時，呂斯百和常書鴻都在里昂高等美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)。1931年，呂斯百先行一步離開里昂前往巴黎，進(jìn)入巴黎國立高等美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)。②一年后，常書鴻來到巴黎，他看到了一個畫風(fēng)與里昂時期不同的呂斯百。在常書鴻的印象中，呂斯百“里昂時期”的繪畫特點是詩意、抒情、柔和。里昂乃是象征主義畫家夏凡納繪畫（Puvis de Chavannes，1824-1898）的故鄉(xiāng)。呂斯百潛心吸收了夏凡納的精髓，提升了自己在構(gòu)圖等多方面的繪畫能力。他也模仿夏凡納創(chuàng)作了柔情、優(yōu)雅的作品《汲水者》。這幅畫與夏凡納的《海邊少女》之間的聯(lián)系是直接而明了的：姿態(tài)優(yōu)雅的少女，簡練概括的衣褶，斜勢的山形和大海的組合都非常相似。在對形體的處理上，呂斯百展示了概括平面的表現(xiàn)手法。他的用筆比較平緩，筆觸含蓄，明暗過渡嚴(yán)格控制在固有色的范圍之內(nèi)。這幅作品顯示出呂斯百創(chuàng)造性吸收夏凡納藝術(shù)的能力和才華（圖1、圖2）。

一到巴黎，呂斯百便開始吸收巴黎的新的元素。常書鴻說呂斯百開始喜歡“凡羅納司及哥根”的藝術(shù)。哥根應(yīng)該是高更（P.Gauguin），凡羅納司所指是誰，尚待考證。一年中，呂斯百的繪畫出現(xiàn)了很大的變化，常書鴻提到了呂斯百的靜物《梨》帶給他的沖擊。作品以厚重的筆觸累積起來，雄渾有力，“像一幅厚重的地毯……一筆一筆如踏在雪地上的腳步”，凹凸起伏感是十分顯然的。導(dǎo)致呂斯百的作品朝向厚涂筆觸方向發(fā)展的重要的原因可能來自多個方面，可以結(jié)合當(dāng)時的情形加以分析。其一是他的老師的直接影響。1931年，呂斯百進(jìn)入巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，老師是安德烈·達(dá)望貝（Andre Devambez， 1867-1944）。資料表明，他還進(jìn)入了朱利安研究所，跟隨皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）學(xué)習(xí)油畫。20世紀(jì)的20-30年代，法國巴黎的美術(shù)教學(xué)機構(gòu)有國立裝飾美術(shù)學(xué)校（école nationale supérieure des Arts décoratifs）、巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校（école Nationale Supérieure des Beaux-Arts ，ENSB-A）和朱利安研究所（Académie Julian）等等。國立裝飾美術(shù)學(xué)校當(dāng)時不招收中國學(xué)生，而朱利安研究所是開放型的。③它既為打算進(jìn)入巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校的學(xué)生進(jìn)行考試培訓(xùn)，也為一般的愛好者提供輔導(dǎo)，并且對女子開放。學(xué)院派畫家保羅·勞倫斯（Jean-Paul Laurens ，1838 -1921）是巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校的教授，善畫歷史、宗教題材，于1921年去世。他的兩個兒子阿爾伯特·勞倫斯（Paul Albert Laurens，1870–1934）、 皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）都曾是朱利安研究所的教師。哥哥阿爾伯特·勞倫斯善于描繪美麗女性裸體形象，趣味比較甜俗。李超主編《勇猛精進(jìn)——中央大學(xué)藝術(shù)系的西畫實踐》中說呂斯百師從阿爾伯特·勞倫斯（P.A.Laurens）應(yīng)該有誤。弟弟皮埃爾·勞倫斯（Jean-Pierre Laurens，1875–1933）身邊聚集了不少中國留學(xué)生。據(jù)初步統(tǒng)計，有方干民、顏文樑、唐一禾、周方白（圭）、呂斯百、常書鴻等人。④1928年，顏文樑就是經(jīng)徐悲鴻的老師達(dá)仰（Dagnan Bouveret，1852–1929）推薦進(jìn)入皮埃爾·勞倫斯畫室的。⑤呂斯百在巴黎時期的兩位老師安德烈·達(dá)望貝和皮埃爾·勞倫斯中，達(dá)望貝更喜歡用很厚的顏料來組織畫面，筆觸率性自由，且善于用中、小型畫幅來處理巨大場景，這客觀上也加強了他的作品豪放、粗獷的力度。皮埃爾·勞倫斯繼承了他父親的油畫特點，用筆、用色都很謹(jǐn)慎、理性。色調(diào)柔和抒情，筆觸銜接十分含蓄。在厚涂顏料作畫方面，呂斯百可能更多地是受到安德烈·達(dá)望貝的率直、粗放的畫法的影響（圖3、圖4、圖5）。

圖1 呂斯百《汲水者》，里昂時期

圖2 夏凡納《海邊少女》，1879年

圖3 安德烈·達(dá)望貝《火盆旁的錫克兵》，1915年

其二是1932年的比利時之旅的收獲。1932年暑期，呂斯百赴比利時參觀學(xué)習(xí)，受到吳作人的接待。吳作人1930年10月考入了比利時布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院巴斯蒂安（Alfred Basstien）教授工作室高級班學(xué)習(xí)。老師巴斯蒂安常用顏色純粹的厚重的方塊筆觸組織畫面，形成堅實沉重的表面效果。他的這種繪畫技巧對他的學(xué)生吳作人，特別是對后來的沙耆產(chǎn)生了很大的影響。沙耆在巴斯蒂安畫室學(xué)習(xí)的時候，就用畫刀直接作畫，顏料很厚，表現(xiàn)力極強。1932年前后，

圖4 安德烈·達(dá)望貝《鞋匠》，年代不詳

圖5 皮埃爾·勞倫斯《母親像》，1902年

吳作人的人物畫《坐思》、靜物畫《沙蒙魚》《檸檬》、風(fēng)景畫《風(fēng)磨》也都畫得很厚，甚至還用了油畫刀直接將顏料堆砌到相應(yīng)的部位。呂斯百在布魯塞爾期間可能和吳作人一起作畫，觀摩巴斯蒂安的作品或者作畫過程?！蹲x》可確定為呂斯百在巴黎時期的作品。這是一個將人體習(xí)作巧妙地轉(zhuǎn)變成敘事性主題創(chuàng)作的優(yōu)秀例子，它描繪了一個裸體人物正在燈光下閱讀的情景。人物的所處的場景、巨大的書本和人物（特別是背部）的顏料是極其厚實的。吳作人在歐洲期間的一幅躺著的女人體也用了比較強烈的光線，借此來探討光與影作用于人體形體起伏的效果。即使是暗面也畫得不薄。這兩幅畫在強烈的光影、率意的揮寫等方面是很接近的（圖6、圖7）。其三是對夏爾丹等前輩大師的學(xué)習(xí)和模仿。呂斯百的《讀》還讓人想起夏爾丹（Jean Baptiste Siméon Chardin，1699-1779）的《年輕的畫圖者》（圖9）。兩者的相似性體現(xiàn)在諸多方面，比如簡練而封閉的背景（背景都被劃分成一些幾何塊面的格局）、背朝觀眾的主體人物及其手中的書籍或紙張、粗糙厚重的肌理

圖6 呂斯百《讀》，巴黎時期

圖7 夏爾丹《年輕的畫圖者》，約1735年

效果。呂斯百的《讀》中，由于大部分暗色的作用，顯得光線更強，并聚集在書本之上。與倫勃朗等人的作品不同，呂斯百的陰影部位畫的并不薄，而是以和亮面相同的厚實筆觸直接畫出來的。這種直接性的畫法在當(dāng)時的旅歐年輕畫家中是很普遍的，不難想象，他們一時很難將油畫制作的復(fù)雜技巧在寫生之中運用開來，而寧愿選擇一些即興的、直接的方法。另外，他們尚沒有能力去把握整個西方繪畫史，只能根據(jù)當(dāng)時的狀況作出本能的選擇。

一些跡象表明，呂斯百的確是夏爾丹的崇拜者或模仿者。1932年春，呂斯百于巴黎“春季沙龍”展出兩幅油畫，分別是《野兔》和《水果》。其中，《野兔》描繪的是廚房的一角，一只死兔子垂掛著，邊上有幾個器物和蔥、土豆之類的東西。畫面顏色很節(jié)制，事物的形體很結(jié)實，沒有沉溺于瑣碎的細(xì)節(jié)，畫面也保持了一種相對均勻的厚度。這幅畫與夏爾丹的廚房靜物十分接近，從中不難看到他在有意識地學(xué)習(xí)這位18世紀(jì)的法國大師。《野兔》在展覽中獲得好評，也許是因為人們在現(xiàn)代藝術(shù)浮躁的氛圍中看到了夏爾丹式的樸素與平靜，這于學(xué)術(shù)研究而言是難能可貴的（圖8、圖9、圖10）。

呂斯百回國之后，這些畫在多個場合被公開。1935年10月13日南京《中央日報》上，徐悲鴻撰文《中國美術(shù)會第三次展覽》盛贊呂斯百的這種類型的作品?！皡嗡拱倬o物，乃在巴黎春季沙龍上出過風(fēng)頭，簡雅已極，雖夏爾裳（夏爾丹）何以加焉?！憋@然，徐悲鴻指的不是那幅《水果》。

圖8 呂斯百《野兔》，巴黎時期

圖9 夏爾丹《有死雉和狩獵袋的靜物》，1760年

圖10 呂斯百《水果》，1932年

人們注意到，《水果》一畫中已經(jīng)包含了一定的現(xiàn)代藝術(shù)因素。無論是水果輪廓的處理、襯布的擺放還是對象形體的描繪（采用的是來自正前方的光線，從而在強調(diào)形體的同時避免了光線掠射而產(chǎn)生的縱深錯覺效果），均體現(xiàn)出了對塞尚的繪畫的充分領(lǐng)悟。在1935年的文章中，徐悲鴻對此畫只字未提。而在1933年徐悲鴻赴歐洲舉辦畫展的時候，他看到呂斯百正在進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)方面的嘗試，畫“敲扁的蘋果”和“歪斜的杯子”，立即進(jìn)行了批評。他說：“學(xué)習(xí)前人或別人的作品，要吸收對自己有用的部分。千萬不要趕時髦，而誤了自己的美好前程?！雹薅熘疇幷谶M(jìn)行的時候，呂斯百等人不在國內(nèi)，而現(xiàn)在，徐悲鴻親自將他那具有排他性的“寫實主義”的觀念灌輸?shù)缴硖幇屠琛倓偯壬伦非蟮哪贻p人的腦海中。⑦

前文已經(jīng)提到，顏文樑的老師也是皮埃爾·勞倫斯（顏文樑1928年到巴黎，1931年回國）。雖然他沒有與呂斯百一起學(xué)習(xí)，但在油畫實踐中，他們可能有相似的經(jīng)驗。顏文樑回國后逐漸總結(jié)出“油畫八法”，即“薄涂、薄貼、厚貼、揉膩、揩摩、掃掠、埋沒、拍貼”，并應(yīng)用于教學(xué)中。八法中，所謂“貼”，大概是指將顏料輕輕掠帶在畫布上，而不是用力涂抹?！叭嗄仭眲t是直接在畫布上完成顏色的調(diào)配?！奥駴]”指色層的覆蓋。顯然，油畫的基本技法是十分豐富的，當(dāng)然也需要在實踐中靈活運用，而不能是玩弄花樣，刻意追求各種效果。與顏文樑的復(fù)雜多樣的技巧相比，呂斯百的技巧比較單純、樸實。顏文樑和呂斯百的畫面都具有比較明顯的肌理感，但顏文樑偏愛顏色的豐富變化及光線作用下的閃爍感，色點較多，層次之間的襯托、照應(yīng)關(guān)系比較豐富，裝飾性較強。這可能與旅法之前的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。但呂斯百不追求那些瑣碎的變化，他喜歡用較為遲鈍而猶豫的筆觸去經(jīng)營空間、刻畫形體?？傮w上說，無論是旅法時期還是回國初期，呂斯百早期作品中已經(jīng)形成了一個相對穩(wěn)定的面貌：“樸素、簡練”，這既體現(xiàn)在他所選擇的題材上，也反映在他的繪畫技巧中。1934年呂斯百回到祖國，任中央大學(xué)藝術(shù)系教授?；貒?，呂斯百展開了對身邊各種事物的執(zhí)著描繪，同時又有意識地從中國畫中汲取豐富的營養(yǎng)。當(dāng)然，旅法時期的許多構(gòu)圖、空間因素仍然發(fā)揮作用。例如背景都是封閉的，顏色較暗，但寫意的靈動感日趨明顯?！遏~》代表著這一趨勢中的最高成就（圖11）。1961年呂斯百在南京舉辦個展之際談到《魚》的創(chuàng)作：“我曾作了一幅以鯰魚為內(nèi)容的靜物畫。由于色彩和手法比較單純，又和一般的油畫靜物不同，盤中描寫的魚是活的，看起來有一點國畫的筆墨趣。”⑧“由于我曾見過齊白石所作的青蛙、松鼠、鯰魚等作品有深刻的印象，所以很自然地觸動我的畫興。所謂意在筆先，是主要原因。其次是描寫對象不死描而是活寫。”⑨這段話中，突出了他借鑒了中國畫家對活物即興寫生的新方法。與歐洲靜物畫家描繪各種靜止不動的獵物不同，中國古代畫家強調(diào)寫真，重視對象的生命生動性?！遏~》一畫共畫了四條魚，三條在盤中，一條在盤外。盤中的三條，一條仰翻，顯露肚皮，另外兩條則如同兩條黑帶聚集在一起；盤外的一條可能是剛剛躍出盤子，尚在扭動中，并狀如一個彎曲的大“↑”。背景畫得比較“澀”，與盤子中的魚的“滑”形成對比。盤子和魚的筆法運行是十分流暢而迅速的。三條魚的背脊近乎黑色，但上邊仍能分辨一些明度層次，并通過精練的高光增強了它們的粘糊糊的光滑質(zhì)地。畫家還在魚的頭部刮出了魚須，加強了魚的曲線形式。這是一個即興而迅速的把握、描繪、表現(xiàn)

圖11 呂斯百《魚》，1944年

圖12 馬奈《檸檬》，1880年

過程，體現(xiàn)了作者深厚的藝術(shù)素養(yǎng)和形式敏感性。這幅畫是寫實與寫意的結(jié)合，是再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，也是具象與抽象的結(jié)合，它向人們提示了一個中國靜物油畫發(fā)展的新領(lǐng)域，可惜沒有引起多少回應(yīng)。

1942年3月29日，李長之和宗白華先生一同參觀了呂斯百在重慶鳳凰山的畫室。后來，宗白華寫了《鳳凰山讀畫記》，李長之寫了《呂斯百先生的畫室》。在他們訪問畫室的時候，呂斯百還沒有畫《魚》。李長之提到了呂斯百的幾幅靜物畫。閱讀這些文字可以感覺到，這些畫里面已經(jīng)包含了《魚》的某些跡象。有一幅《螃蟹》，描繪的是兩只黃褐色的螃蟹，一只在盤內(nèi)，一只在盤外。盤內(nèi)的那只蟹向著觀眾，而盤外的那只背向觀眾?！犊喙吓c茄》中，盤內(nèi)放著青茄，盤外有一紫茄。苦瓜與未成熟的番茄放在一邊。⑩不能回避的是，《魚》中顯露了馬奈繪畫的某些跡象。魚、盤子的刻畫盡顯自由灑脫的筆法，這種自信與隨意的運筆、刻畫能力與馬奈甚為接近（圖12）。馬奈的痕跡還體現(xiàn)在1936年的《過去的時代》中，這幅畫里的黑色、白色、紅色之間形成了十分精妙的形式組合關(guān)系。此畫并非一件純粹的“寫生”習(xí)作，呂斯百賦予了它一個主題——“傷懷過去”，這種做法在他一生的創(chuàng)作中比較少見。人物的神情傷感、手持一把折扇，一手搭在身后的沙發(fā)靠背上，這顯然是精心構(gòu)置的。馬奈也屢屢采用類似的處理方法，畫于1868年的《左拉肖像》為主體人物安排了靜謐而擁擠的書房場景，書桌上散亂放置著書籍、雜物，墻壁上懸掛著繪畫作品，人物身穿黑色的服裝，這些因素都出現(xiàn)在呂斯百的《過去的時代》之中。另外，《左拉》一畫中那本位于畫面中心的大書還能讓我們回想起呂斯百的《讀》中那本大書的樣子（圖13、14）。

《過去的時代》場景景深很淺，墻壁上掛著一幅近代寫意花鳥畫，女子穿著近乎黑色的衣裙，靠在繡著金色的龍圖案的靠墊上。深色衣裙上面有淺色圖案，衣領(lǐng)嵌白色鑲邊，這些元素破除了大片黑色可能導(dǎo)致的沉悶感。黑色服裝是馬奈十分喜歡的母題，黑色塊在與淺色塊的總體配置中獲得極強的形式魅力。他的幾幅重要作品，如《左拉像》《酒吧女招待》數(shù)幅《莫里索像》中，人物均穿黑色服裝，特別是《酒吧女招待》的女子胸前的蕾絲邊裝飾與黑色衣裙組成了精巧的意趣。

如果說呂斯百的《過去的時代》運用了馬奈的《左拉像》的堵塞場景及掛著繪畫的墻面布局，服飾的處理借鑒了《酒吧女招待》，那么女子的動態(tài)更可能參考了馬奈1879年的《溫室》中的少婦（圖15）。《溫室》中坐在長椅上的女子一手搭在椅背上，這一動作、手的形態(tài)和《過去的時代》里的女子的動作幾乎一樣；兩幅畫中女子面部的角度和入神、傷感的神

圖13 呂斯百《過去的時代》，1936年

圖14 馬奈《左拉像》，1868年

圖15 馬奈《溫室》（局部），1879年

態(tài)也大體相同；《溫室》女子的右手在《過去的時代》中被略微上移，手中的雨傘被換成了扇子，而女子手持折扇也是馬奈以及諸多印象派畫家常常描繪的母題?！哆^去的時代》里，人物右邊的方形盒子及其旁邊的飾品，產(chǎn)生了馬奈的作品中常有的風(fēng)度。

圖16 馬奈《丁香和玫瑰》， 1883年

圖17 呂斯百《大理花》，1955年

回國后，呂斯百喜歡畫花卉，常將花卉插于一個瓶子之中，以此組織構(gòu)圖。形式簡練，筆法自如，在這些特征上與馬奈的花卉作品也是十分一致的；呂斯百風(fēng)景畫中的點景人物的“逸筆草草”的處理方式也類似于馬奈?；貒笙喈?dāng)長的一段時間內(nèi)甚為明顯的“馬奈痕跡”表明，呂斯百在巴黎期間一定對馬奈的作品印象很深。馬奈的直接、灑脫的繪畫手法的源頭可以上溯到委拉斯開茲。也許呂斯百注意到了這種聯(lián)系，早在1934年的習(xí)作《修道者》中，委拉斯開茲的因素也顯露無遺（圖16、圖17、圖18）。除了技法之外，馬奈對于傳統(tǒng)的反叛精神也許更吸引呂斯

圖18 呂斯百《修道者》，1934年

百，將物體的明暗趨于平面化是馬奈對委拉斯開茲的反叛。呂斯百在《汲水者》中對夏凡納的平面化或許正是在潛意識中繼承了馬奈的精神。

呂斯百畫于1942年的《萵苣、菜花和蠶豆》探究的是光線作用于形體、空氣而產(chǎn)生的微妙效果和細(xì)節(jié)變化。他用單純、樸素的筆致構(gòu)建了一個封閉、穩(wěn)定的空間，讓這一空間為一束溫暖的光線照亮，賦予花菜的凹凸起伏、簍子的藤條編織紋理和小豆子的顆粒以詩意情趣。如果將《萵苣、菜花和蠶豆》與《魚》進(jìn)行對比，再來看1947年的《野鴨》，可以看出《野鴨》具有的綜合性?！遏~》是新穎的，而《萵苣、菜花和蠶豆》是傳統(tǒng)的。《野鴨》選擇了一條中間道路，它以俯瞰的角度，保留了畫面布局的抽象形式要素，例如白色團(tuán)塊中的較為細(xì)碎的黑色線條和塊面的穿插關(guān)系。同時，作者還強調(diào)了形體的厚實與空間的深度，這在《魚》中是不明顯的。那塊墊放野鴨的布上的褶皺起伏的筆法明顯受到馬奈的影響，微妙的層次以明確的塊面分割，黑、白之間的對比關(guān)系突顯了畫面主題?？傮w上說，這幅作品在抽象性、節(jié)制的顏色和空間、細(xì)節(jié)刻畫和筆法節(jié)律等方面與馬奈的《鰻魚和紅鯔魚》有很大的相似性（圖19、圖20）。

由于抗戰(zhàn)，物資緊缺，在重慶期間，呂斯百的繪畫材料十分匱乏。B11即便藝術(shù)家打算嘗試厚涂、反復(fù)覆蓋等各種技法，他也不得不在材料不全的情況下主動放棄。1938年的《四川農(nóng)民》、1942年的《庭院》以及同時期的許多作品中，我們看到的是厚稠度不高的顏料的相對均勻的鋪設(shè)，畫家?guī)缀跻彩怯靡淮涡援嫹▉懋嬐曜髌罚磸?fù)改動的并不多。根據(jù)艾中信先生的回憶，《四川農(nóng)民》是在一個早晨用了一個多小時的寫生作品，畫在自制的油畫布上。背景是重慶嘉陵江和江北的山。B12這幅畫的背景的處理，興許與畫家舍不得浪費描繪人物時所用的一些顏料有關(guān)。外衣、內(nèi)衫、頭巾上的顏色反復(fù)在背景的風(fēng)景中出現(xiàn)。如果解釋得通，這也可以看作是一種積極、樂觀而實際的態(tài)度的體現(xiàn)B13（圖21）。

抗戰(zhàn)期間和抗戰(zhàn)之后，在重慶、南京、北京形成了一個以徐悲鴻為中心的寫實畫家群落，開始以他們的美學(xué)原則、創(chuàng)作模式左右著中國油畫的發(fā)展，吳作人、呂斯百、馮法祀、孫宗蔚、艾中信、秦宣夫等人均屬于這一群落成員B14。后來徐悲鴻帶著一班人馬北上，呂斯百帶領(lǐng)部分師生返歸南京的中央大學(xué)。地域上的距離也加深了呂斯百與徐悲鴻的體系之間的間隔，呂斯百逐漸成為處于徐悲鴻—林風(fēng)眠的二元對立中的邊緣化畫家，他很少像北京畫家群那樣處理“宏大”

圖19 呂斯百《野鴨》，1947年

圖20 馬奈《鰻魚和紅鯔魚》，1864年

圖21 呂斯百《四川農(nóng)民》，1938年

題材，B15而是在對“純藝術(shù)”的追求中完善自身。艾中信評價說，呂斯百的畫是詩意的、率真淡泊的。B16呂斯百在新中國時期的風(fēng)景作品延續(xù)了《庭院》的樸素風(fēng)景描繪，同時，畫面空間越來越通透，色彩越來越溫暖，外光感越來越強烈。在甘肅工作期間，他利用閑暇寫生了不少風(fēng)景?！短m州握橋》的觀看角度與《庭院》類似，是略帶側(cè)面的，具有一定仰視效果。物像在總體鋪陳色面的基礎(chǔ)上，以綿軟、短小而緊湊的筆觸來塑造屋宇、橋廊、石塊和點綴性的人物，充分表現(xiàn)了沙地的炙熱感和高原地區(qū)的強光效果。呂斯百曾風(fēng)趣地拿人體與人物的關(guān)系來比喻西北地區(qū)的山：“畫好西北的山就能畫好別處的山，因為西北的山是裸體的山?！彼赃@樣具有研究性的方式去描繪黃土高原的蒼涼風(fēng)景，賦予這片土地以土黃基調(diào)上的光色魅力。1956年的《陜北山道中》，1957年的《延安冬日》《敦煌莫高窟》中，這一帶植被較少的土地仿佛以前他靜物中的襯布，它們的起伏、褶皺和走向，被他用毫不賣弄的筆觸去一一描繪，這一過程仿佛是一個觸摸過程。在厚度比較一致的顏料層中，沉淀著豐富而復(fù)雜的內(nèi)心情感。

1956年的《宜川初雪》是一幅值得一提的重要作品，它描繪了透過一個拱形門所看到的北方街巷的雪景。門洞及周圍的墻面形成了一個畫中框架，左邊的深色塊打破了對稱布局；在門洞所規(guī)定的空間之內(nèi)，一條條用來暗示門窗的垂直色塊和暗示屋頂、街道的水平橫置的白色色塊形成鮮明的對比關(guān)系，兩者之間又通過點景人物（包括雨傘）的碎小色塊加以補充和調(diào)適，構(gòu)建了富有抽象意味的形式效果。這也讓人聯(lián)想到維亞爾的藝術(shù)風(fēng)格。這也是呂斯百為數(shù)不多的對平面性構(gòu)成形式的探索。不過，在主流意識的干擾之下，他在此方面沒有進(jìn)一步深入，而是將自己在繪畫形式方面的敏感悄然納入到寫生過程中。這也是呂斯百為數(shù)不多的對平面性構(gòu)成形式的探索（圖22）。

圖22 呂斯百《宜川初雪》，1956年

1960年第12期的《美術(shù)》發(fā)表了呂斯百的文章《江蘇省油畫創(chuàng)作取得的新成就》，文中提到了一些“缺點”，也可以看作是他對美術(shù)界面臨的新問題的思考：“作品的內(nèi)容還不夠廣闊豐富，人物形象的塑造，在精神面貌的刻畫上，有的還顯得粗糙而乏說服力。有些工農(nóng)形象失之于概念和一般化，往往在這幅畫里見到的形象，仿佛在別的畫幅里又出現(xiàn)。甚至有些畫幅忽視了形象的刻畫。此外，有些觀眾批評了那種追求光線的效果，而把臉部畫成黑黑的做法，這也是值得考慮的?！比绻覀兓叵肫饏嗡拱僭缙诘摹蹲x》（這幅畫便是把陰影區(qū)域畫得比較暗，以獲得強光效果），不難發(fā)現(xiàn)，他已經(jīng)在審視早期的學(xué)術(shù)化的探索和大眾對美術(shù)的一般性要求之間的調(diào)和關(guān)系。早在20世紀(jì)40年代，宗白華就已經(jīng)感受到，呂斯百的畫并非是一見就令人刺激興奮的類型，而如他的為人和性格，是“靜”和“柔”的?！办o故能深，柔故能和?！盉17在時事波瀾起伏的年代，他的畫中蟄藏著樸實、寧靜和優(yōu)雅的美。（責(zé)任編輯：徐智本）

① 常書鴻《畫家呂斯百》，《美術(shù)教育》，1985年第5期。

② 同①。

③ 龐薰琹《學(xué)畫》，《美術(shù)》，1981年第4期。

④ 關(guān)紅實《在20世紀(jì)中國美術(shù)教育情境中的呂斯百》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2005年，第18-19頁。

⑤ 林文霞記錄整理《顏文樑》，學(xué)林出版社，1996年版，第169-170頁。

⑥ 鄭理《筆下千騎——繪畫大師徐悲鴻》，人民文學(xué)出版社，1985年版，第140頁。

⑦ 附帶提及，20世紀(jì)30年代的巴黎美術(shù)界十分熱鬧。代表學(xué)院傳統(tǒng)的主要是美術(shù)學(xué)校及官方的春季沙龍。而現(xiàn)代藝術(shù)運動的開創(chuàng)者的作品主要在秋季沙龍、獨立沙龍展出。春季沙龍給予《水果》以獎項，表明了學(xué)院藝術(shù)對此畫的接納。

⑧ 《新華日報》，1961年8月13日。

⑨ 同⑧。

⑩ 李長之《呂斯百先生的畫室》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年版。

B11 常書鴻《畫家呂斯百》特別提及了這一點。

B12 艾中信《回憶呂斯百先生》，《美術(shù)》，1989年第6期，第44頁。

B13 秦宣夫說：“我覺得呂先生的作品中最難得的一點是有統(tǒng)一的風(fēng)格，而他的風(fēng)格中最特別的地方是美的鑒別力之純正和一種樂觀的，溫暖的，寧靜的，中節(jié)的，詩的情趣，二者皆非力學(xué)而能的?！鼻匦颉秴嗡拱傧壬乃囆g(shù)》，《中央日報》，1944年4 月15日。

B14 劉新《中國油畫百年圖史（1840-1949）》，廣西美術(shù)出版社，1996年版，第106頁。

B15 1946年，呂斯百、秦宣夫等人的《美術(shù)節(jié)為藝術(shù)教育獻(xiàn)言》隨文發(fā)表了他的一幅《俘虜》。1957年的《瓦子街戰(zhàn)役》是他與多位畫家合作的為慶祝中國人民解放軍建軍30周年的大幅巨作。

B16 艾中信《油畫風(fēng)采談》，《美術(shù)》，1962年第2期。

B17 宗白華《鳳凰山讀畫記》，《時事新報·學(xué)燈》，1944年4月20日。